北碑代表作品的风格及特点 代表性的圆笔楷书作品或者墓志铭都有哪些

代表性的圆笔楷书作品或者墓志铭都有哪些？

所谓楷书一词，有两种含义。一种是具有法度，可作楷模的书法作品，以为楷模之书。一种是指与篆，隶，草，行并立的书体。又名正书 ，真书。

而题主所说的方笔，圆笔楷书，大多是出现在魏晋南北朝时期的楷书初步形成期间。一种新的楷书体。叫"魏碑体"。又名"北碑"。

这一时期魏碑书体，可谓百花齐放，群龙无首， 争奇斗妍，是楷书最璀璨夺目的光辉岁月。它们大体可以分四大种类，为"摩崖石刻，墓志书法，造像记。还有碑碣"四种。当时北朝提倡石刻，南朝禁止立石刻。固有"南朝重尺牍。北朝重石刻"的风尚。

举例来说，与王羲之《兰亭序》同一时代。身处北齐，被称为"书仙"的书法大师安道一，所书写的"铁山摩崖刻经《石颂》被康有为赞?誉为“精跨羲诞，妙越英繇”。就是典型的一例。如下图

所谓方笔楷书魏碑。多出现在北魏时期的造像类。比如河南洛阳龙门石窟。山西云岗石。河南的嵩山等地打造的佛像造像文字。多为方形笔画。例如龙门二十品中的《始平公造像》。

《孙秋生造像》。《杨大眼造像》。还有《张猛龙碑》。《李壁墓志》如下图

《马悦墓志》等。

而圆笔楷书，多出现在崖石刻类。如《华岳庙碑》。《泰山经石峪金刚经》《文殊般若经》(据考证颜真卿创立颜体，曾汲取了此碑的笔法结构特征)。

《嵩高灵庙碑》。《鲜于璜碑》。《石门铭》。

《石门颂》

《瘗鹤铭》

等。他们有些由于正处在汉隶八分到魏碑的发展演变过程，所以兼具隶书的波磔之态及用笔特征 ，都是圆笔书法的殿堂级逸品。

写篆书必备的性格？

赵之谦是继邓石如之后在小篆上又一位有创新的书法大师。所作篆书受包世臣《艺舟双楫》中推崇北碑以及“钩捺抵送，万毫齐力”的主张，在邓石如的基础上掺以魏碑笔意，具有无与伦比的独创性，激烈动态的笔触中蕴涵着微妙智慧的笔法。循着赵之谦身世不遇的人生轨迹，努力捕捉其性格特征、创作情绪、心理活动，从而对其北魏造像法入篆探微，以获得对其书风的全面理解和有益借鉴。

一、精心研习，以北魏造像法入篆，法备理通

赵之谦以北魏造像法入篆与当时众多有影响的书家掀起碑学之风，与其身世、性格特征均有关联。康有为《广艺舟双楫》赞曰：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。”特别是唐初几位楷书大家如虞世南、欧阳询、褚遂良等，都是直接继承智永笔法取法六朝的。同时“六朝长处在落落自得，不为法度拘局”（何焯《义门先生集》）的书写特点也正好迎合了赵之谦不受拘局及自由放达的性格，赵之谦的北魏造像法入篆可谓法备理通。

所谓北魏造像法，是指北魏时期当朝大力提倡佛教而开凿的各类造像题记笔法，是北魏的书法宝库，具有鲜明的艺术特色。由于造像规模大，题记数量多，工匠们采取直刀切入的方法刻凿文字。主要表现在用笔以侧锋取势而造成的方笔效果，横画尤为突出，不讲究逆入平出，亦无回锋，至笔画末端便戛然而止。这种字体，行笔迅起急收，点画峻利，转折处多以侧锋取势，具有内圆外方、钩超力送、撇捺重顿之特点。

赵之谦的篆书在初习邓石如隶法作篆的基础上，深入研究造像题记与摩崖刻经之笔法，取丰碑和造像记的方峻棱厉、墓志铭的蕴藉妍美、摩崖书的雄伟奇绝，巧妙地融为一体，形成了别具一格的结构美。他在以北魏造像法入篆时，抓住篆书的起讫处以造像之方法起笔、收笔，在提按中使锋芒得以微妙地显露，其间气机流宕，这种巧妙的糅合、酿造，正是赵之谦追求的匠心所在。

