乌托邦的代表作品是，大同思想最早出自？
大同思想出自《礼记·礼运》
是中国的乌托邦思想，“大同”是中国古代对理想社会的一种称谓，《硕鼠》是迄今保留下来的关于大同空想的最早的材料之一
春秋末到秦汉之际的大同思想是中国古代社会制度发生剧烈变动的时期，农家的“并耕而食”理想，道家的“小国寡民”理想和儒家的“大同”理想，是这一时期大同思想的三种主要类型
难道它只是陶渊明虚构出来的乌托邦吗？
战乱年代，藏着一个不为人知的小村子，是可以理解的。但是《桃花源记》所描述的内容，细思极恐！
看第一句：“晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。”
先不提那是个乱世，看主人公，他是“捕鱼为业”。也就是说，这位兄弟是专业渔民，不是一天两天的了，下面又说“缘溪行”，什么意思？沿着小溪划船。不是大江大河，仅仅是小溪。一个专业渔民，每天出来打渔，还是沿着一条小溪走，为什么会迷路？
后面一句：“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树……”
一直沿着小溪走，忽然遇到了一大片桃花林，而且还“中无杂树”。桃花源里的人可没有出来过啊！那这片没有人打理，却一棵杂树都没有的桃花林，是怎么来的？
接着看：“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。”
也就是说，这位兄弟走到头了，看到一座大山，一个山洞“仿佛若有光”。这个山洞只是仿佛有光，并不是金碧辉煌、豁然开朗。为什么已经迷路的人敢扔下船，钻进去？这不合常理吧？
下面是：“初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然……”
刚开始是只能通过一个人，走了“数十步”之后，就“豁然开朗”了，看到了田地房子。走了几十步就穿过了一座山，这座山有多大？
“其中往来种作，男女衣着，悉如外人。”
这个最关键，衣服“悉如外人”，和外面人都一样。隐藏在这里这么多年，怎么可能衣服还和外面人一样？
“自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。”
躲避战乱来到这里，可以理解。但是如果真的准备“不复出焉”，为什么还要留下一个小山洞？洞口只能通过一个人，躲避战乱的话，应该直接用乱石封死，留它有什么用？
“停数日，辞去。此中人语云：‘不足为外人道也’。”
这里的人是经历过战乱的，而且这位渔人告诉了他们当时的情况，“具言所闻”，说的很详细啊！东晋那时候，也是很乱的。桃花源的人害怕战乱，为什么不直接挽留或者强迫渔人不要走？
毕竟，被人知道这个地方，是非常危险的。
最后：“既出，得其船，便扶向路，处处志之。”
出来之后，还“处处志之”。一路上到处做标记啊！这样的山间野路，不会有什么人来做破坏，做了这么多记号，再带人来寻找，就迷路了？一个渔民做了记号还能迷路？
以上我提出的疑问，是不是细思极恐？有没有合理的解释？
就像一些网友的分析，要么这是个群鬼居住的地方，渔民兄弟在鬼门关走了一遭。要么就是这位渔民瞎编的一个故事，吹牛的时候或许能引来不少听众。
怎么解释最合理，大家来说。
龙虾电影深度解析？
本片虚构了一个未来的乌托邦世界，如果一个个体太久没有找到伴侣而处于单身状态，就会变成一种动物。体现了导演对自由、幸福和爱情的哲学思考。
1. 自由：影片中的社会过分强调统一性，单身者酒店的表格中只有同行和异性恋两个选项而不允许其它比如双性恋的性少数人群的选项存在，鞋子只有43和44而没有43码半，所有人都是一样的衣服，一样的恋爱流程等。
2. 幸福：在影片构架的世界里幸福的尺度是绝对的，城市里的人和酒店管理者认为只有人们找到爱情才是幸福的，而森林里的反叛者却认为独身的人才是快乐的。无论是统治者还是斗争者对与自己观点不和者都是无比残忍的。前者把人转化成动物，后者则施以严酷的“血吻之刑”。
3. 爱情：影片认为爱情必须建立在二者的共同点上，比如必须都容易流鼻血，都是瘸腿，都对外界冷酷无情。男主和女主一开始都是近视，而最后女主失明后男主决定用叉子捅辖自己双眼。
色彩：
1. 场景颜色：作为一部具有讽刺意味的反乌托邦作品，影片以灰蒙蒙的色调为主，天气总是阴天的，即使是少数几个有阳光的场景人物也是逆光脸上多是阴影。
2. 人物服装：森林里人物穿的都是是黑色外套，白色衬衣，非黑即白的色调照应了电影非黑即白的价值体系。
镜头：猎杀时使用升格的慢镜头用来强调过程的反人性和人们对单身者的残忍。
音乐：《内心死去》、《百万英镑》等配乐的歌词表现了对乌托邦中虚伪的爱情的讽刺，而一些古典音乐则突出了电影的软暴力风格。
反乌托邦三部曲是哪三部？
答：反乌托邦三部曲分别是：
《我们》、《美丽新世界》和《1984》。
所谓的“反乌托邦”，即反对“理想”社会，当然，这里的理想是加了引号的——作为一种文学体裁，反乌托邦主义的作品通常是通过刻画一个物质凌驾于精神之上、人的思考力和创造力为机械完全取代、民主遭到完全破坏、人性遭到彻底压抑的社会，以唤醒人们对于自由、民主的追求。
格非苏童余华洪峰马原为什么被称为先锋小说家？
先锋文学是现代主义文学的一个重要流派。通俗来讲，就是一小群“自我意识”分外强烈的作家，根据“不断创新”的原则，打破大众公认的规范和传统，创作出来的貌似“离经叛道”的艺术作品。
