秦漆器代表作品，东汉是一个怎么样朝代？
光武帝刘秀
刘邦建立的定都于长安的西汉政权在王莽篡汉后就基本上算是灭亡了。
王莽推行的一系列革新政策原本是非常前卫和先进的，也有利于国家和平民，但是由于那些政策伤害了贵族、豪强、地主利益而遭到抵制，最后天下大乱。
刘秀兄弟俩为恢复汉室乘机起兵于枣阳，最后取得胜利，定都于洛阳，称之为东都。虽然同为汉朝，由于一个定都于西一个定都于东，所以史称西汉和东汉。
东汉这个国家立国195年，他的皇帝历史上有名气的也就汉光武帝刘秀，再然后就是献帝刘协。
实际上东汉是一个很有建树的王朝，经历过光武中兴、明章之治、永元之隆。刘秀以“柔道治国”为主理念，退功臣、进文吏，使得大多数开国将帅皆以列侯归乡享受优厚待遇，而不参与政治。当时功臣能够参议大政的仅邓禹、李通、贾复三人。这几个人亦深知刘秀心迹，“并剽（消除）甲兵，敦儒学”。汉光武帝在位时发展经济、整顿吏治、开垦田亩、增长人口。
东汉疆域图
汉光武帝死后，明帝即位。命窦固、耿秉征伐北匈奴。
汉军进抵天山，击呼衍王，斩首千余级，追至蒲类海（今新疆巴里坤湖），取伊吾卢地。其后，窦固又以班超出使西域，恢复了西域与汉朝的联系。
蔡伦改进造纸术
自王莽公元9年（始建国元年）至此，西域与中原断绝关系65年后又恢复了正常交往。次年，又复置西域都护。东汉期间郑玄将经学推向高峰并且开创郑学；蔡伦改进了造纸术，张衡发明地动仪和浑天仪。
东汉冶铁技术
所以，虽然东汉在历史上存在感不强，但是文治武功、人口经济、科技取得了较大发展，还是一个有着巨大历史贡献的王朝。
从什么时候漆器艺术进入高速发展的时期？
商、西周、春秋时期，镶嵌、螺钿、彩绘漆器已达到较高水平；战国、秦、西汉时期，形成五百年的髹漆繁盛时期；东汉、魏晋、南北朝时期，漆工业的衰微并未影响漆工艺的发展；唐、宋、元时期，主要髹漆品种已基本齐备，雕漆登上历史的顶峰；明、清时期，不同髹饰的变化结合，迎来漆器的千文万华。你觉得北京故宫与台北故宫？
罗汉，是“阿罗汉”的简称。罗汉是小乘佛教的圣人，也是小乘佛教的最高果位。
佛教传入中国之后，经过漫长岁月的发展与融合，已经深入到大众文化生活中的方方面面。罗汉在佛教中的地位仅次于佛和菩萨，信仰普遍，在民间罗汉往往被认为是神通广大、古道热肠的代表。 具有丰富想象力的佛教神话传说，为罗汉造像提供了许多灵感，不同时期的罗汉造像根据时代的特征、以及艺术家的理解，也有不同的表现形式。 台北故宫博物院于南部院区S302展厅不定期举行“人气国宝展”，设立不同主题的珍宝展览。 新一期的“人气国宝展”上新10件（套）文物，除清翠玉白菜、商婴祖丁鼎外，其他展品都与“罗汉”主题有关。在这一期的展览中，从形象、衣着、姿态等多个方面，呈现不同时期的罗汉像。 展览时间：2023年2月4日——2023年5月7日 宋 《刘松年画罗汉》 刘松年（约活动于1174-1224）是南宋时期（1127-1279）的宫廷画家。 图中所绘罗汉身披袈裟，上面的纹饰被描绘得细致入微，双手持杖，惬意地坐于屏风前的藤墩之上，一位侍者正手持经卷向其请益。两者容貌均以细笔钩画，再施加晕染，将罗汉凝神思索、侍者渴求佛理的神态表露无遗。 