二、师古不泥，以离俗自歌的性格写篆，别具一格

赵之谦的篆书历来众说纷纭，按照正统的中锋笔法的标准来衡量，赵之谦用笔可谓“不合古法”。但正是这种离俗自歌的独特性，使赵之谦在继承和发展邓石如书法的基础上成功地融入北碑造像法，充分展示其非凡的创造力，使线条的书写性格得到凸显。尤其是其代表性的“折锋”，不像一般逆着下笔的“折锋”，而用顺着下笔的“折锋”来处理起笔，因此产生了强烈的立体感，极富装饰性。

赵之谦作为一代书法大师，并非无法做到笔力倔强张扬，而是意在摈除碑版中的刚戾之气，矫正当时学碑易见的作字积习，由形势转向韵致，由俗返雅。这也许正是赵之谦的性情使然。其天资敏锐，学问品德极高，据蔡冠洛《清代七百名人传》记载：“自两岁即能把笔作书，读书过目不忘，又好湛深之思，故凡经史百家、名物之赜、性道之微，无不博览旁通，得其穷要。既治许氏说文解字，又博求商周吉金，汉后隋前诸乐石，以穷六经之支流正变。古文奥衍，与周双庚以奇古相尚，晚与江都汪中、仁和龚自珍、邵阳魏源为近。骈文尤伟丽，有六朝人风度。”而赵之谦“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”的道白正好透出其不死守一法，更不拘于某家某体，甚至某碑的性格。

赵之谦54岁时为弟子钱式临《绎山碑》册时道出了他内心写照：“《绎山刻石》北魏时已佚，今所传郑文宝刻本拙恶甚。昔人陋为钞史记，非过也。我朝篆书以邓顽伯为第一，顽伯后近人惟扬州吴熙载及吾友绩溪胡觰甫。熙载已老，觰甫陷杭城，生死不可知。觰甫尚在，吾不敢作篆书。今觰甫不知何往矣。钱生次行索篆法，不可不以所知示之，即用邓法书绎山文，比于文宝钞史或少胜耳。”从文中我们不难看出赵对邓的师承与崇仰。然而，赵却不死守邓法，而是化人为己用。他甚至毫不掩饰地对书法上的天分、人力与邓、包、吴作比较：说邓石如，天分四人力六；而包世臣天分三人力七；吴让之天分一人力九；自己则是天分七人力三。凭天分则在诸人之上。他甚至认为经过努力，除却“起讫不干净”五字病，则有邓、包诸君不能到者。我们循着他的内心活动轨迹，不难看出其师从邓石如，但绝不拘泥于邓，而是要超越邓。可见，书法风格充分体现了书家的性格特征和精神情感。

三、富于创造，以巧妙的结构作篆，形美感目

赵之谦复杂深邃、刚毅不屈和雄浑奇崛的书风、巧妙的结构给人以心灵的感动。纵观赵之谦的书法具有庄严雄伟的气派,他用笔横轻竖重,笔力雄强而有厚度；在结构上方正茂密,方中呈圆。竖笔向中略呈弧度，刚中有柔，富有弹性感，兼以笔画重，力足中锋，更增加他那气势宏大、圆润浑厚的美感。其篆书作品，有时虽然有些渗墨现象，但其锐利的笔锋所表现出来的美妙感觉，不得不令人拍案叫绝。

赵之谦篆书窄长的形态所表现出的美感，仿佛一个秀丽的女子跳芭蕾舞般婀娜多姿，又不失力度。古代书家一致主张“为书之体，须人其形”。我们从篆书窄长的形态美中悟到了芭蕾舞演员把足尖踮起的内涵。篆书作为长形的艺术造型，把刻画的重点放在上部，这种上密下松的布局，正可从人体的结构中找到启示，从而对篆书结体去作更加完美的黄金分割。

蔡邕《笔论》说：“唯笔软则奇怪生焉。”善用笔者必强调变化，丰富多变的笔法将给书作增辉，而单调乏味的用笔，则像王羲之《书论》中提到的“平直相似，状若算子”一样，失去书法的韵味。赵之谦以其过人的胆识引北魏造像法入篆，正是对赵孟頫“用笔千古不易”要旨的一次突破，为我们创新篆书技法提供了有益的借鉴和启迪。

清代赵之谦的书法风格如何形成的？

谢谢您的邀请和提问。赵之谦（1829－1884 ）浙江会稽人。 初字益甫，号冷君，后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。他是清代晚期崛起的一位碑学大师，在诗词绘画都有很高的造诣。他的学术著作也是涉猎很广的如《国朝汉学师承续记》、《补环宇碑访录》、《勇庐闲话》、《二金蜨堂印存》、《辑雅堂诗话》、《梅庵集》、《悲庵居士诗膡》等。是一位诗书画印造诣极深的大师，开创了海派书法绘画的先河，对吴昌硕、任柏年都具有举足轻重的影响。