先锋文学作家的目标就是要震撼受传统影响的读者的感受能力，向根深蒂固的传统文化教条和信念发起挑战。
上个世纪80年代中后期，以马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家为代表，纷纷以各自独特的叙事方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。
小说写作的实质是虚构，所谓的“真实性”其实指的是“艺术真实”。而传统的小说家与现代小说家对此却有着完全不同的态度：前者千方百计地掩藏叙述行为，以求得似真性的阅读效果；后者恰好相反，他们则是在叙述的同时故意揭穿其虚构的本质，来达到近似于真实效果的解构，这种叙述策略就称之为“暴露叙述行为”。
对真实性的追求历来是中国古典与现当代小说的主流，但从1985年起，中国文坛的情况就不同了。
篇幅有限，只举一人为例。
马原作为中国当代“先锋派”小说的代表作家之一，在当代文学史中占有重要地位。其著名的“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，对中国当代文学的发展起到了重要影响。他的《冈底斯的诱惑》、《虚构》等小说以其文体的奇特性带来一股冲击波。此后，许多小说家相继写起“我的小说如何如何”的作品来。
马原的小说《虚构》的开篇就对虚构本质做了这样调侃式的理论阐述：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么点耸人听闻。”这样的叙述行为的虚构本质不再被小说家讳莫如深地掩藏于故事之后而是被精心地推到了前台。
在马原的另一部小说《上下都很平坦》的开头也宣称：“这本书里讲的故事早就开始讲了，那时我比现在年轻，可能比现在更相信我能一丝不苟地还原现实。现在我不那么相信了，我像一个局外人一样更相信我虚构的那些远离所谓真实的幻想故事。”在叙述中，叙述人兼作者与主人公的“我”不时插入对虚构以及小说的理论与技巧的议论，如“我在虚构小说的时间里神气十足，就像上帝本人。”“不是我要把全部故事从头开始，我不是那种着意讨读者厌的傻瓜作家，我当然不会事无巨细地向读者描述姚亮走进知青点、走进知青农场那一天的全部过程。”这样由叙述人不断地自己来揭自己的老底，把写作的技巧亮给读者，这就是暴露叙述行为的文体策略。
与传统的现实主义小说家故意掩盖叙述行为相比，先锋派小说家们直言不讳地宣布：无法还原现实，并承认自己的故事是杜撰出来的，这种坦率和诚实倒显得更为真实。这实质上是两种不同的文化差异在起作用，而在这两种文体之间的选择，就是在两种文化价值观念之间的选择。
从叙述行为的掩盖到叙述行为的暴露的文体变化，深深地折射出了文化的变迁，它取决于作家运用不同的文学话语对世界进行解释和探索的语言方式。而语言的使用规则又是文体的核心，所以文体必然是文化的体现。
在中国的先锋派小说中，人物角色的频繁变化确实令人眼花缭乱，这种样式又往往是在“我”的名义下进行的。“我”身兼数职，一会儿是叙述人，一会儿是作者，一会儿是小说中的一个主人公，一会儿又是另个主人公。
比如苏童的小说《罂粟之家》中的“我”就是一个变幻的角色。从总体上看小说用的是第三人称的全知视角，但“我不时地冒出来在作品之间跳来跳去，一会儿是演义，一会儿是沉草，一会儿是神秘的人，“我”到底是谁，实在也说不清。
我们再看一下这一叙述策略的始作俑者马原的小说，他的《冈底斯的诱惑》曾使人深感迷惑：
第一部分是“我”的一段话，从中推断“我”不是姚亮也不是陆高、陆二；
第二部分也是“我”的一段话，讲述“我”的经历，可以推测“我”是个作家；
第三部分的“我”则是一个身份不明的叙述人在向穷布讲述他父亲的故事，还有一个老猎人在向“你”渲染一头熊的大和凶；
第四部分的“我”似又变成了小说的作者；
第五部分的“我”又回到那个写剧本的老年作家。可见“我”是一个分裂的形象，由“我”讲述的各个故事也变得互不连贯，这样在作家笔下生活就变得破碎而无法还原。
马原的另一部小说《虚构》里，“我”是故事的主人公是讲述者是作者还是一个重要的人物“哑巴”，似乎是故意要制造角色混乱的效果，而小说故事主人公及真实性则得到了彻底的颠覆。
先锋小说中人物角色的随意转换，应该说是中国当代文化中最新产生的后现代因素的审美体现，它深刻地折射了中国当代文化的变迁。传统小说中“我”作为叙述人的作用一般是维持故事的完整性和价值态度的一贯性，所以"我”的角色大多是稳定的由一个人承担到底。
先锋小说中叙述“我”的裂变，是中国当代文化中后现代因素的一个显现。小说中那个分裂的碎片化的“我”反映了当代中国自我观念的变化。
这个分裂的“我”成了一个可以填塞各种具体人物的符号，“我”没有了自始至终的话语权力和叙述权力，“我”既失去了维持故事整一性的功能，也失去了维持价值中心化的功能。故事中的每个人都可以拥有讲述权，使得故事中心消失，文本成了由众多故事碎片所组成的大杂烩。
乌托邦的菊花的所属专辑是？
乌托邦的菊花是中国著名摇滚乐队Beyond的歌曲，收录于他们的第七张专辑《乌托邦》中。这首歌曲以其深刻的歌词和动听的旋律，成为了Beyond乐队的代表作之一，也是中国摇滚乐的经典之作。歌曲以“菊花”为象征，表达了对于生命的珍视和对于自由的追求，歌词中的“菊花台”更是成为了Beyond乐队的标志性舞台。这张专辑也是Beyond乐队最后一张由主唱黄家驹参与制作的专辑，成为了他们音乐生涯的重要里程碑。