元《 元人应真像》 罗汉又称为应真，有应受众人供养、尊敬的意思。《元人应真像》这组对幅共绘十八尊罗汉，各持经卷、拂尘、羽扇、如意、佛塔、莲花、香炉、抱狮等。个个形貌相异，有老有少，精神状态各有不同；衣纹线条时而均匀萦回，时而顿挫转折，不但变化多端，而且准确地掌握人物衣下的身躯结构。 虽无作者款印，然全作绘制精谨，设色妍丽而不明艳，清雅出尘，诚为元代宗教画的代表作。 清早期 《竹雕伏虎罗汉》 这件作品充满戏剧张力，是人物竹雕的杰作。罗汉笑容可掬，自在从容，只见他双掌轻并，左足微抵，瞬息之间就化解了猛虎双眼圆睁、张口咆啸的气势。 艺术家不但技巧娴熟，精于表现神情体态，更令人激赏之处在于掌握了人类的视觉天性，巧妙融合了自在罗汉与狂啸猛虎之间的禅意，诚然出神入化、鬼斧神工。 清 《竹雕罗汉》 罗汉佝偻携杖、形销骨立，加上衣不蔽体、鹑衣百结，呈现出刻苦修行的模样。 艺术家除了雕刻技巧非凡之外，还应用各种巧思。自额鼻至左足为作品的构图主轴，此轴线刻意向左倾倒，由此产生的视觉张力再由最左侧直立的木杖所承接，从而创造出强烈的力量美感。 而罗汉充满智慧的锐利目光朝向右望，睁眼凝视掌中之果实，如此一来，作品原有重心将稍微向右偏移，左右两侧由此取得微妙的动态平衡，难以言说的美感由然而生。 清《玉达摩面壁山子》 两件作品皆在表现达摩祖师面壁静坐长达九年的形象，但因应不同的玉质和尺寸，两位艺术家的构思各有异同。 两件作品虽然各为写实和写意，但艺术家皆试图表现达摩祖师凝住壁观、舍妄归真、心恒安住、无有分别之境界。 清《玉罗汉》 罗汉长身挺立、气息平和，对应于依偎身侧、昂首抓挠的小狮，更显得从容内敛，超凡脱俗。 作品整体造型呈直角三角形，此种形制会产生基盘稳固、力量上举的视觉感受，正可创造出罗汉高大稳重的气质。此外，由于小狮抬头上望，观众会顺沿小狮目光微斜上扬，此视觉方向恰和三角形的斜边平行，由此又加强了整体作品的轻灵效果。 上升的视觉力量，恰恰和罗汉眼观鼻、鼻观心的下沉力量相互融合，最终凝聚于左掌所托持的果实之中。并藉此具象果实来表达罗汉不可言说的修行成果。 除了此次展出的罗汉像以外，台北故宫博物院还藏大量的佛教艺术品。接下来带大家欣赏一下~ △大理国 张胜温 画梵像（局部） （本幅是大理国（937-1254）传世唯一画卷，素有“南天瑰宝”之誉） △宋 《如来说法图》 188.1x111.3cm △宋 千手千眼观世音菩萨 绢本设色，176.8x79.2cm △ 宋 刘松年 《画罗汉》 绢本设色画 117×55.8cm △ 明 戴进 伏虎罗汉图轴 113.9x36.7cm △ 明 丁云鹏 《白马驮经图》 绢本设色 130.9cm×54.5cm △ 明 吴彬画 鱼篮观音 △ 清 《绣毕沅书御制十六罗汉赞》册 △ 坐佛，公元645或653年，印度喀什米尔地区 △ 宗喀巴金像 清乾隆四十六年 清宫作品 △持钺刀黑天，明代（1368-1644年） △ 明 金刚铃、杵 △ 五世达赖唐卡 十七世纪 西藏作品 △ 清 镀金壇城 铜鎏金 高:4.8cm 径:18.7cm △ 嘎布拉供碗 内绘威罗瓦金刚图 清乾隆年间 △ 清 粉彩瓷藏式塔形龛 高:43.1cm 长:18.8cm 宽:18.8cm △ 清 金嵌松石盒 高:4.9cm 径:3.9cm战国时期的帛画的影响？