但是，命运很会捉弄人，如果不是命运的突然改变，赵之谦很可能就会在颜真卿这一路的书法上继续下去。但是，一次聚会，改变了赵之谦。

一次，在杭州的名仕聚会上，有赵之谦仰慕的何绍基，有自己的老师吴熙载，何绍基是盟主啊，他就让年龄最小的赵之谦谈谈对书法的见解。

赵之谦以为是向大师汇报学习成绩的很好机会，就毫无保留地谈了一些自己对书法的见解，没想到被何绍基一一驳斥，这还不算，说的有道理也行，关键是何绍基纯粹就是为了训斥赵之谦一通，以显摆一下自己的学术权威地位。

所以，在赵之谦心中，何绍基就是自己最心仪的老师了。

所以，被心仪的老师粗暴训斥也就训斥吧。

然后，赵之谦有拿出自己的书法，请各位老师点评。吴熙载看了，觉得不错了。何绍基看都没仔细看，就又是一通铺天盖地的臭骂。

赵之谦心理想：老师怎么这样对待学生？这已经不是善意批评，而是鄙视了！赵之谦心中最美老师的人设，就这样，在顷刻之间就崩塌了！

从此，赵之谦再也不学何绍基，他把书法的主攻放在对篆书和魏碑的研究上了。

自此，三十五岁的赵之谦专攻北碑，涉猎极广。他的书法也很快就超过何绍基的境界了。

何绍基也是一位书法大师，他以学习颜真卿特别有成就。

同时，何绍基的书法视野也是比较开阔的，他不但精于二王、颜真卿，也对隶书有很高的造诣，但是，他没有意研究魏碑，所以，对魏碑还是简而言之的。

由于他在帖学上的成就很高，所以，也难免鄙睨天下书法，赵之谦刚刚出道，就遇到这么一位不可一世的大师，也就很难入于大师的法眼了。

他36岁为祁季闻书写楷书自作诗十二开册页，可以说是他学北魏书初期经典。

赵之谦由于早年对二王的研究已经很透彻了，所以，就有书法求新的向往。

例如，他仰慕的书法名流何绍基，就是学二王颜真卿的大师了。同时，他的老师吴熙载吴让之，又是碑学先驱包世臣的学生。

这让他对魏碑就会产生浓厚的兴趣。

你要知道，在晚清知识界，魏碑虽然很时髦，但是，真正接受和学习的人，还是极少数人，绝大多数人仍然在二王书法的窠臼里不能自拔。

能够主动接受魏碑，已经属于另类和叛逆了。

这也是为什么赵之谦的书法，总是不像后来的魏碑书法家那样，泥古不化，远离帖学，而是自觉融合帖学的原因吧。

例如，我们举一个最典型的作品，看看赵之谦是如何在碑帖两学之间游刃有余的。

这是赵之谦写的“爱晚”二字。这两个字主要还是“帖学”范畴的书法。

但是，赵之谦能够做到的是，铺毫泼墨之间，刚建之中婉转自如，圆融之中又有方笔切入的自由。这就完全发到了碑帖两不抗的圆融境界。

事实上，赵之谦最精彩的书法作品，都是因为碑帖兼容，才更有艺术魅力。

如果仅仅是学习魏碑，其实也没有什么新鲜的，因为，魏碑也是古已有之的。

事实上，魏碑是清代对书法，的一次误读。

魏碑是楷书也是隶书的延续，魏碑丰富多彩的书法作品，都是建立在丰富多彩的隶书书法风格基础之上的。

在隶书集体蜕变我楷书的进程中，不过是慢了几步甚至只有最后一步而已。

例如像《郑文公碑》、《瘗鹤铭》基本上就是楷书了，只不过被解读为魏碑罢了。

隶书与楷书和行书还有一定距离，所以，这就是有“魏碑”书法的事实。

但是，魏碑与楷书行书，其实也是可以融合的，绝不是有着不可逾越的一道门槛。

赵之谦的，书法创作就是很好的实践证明。

赵之谦一生命运多乖，自幼读书、习字，博闻强识，但父亲哮喘病常年卧床，14岁母亲撒手人寰，15岁家道中落，19岁开始挑起家里顶梁柱的责任，想办法谋生补贴家用，为人写字画画，让他尝尽了世态炎凉。

他参加过三次会试，都没有中举。后捐官任鄱阳、奉新、南城知县，四十四岁时任《江西通志》总编，卒于任上。

魏碑书法代表作有哪些？

山东境内北朝魏碑楷书刻石《张猛龙碑》、《石门铭》、《张黑女墓志》等都较著名。

一，《张猛龙碑》，刻于正光三年(522)，石在曲阜孔庙，为北魏楷书名品，结构精致，工整雄健，方圆兼备，康有为在《广艺舟双楫.碑评第十八》中盛赞:"《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。"

二，《石门铭》，刻于永平二年(509)，原在陕西汉中石门，为摩崖刻石。后割移至汉中博物馆。书法气势雄伟，有正大气象，萧散自然，用笔纯真质朴多篆意，结构开张。汉中褒斜谷口是褒斜道最险要的隘口，悬崖峭壁，下面水势很急。难以架桥修路，东汉永平年间，汉明帝下诏在最险要的地方打通隧道。历时六年完工。古称"石门″。后来石门古道破废，北魏梁、奏二州刺史羊祉重修褒斜道。《石门铭》为记念此事而刻。为著名摩崖石刻。

三，《张黑女墓志》，刻于普泰元年(531)，是北魏末年极具特色的楷书类型。文雅庄重，清秀美丽。字取横式。蕴含古意，字势内敛。清代书家何子贞书评:"化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩者″。

南北书派论与南帖北碑论的区别？

嘉庆年间，阮元写的《南北书派论》与《北碑南帖论》这两篇文章，在理论上把书法分为南北两派，对北派书法推崇备至，加之阮元的社会地位与政治影响力，一股崇尚碑学的潮流开始兴起来了。后有包世臣与康有为在阮元的理论基础上为碑学鸣锣开道，包世臣在他的《艺舟双楫》中提出“万毫齐力”、“气满”诸说，赞美北派书法之美，而康有为在《广艺舟双楫》这部书中，对北朝书法特别推崇，赞颂魏碑有“十美”之殊，大张旗鼓地与帖学书法分庭抗礼。这是所谓南北派书法理论气候的形成。

康有为70岁的书法作品

在明代，画家家也是书法家的董其昌在绘画上提出一个绘画分“南宗”、”北宗“的理论，认为南宗绘画类似于南宗佛教的顿悟，高于类似于渐悟的北宗绘画。

且不说，现代美术家对这个理论能不能接受，但是，在清代董其昌的这个美术理论，也是风行一时的。跨界于书法绘画两个领域的董其昌，他在理论著作《画禅室随笔》和书法艺术实践都有很大影响，所以，以书法理论为主的包世臣、阮元也在董其昌南北宗绘画理论的影响下，提出了书法分南北派的问题。其大意是，南方尚帖学，北方尚碑学。

阮元还提出了具体的南北派书法家名单，这也是他划分南北派书法的依据。他说：

南派由钟繇、卫及王羲之、献之、僧虔以至智永、虞世南。

阮元临摹的汉隶《乙瑛碑》

北派由钟繇、卫、索靖、及崔悦、庐湛、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。

我们看，阮元的这个名单本身就是自相矛盾的。钟繇既然是南派，怎么又同时是北派？而且，南派到底依据书法家的生活地区还是书法流行地域的？似乎都说不通。

例如，钟繇是地地道道的的北方人，也是三国的魏人，他一直生活在北方，楷书完成从隶书的过渡，也是他在北方完成的，怎么就成了“南书”？难道钟繇的书法来自于南方？还是书法风格具有佛教南宗“顿悟”的特点？再说，钟繇时代的书法，尚与佛教文化无关呢！阮元欣赏钟繇书法具有“南宗”味道可以，但是，与事实是不符的。

阮元的行书仍然是二王法度

但是，从阮元把王羲之、献之、王僧虔、智永、虞世南列入南派书法家来看，这又是以地域而论南派的。因为王献之、王僧虔、智永、虞世南都是地地道道的的南方人，而且是一脉相传的一个书法系统，这个书法体系，恰恰来源于钟繇、卫夫人这些北方书法家的创造。

而欧阳询（长沙）、褚遂良（钱塘今杭州）都是南方人，但是，两个人的书法承传却大相径庭，欧阳询生在南方，但是，他跟着江总学习，他的书法可能学习的是“北派”书法，但是，褚遂良是跟虞世南学王羲之书法的“南派”书法家。褚遂良怎么又成了北派书法家？所以，这个南派北派的划分，既没有风格的共性可求，也没有地域的共性可求。