春秋战国时代，楚先王庙、公卿祠堂，多画天地、山川之神，古代圣贤之像。我国古代丝绸早已有很大的发展，帛画大概是章服上“画绘之事”派生出来的。据《礼记·丧服大记》画帷（郑玄注：“在旁曰帷，在上曰幕。”）画慌（huang，又读mang）。《考工记总序》：“设色之工，画、绩、钟、筐、慌。”）都是画出来的。
历史发展
春秋战国时代的完整绘画资料，以战国中期以后的帛画为最早，现存有江陵和长沙楚墓中出土的4 幅，占全部帛画（共24 幅）的六分之一。其余的20 幅帛画分别出土于长沙、广州、临沂、武威的汉墓中。
（1）帛画的楚文化性质 至今所发现的全部帛画无一不是楚汉墓中随葬的丝织品绘画，究其源头自然是楚文化。楚文化可以从阶层、时代、时期、地域上分为四对范畴：①翘楚文化和蛮楚文化。翘楚文化是楚国上层文化、贵族文化，以楚骚和出土文物为代表；蛮楚文化为楚国下层文化，包括楚地巴人、荆蛮、濮人、越人的文化，以遗存至今的楚俗民风为代表。②正楚文化和泛楚文化。正楚文化是楚亡以前的全部楚国文化；泛楚文化是楚亡以后扩散的楚国文化，以西汉尤其是长沙国文化为代表。③前楚文化和后楚文化。前楚文化是白起拔郢从前的楚国文化，是楚文化的古典期、鼎盛期；后楚文化是白起拔郢以后的楚国文化，是楚文化的扩散期、衰落期。④北楚文化和南楚文化。北楚文化以湖北为代表，是楚文化的中心和正宗；南楚文化以湖南为代表，是楚文化的外围和旁系。
在这四对范畴中，翘楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化，分别相通，但不完全等同；蛮楚文化、泛楚文化、后楚文化、南楚文化亦然。
根据上述观点来衡量帛画：江陵帛画属于翘楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化；长沙楚帛画属于翘楚文化、正楚文化、后楚文化、南楚文化；长沙汉帛画属于泛楚文化；广州和临沂的帛画大体上也属于泛楚文化，但广州帛画侧于南楚文化的渗入，临沂帛画偏于后楚文化的扩散；武威帛画则属于泛楚文化的变异。
从考古学、历史学、文化学的角度综合分析，帛画起源于战国中期的楚国，消失于东汉。它的发展可以分为5 个时期：①战国中期为帛画的兴起期，现有1 幅；②战国晚期为帛画的成长期，现有3 幅；③西汉初期为帛画的鼎盛期，现有13 幅；④汉武帝时期为帛画的扩展期，现有4 幅；⑤西汉末至东汉为帛画的衰亡期，现有3 幅。与春秋战国时代绘画相关的只是前两个时期。（2）兴起于江汉公元前297 年，楚怀王客死于秦，秦人将其尸体送回楚国，"楚人皆怜之，如悲亲戚。"何以如此呢？
忆往昔，楚国为春秋五霸、战国七雄之一，其势力遍及中国南方，版图、人口、兵甲、文化均居诸侯之首。于是，它观兵洛邑，问鼎中原，"天下大事尽在楚。"