这就是清代早期书法理论的草创性。不在于理论是不是严密，而在于问题的提出本身。

康有为60岁以后的书法，脱离古人烂漫天真内宫紧收

只不过，阮元的书法南北派论，在理论上与董其昌不同的是，董其昌崇尚南宗绘画，而阮元包世臣却崇尚北方的碑版书法。

正是这样一个不同于书法帖学主流的理论，才开启了近代以来的碑帖两大书法之学的争相辉映。

可是非常讽刺的是，你提到的阮元、包世臣、康有为这些书法家，他们都是南方人，一开始也是学习王羲之书法的南派书法家，阮元是江苏仪征人，包世臣是安徽泾县人，康有为是广东南海（今佛山）人，他们都是实实在在的南方人。

他们也是碑学的提倡者，这就对阮元、包世臣提出的书法分南北派这一说，有点直接自己打脸了。

包世臣的书法有一定的碑帖结合，开一种新风

所以，阮元的南北派书法的理论，无论从书法风格还是文化地域，都没有严格的依据。

所谓的帖学就是书札书法，所谓的碑学，就是碑版书法，中国的书法，从书法学意义来说，是从汉代逐渐发达起来的，汉代是中国南北统一的时代，书法有没有明显的南方和北方的区别呢？当然没有！

汉末，国家分裂为魏、蜀、吴三国，书法有没有分裂为南方一套，北方一套？当然也是没有的。例如，东吴有一个《天发神谶碑》，而汉代在北方的元氏县有一个《祀三公山碑》（117年立）书法风格与《天发神谶碑》（267年立）就非常接近，这两个书法作品的时间要相距150年呢！也就是说，北方的《祀三公山碑》书法风格，150年以后，在南方又出现了！这叫书法分南北？

如果说这两个书法作品有一定的偶然性，而且又是篆隶相结合的一个书法作品。那么，我们还是看看楷书体系的书法是如何在南北平衡发展起来的吧。

阮元、包世臣他们所谓的书法分南北流派，主要指的是楷书、行书、草书这样一个体系，事实上并不包括隶书和篆书。

这是因为，清代的书法学研究，还不是系统研究书法的。而且。清代的书法学，也有一个发展过程。早期在乾隆时代，主要是研究金石学，也就是说，是金鼎文、汉碑、魏碑混合研究的，统称为金石学。中期主要是隶书研究，后期才主要是魏碑学以至于碑学主要就是指魏碑，把汉代的隶书碑学给另当别论了。

事实上，无论篆书、隶书、楷书还是魏碑，书法风格是多样性的。柔美和刚健，早在篆书、隶书时代就存在了。例如，汉隶《曹全碑》、《史晨碑》这些风格柔美的书法作品都产生在北方，同时，北方也有《张迁碑》、《礼器碑》这些刚健的书法。

魏晋时代，书法虽然还处在隶书时代，但是，以钟繇为代表的书法风格，楷书就产生在北方，但是，考察楷书的起源，南方的长沙走马楼出土的木牍，就证明楷书在三国时代，也出现在南方了。

西晋灭亡以后，这些西晋的上层贵族知识分子，他们都是学习和欣赏钟繇的书法中坚力量，于是，一股楷书的风气，就在南方贵族阶层逐渐传播开来。那么，这是南方书法还是北方书法？

那么，西晋灭亡以后，在北方上演的五胡十六国到北魏统一北方以后的书法，就分裂为南北书法了吗？当然也没有，也不可能！因为文化有很强的承传性和延续性。

魏晋南北朝，是中国书法历史上的一个嬗变时代，嬗变的核心问题，就是从隶书时代迈向楷书时代。这需要一个跨越的过程。

那么，在这个书法历史性嬗变的过程中，产生异彩纷呈的书法风格，就是非常自然是事情了。

因为隶书就是中国书法史上风格差异最多的一种书法，所以，从隶书嬗变为楷书，书法风格多样，这也是非常自然的事情。

在这个隶书变楷书的嬗变过程中，最大的遗产就是所谓的”魏碑“，事实上，所谓的”魏碑“只是隶书变楷书的蜕化痕迹而已，是书法从一种隶书书体渐变为楷书书体的见证。

这个见证我们从篆书变隶书中可以看到，从隶书变楷书仍然可以看到，这就说明，书法集体嬗变是通过渐变来实现，而不是突然之间就发生了改变，这是根本不可能的。所以，南北朝时代有两套书法，这是没有任何依据的。书法风格不同，不等于就是地域烙印明显