楚怀王当政时，却成为楚国命运的转变期。秦国已崛起于关西，得商鞍变法而强盛，乃与楚并为两霸，"凡天下强国，非秦则楚，非楚则秦。"关东六国深感秦国的威胁，乃合纵抗秦，楚怀王因实力强大而被推为盟主。但是，秦国采取张仪的计谋，远交近攻，对六国分别施以打击、拉拢、分化、瓦解等手段，使六国联盟往往徒有虚名。在这纵横捭阖的时代，秦楚以外的五国只好因不同的形势或联横或合纵，朝秦暮楚，正如纵横家苏秦所指出："从合则楚王，横成则秦帝。"那么，楚怀王有何举措呢？"内惑于郑袖，外欺于张仪，"忠奸不辨，刚愎自用，昏庸无能，使楚国国势每况愈下。他本人也最终受骗入秦，客死他乡。但是，楚怀王被囚于秦三年，怒斥秦国背信弃义，始终拒绝割让楚国土地以求生，又深得楚人的同情。所以，在楚怀王归葬时，举国悲恸。
爱国诗人屈原追念尤甚。他虽在早年励图变法，得罪宠臣，遂遭诬陷，被楚怀王流放，但仍把楚国强大的希望寄托在楚怀王身上。鉴于楚国的危殆，更加追思怀王，因此写下著名诗篇《招魂》以招楚怀王之魂。招楚怀王之魂，也就是招楚国之魂，因为诗人是把怀王的命运和楚国的命运紧紧联系在一起的。屈原之后，又有景差写有《大招》，亦是招楚怀王之魂。
《招魂》的正文分"外陈四方之恶"和"内崇楚国之美"两方面来描述。一方面是天地四方险恶的环境：天上有害人的虎豹，幽都有逐人的土伯，东方有吃人灵魂的千仞长人，南方有杀人以祭鬼的雕题黑齿，西方有埋没人的千里流沙，北方有冻死人的峨峨层冰，"天地四方，多贼奸些。"另一方面是美好的楚国：有层台临山、高堂邃宇的宫殿，砥室翠翘、翡翠曲琼的陈设，华容美貌的侍女，高贵闲雅的夫人，胹鳖炮羊的美食，清凉醇厚的春酒，再加上新歌女乐、交竽郑舞、婢女卒从、出行琼车，真谓："酌饮尽欢，乐先故些。"同时，诗人向天地四方反复大声疾呼："魂兮归来"，惊天地，泣鬼神，是全篇要旨所在。在楚人看来，唯有将魂招回故土安享，而不可任其乱跑。所以，正文的句尾，常以"些"结束。"些"是远古楚地巫音的残存，"凡禁咒句尾皆称些，乃楚人旧俗。"从整个形式上看，《招魂》是屈原采用民间流行的招魂词而写成的。可见，招魂习俗在楚国颇为流行。不仅《招魂》而且屈原的绝大多数诗篇都具有追怀和招魂的意义，尽管它们并没有取名招魂，如：《离骚》、《天问》、《哀郢》、《思美人》、《涉江》、《怀沙》、《悲回风》、《惜往日》、《国觞》、《礼魂》、《湘君》、《湘夫人》尤其明显。
帛画正是这种招魂习俗的产物，它一诞生就与楚文化牢牢拴在一起，马王堆1、3 号墓T 形帛画，几乎就是楚辞《招魂》的最好图解。中国现存最早的帛画--马山1 号墓帛画，就出土于江陵。马山1 号墓的年代当"战国中期偏晚或战国晚期偏早，约公元前340 年之后（晚于望山1 号墓），至公元前278 年（秦将白起拔郢）之前。"换言之，马山1 号墓帛画产生于屈原作《招魂》同时或稍早。
江陵是楚国鼎盛期400 年的都城，楚国历史上年代最久的政治、经济、文化中心，成为帛画的起源地是不难理解的。但令人困惑的是：为什么在江陵已发掘的上千座楚墓中，唯独马山1 号墓出现帛画呢？唯一可能的解释为：招魂思想和帛画均兴起于楚国由盛转衰的楚怀王时期（前329～299 年在位），未及在江陵流行，楚地连连失守，甚至郢都也被攻陷，江汉一带的楚国故园被秦国置为南郡，楚文化被犁庭扫穴，帛画自然未能在江陵生根。白起拔郢后，江汉沦为秦国的殖民地。当地的楚人背井离乡，大致分为两支迁移：一支主要为楚国上层，随楚国宫室向东北迁往江淮和淮海，先后建都于陈（今河南省淮阳）、寿春（今安徽省寿具）；一支主要为中下层，向南越洞庭湖避难于沅湘，与当地土著混合。同时，他们都把楚文化带往上述地区。但是，楚文化在两地发展的结果各不相同：江淮和淮海原是韩、宋、魏、吴、越等国故地，楚人作为外来者，立足未稳时秦很快就统一了六国，故楚文化传入后与多种文化融合，成为以后汉文化的基础，未能维持其原装的纯化形态；而沅湘是楚国腹地，江陵的翘楚文化和当地的蛮楚文化能很好互补、结合而得到发展，并长期保持。于是，当楚都东迁江淮后，只有沅湘才能保存深层的、本色的楚文化。所以不难想象：为什么江淮和淮海地区没有发现楚帛画，而沅湘之域的长沙却有两墓发掘了3 幅楚帛画。
（3）扎根于沅湘无论是楚国还是汉代，长沙都是至今发现帛画最多的地方。
长沙地处湘江中游，东以罗霄、幕阜为屏，西以雪峰、武陵为障，南倚衡岳、五岭，北濒长江、洞庭，为湖广之要襟、荆豫之唇齿、黔越之咽喉。它所在的沅湘远古属蛮越和三苗之地。春秋早期，楚人自江汉席卷沅湘，尽有今湖南之地，长沙遂成为南楚重镇，号为青阳。有关长沙地区楚文化的发展，由于史书乏于记载，使人们长期以来对它知之甚少。直至20 世纪40 年代以来，长沙楚墓的大批发掘，才逐渐揭示长沙楚文化的面纱，它那深藏闺阁的迷人风采，引起人们由衷的赞美。至今，长沙楚墓已发掘2000 座之多，远远超过其他任何地方的楚墓，甚至包括楚都江陵（约1000 座）。因此，长沙楚文化的重要性已成为不争的事实，引起中外学术界的高度重视。比如：杨家山65 号墓所出的钢剑，系退火中碳钢，从而把中国出现钢的时间从原来认为的战国早期提前到春秋晚期；左家塘一座战国中期墓里，出土6 种不同纹饰的织锦，是中国目前所知年代最早的织锦实物；左家公山15 号墓出土的毛笔，以上好的兔毛制造，为中国现存最早的毛笔之一。左家公山墓当战国中期，于是史传秦代蒙恬始造毛笔的说法不攻自破。
长沙又是中国历史上最伟大的诗人--屈原最后弥留之地。战国中期，屈原被楚顷襄王流放江南，在沅湘之间颠沛流离达9 年之久。他远离故都，又无职位，只能对江河日下的国势独自悲叹而已，其大部分诗歌都出自此时。《九章》之一的《怀沙》，是诗人离长沙赴汨罗沉江之间怀念长沙之作。时适"滔滔孟夏"即夏历四月，距诗人五月五日投江仅一个月。汨罗在长沙之北仅百里，《怀沙》开篇流露出对长沙的依念，结尾处则表明必须以死来殉国的志向，可见屈原怀念长沙是为了寻找一个合适的地点，作为自己生命的最后归宿。公元前278 年，白起攻占楚都的不幸消息传到南方，屈原终于怀着绝望的心情，一连写下悲愤的《哀郢》、《悲回风》、《惜往日》等三篇绝笔后，沉江自尽。
以后，楚国的政治中心由江汉移向江淮，楚人发祥并达到强盛之地--今湖北省境内沦为秦人的殖民地。屈原的最后作品--《惜往日》既是诗人对自己命运的哀叹，也是对楚国命运的哀叹。自商代初期以来，楚人兴起于汉水中游，周成王时建立楚国，励精图治，势力先后达到今陕西、湖北、湖南、河南、安徽、山东、江西、江苏、上海、浙江、福建、广东、广西、贵州、云南等15 省（市、区），国土面积与其他诸侯国的总和相等。但其中除了湖北外，只有湖南为楚国腹地，其余地区均属于前线，系与各诸侯争夺而来，立足未稳，楚文化并未能完全渗透。换言之，楚文化的真正领域唯湘鄂而已。
楚地一直是巫风极盛的国度，信鬼神，重淫祀。湖北，毫无疑问是楚文化的发源地和中心区，湖南仅次于湖北，其他楚地再次之。但到西周时，"文武之道被于南国，美化行乎江汉之域"，也就是说北方文化已流行于湖北。继而，吴师入郢、庄暴郢，使湖北的楚文化遭到一次次劫难；白起拔郢更使其彻底扫荡。于是，当楚都东迁江淮后，只有湖南才能保持着深层的、纯化的楚文化。并且唯有以长沙为中心的南楚文化，才能同时包括翘楚文化和蛮楚文化、正楚文化和泛楚文化、前楚文化和后楚文化；而以江陵为中心的北楚文化，只能拥有这三对楚文化中每一对的前一种。
所以，屈原在流放时，选择的场所不是江淮，而是沅湘，当不难理解。
只有在沅湘这块楚风盛行的热土上，才更能激发诗人怀旧、爱国、为日渐衰弱的祖国招魂的强烈愿望。甚至数百年以后，东汉人王逸在《九歌序》中仍写道："沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神，"可见湖南的楚风在东汉犹存。王逸为湖北宜城人，当为楚人后代。他对沅湘楚风的考察，用现代的话来说就是"寻根"。
现存唯一的楚帛书图像和两幅最著名的楚帛画均出土于长沙，绝非偶然现象。它们实质上折射着南楚文化的光辉，同时开启了马王堆帛画群的先河。如上，从帛画发展的时代上看，起源于战国中期的楚国，消亡于东汉，流行约600 年；从帛画传播的地域上看，以江陵为源头，以长沙为昌盛之地，南至广州，东抵临沂，西达武威，覆盖华中、华南、华东、西北等大区，影响颇广。然而，江陵、长沙、广州、临沂、武威等5 个地方均在当时中国的边鄙地区，始终远离当时作为政治、经济、文化中心地的中原（东周和东汉）和关中（秦和西汉），证明作为广义楚文化的帛画，从未在具有正统中国文化的中原和关中生存，也说明帛画确是一种有地方和民族特色的文化。在传播的路线上，帛画以江陵为出发点分成南北两路：南路向以长沙为中心的楚国腹地辐射，形成南楚特色，兼达岭南；北路先随楚宫室东迁江淮和淮海，形成后楚特色，再经过中原和关中向河西扩散，最后消失于丝绸之路。
现以发掘出土的四幅帛画中，除了江陵马山1 号墓的那幅因残甚且粘在一起，未识其真面目外，其余三幅皆出土于长沙，分别定名为《帛书图像》、《人物龙凤图》、《人物御龙图》。
西汉时期
1972年 1月湖南长沙马王堆 1 号汉墓；1973年11月同一地区的3号汉墓；均为覆盖在内棺上的彩绘帛画，作“T”形，名为“非衣”。画面基本分三部分：天上、人间、地下各种景象。1976年5月山东临沂金雀山9号汉墓出土的为长方形旌幡，内容和上二图相同，只是“人间”部分比重增大。三图均属西汉初期作品。当时厚葬之风很盛，这些帛画即为随葬品。内容为古代神话传说；人物造型带有风俗画性质；写实和装钸工巧相结合，线描规整劲利，色彩绚烂谐调，显示当时有相当高的艺术水平，是我国绘画现实主义传统的发轫。后来的北魏司马金尤墓中漆画与东晋顾恺之的《女史箴图》卷，与之一脉相承。
尚还存世
《楚帛书图像》
1942年出土于湖南长沙，四周绘12个神像，四角各绘一植物，以墨线勾轮廓，施以青、棕、朱、白、黑等色，中间为大段的墨书文字。内容为天象与人间灾祸的关系，四时和昼夜形成的神话等。
《人物龙凤》
帛画
1949年出土于长沙陈家大山战国楚墓，绘一身着宽袖长袍侧身左向而立的妇女，双手合什，袍裙曳地。其头部上方有引颈张喙的凤鸟，作展翅腾飞状；另有一龙张举双足，躯体扭曲，呈向上升腾之状，主题为引魂升天。即凤夔美人（战国中期晚段）《凤夔美人》帛画，画上有一个们面姿态优美的妇女，两手前伸，合掌施礼。她的头上左前面还画了一凤一夔相搏。据郭沫若解释，概括起来是（1）画中凤与夔，毫无疑问是在斗争。（2）是善灵战胜了恶灵，生命战胜了死亡，和平成胜了灾难，是对生命胜利的歌颂，是对和平胜利的歌颂。（3）画的意义是一位善良的女子，在幻想中祝祷，经过斗争而得到胜利。（4）画的构思把幻想与现实巧妙的交织在一起，表现了战国的时代精神。夔形特征，已不再似商周时代那种让人敬畏神气十足的样子，表现了人们对它的蔑视
《人物御龙》
帛画
1973年出土于长沙子弹库战国楚墓，绘一男子侧身左向，执缰乘风驾龙舟，男子戴高冠，着长袍，佩长剑，意态轩昂，舟上有华盖，舟下有游鱼，舟尾立一鹤，线条飘逸，富有运动感，画中略作晕染，技法较前有所进步，主题为引魂升天。
《人物御龙》帛画，画的正中是一位有胡须的男子，侧身直立，手执缰绳，驾驭一条巨龙。龙头高昂，龙尾上翘，龙身平伏，略似船形。在龙尾上站着一只鹤，圆目长啄，昂首仰天。人头上方为舆盖，三条飘带随风拂动。画幅左下角为鲤鱼。所有物件，拂动方向由左向右，均趋一致，显示了进行的雄姿。人物形象和屈原诗中“高余冠之芨芨兮，长余佩之陆离”的描写，可以互相印证。画法用流畅的单线条勾勒为主，以平涂和渲染的色彩为辅，全画中偶用金白粉色点缀。国画画法以线条为主，其源很古，其根很深。
《马王堆汉墓帛画》
1972～1974年出土于长沙马王堆西汉墓，共五幅，一为 T字形，帛画分三段分别描绘 了天上、人间 和地下的不同景象。主题仍为引魂升天。内容丰富，构图繁复而不紊乱、迫塞。线条流畅，色彩富丽，为汉代绘画之精品。另一帛画与此幅尺寸、形制、内容几乎相同。第三幅帛画长、宽94厘米，绘场面盛大的车马仪仗景象，画中人物有 200 余人，马百余匹。第四幅已破损严重，难窥全貌。第五幅帛画绘40余人作各种健身运动，如屈体、伸肢、跳跃、回旋，姿态各异，形象生动，被定名为《导引图》。
《金雀山汉墓画》
1976年出土于山东临沂金雀山，自下而上绘有 8组景物，表现天上、人间和地下的景象，主题为引魂升天，但较注重描绘墓主生前的生活，部分画面富有生活情趣。
长沙人物
我国古代人物画，是传统造型艺术之一，在世界美术领域中自成体系，也是中国画中一大重要画科。人物画的出现，较山水画、花鸟画为早。
中国古代人物画，力求将人物个性刻画得逼真传神，气韵生动，要求形神兼备。长沙楚墓和马王堆墓出土的8幅帛画中的人物肖像部分，在绘画章法和笔法上，可以探索中国早期人物画的创作一般规律，对后期颇有影响，今天看来，仍是值得研究的。
在章法上，我国古代画家十分重视构图布局，具有两大特点：一是形式服从于内容的创作原则；二是矛盾统一的辩证规律。
如长沙陈家大山战国（楚）人物龙凤帛画和长沙子弹库战国（楚）人物御龙帛画。其人物构图，前者画一女子，居画面中部偏右下方位置，侧面向左而立，细腰，重髻，宽袖，长裙曳地，两手合掌。女子头前飞舞着一凤一龙，表现出龙凤引导墓主灵魂飞天之意。后者画面中部一位高冠留须男子，侧身直立，乘着龙舟。龙须和墓主衣上带子都向后飘舞，显示飞速前进，升天在望。两幅画的布局，均为上下相适，构图平稳，而主次分明。画的主体是人物，居于主要位置，形体需要高大，造型应予突出。龙、凤、鱼等则随从主人居于陪衬地位，布置画面边侧，避免喧宾夺主，掩盖主题。这两幅画的构图，其表现手法有以下特点：
一、绘画目的，在于凸显墓主升天，因此，除招魂升天之画意外，毋需添加更多的其他形象。
二、墓主人形象以典型服饰表现其地位、身份和性别，已显早期肖像画特征。
三、重视形象轮廓，因此，所有人，龙、凤、鱼以及器物均以侧面表现，更显绘制效果。事实上，侧面也较正面表现易于布局。
及至汉代，人物帛画内容增多，构图复杂，章法也有所改变。以马王堆三号墓的帛画为例，整个画面分为地下，人间和天国三大部分。地面画着一个“地神”，脚踏两条大鳌，双手托举大地，画面空处，还填以左右对称的“玄武”和“立熊”（打鬼的小方相），说明汉人设想的地下世界，并用一条神蛇横陈于下，象征地层表面。人间则设“虚”、“实”二界。实，则指大地之上，以祭祀为中心，有7位男子祭飨死者。虚，则指祭祀画面之上，墓主升天的形象。这是全幅帛画的正中位置，也是画面最为开阔的场地。当然，也是帛画的核心部位。墓主身穿锦衣，持杖，前有两男仆捧案跪迎，后面跟随三个侍女。左右配二龙，以此区分上段天国和下段人间。天国部分则以守门人为中心，其上正中有人首蛇身的“烛龙”，两旁配以日月，其下左右有翼龙、神豹等，布局匀称，形成一幅神秘的天国图案。这是采用综合利用开合方法的构图法则。开，是向周围放射；合，是向中心集中。同时，采取严格对称又不尽雷同，均衡而非纯数量的相等，而且环环相扣，从“地下”到“天国”，达到由此及彼，贯连全画，设计巧妙。
从上述三幅帛画中人物像表明，古代画像，不论在处理复杂和简单场面，能够使写实与想像结合，这对后期的人物画，多有借鉴之处。
画好中国画的首要条件是“用笔”，即讲究笔法。这是因为人物画的造型，主要依靠线条。画家不仅用条线去画轮廓，也用它去表现物体质感，环境明暗、周围气氛以及画家的个性和意识。中国画的线条，还有相对独立的美学价值，通过细、曲、直、刚、柔、轻、重，千姿百态，流露出作者的审美观念。
《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，都是用墨笔描绘。它不仅刻画了生动的人物形象，还精心绘出人物所处的环境。为了内容表现和形式塑造的需要，帛画还采用了不同的线描技法。如表现圆润的面部，就用匀细流畅的细线；裙袍就用较粗的长线，璎珞绦带迎风飘动，则用变化着的曲线。同时，对线条的排列组织分布，也随着形式所需求的气势来决定位置，如表现衣领和褶的纹理，就重叠用线以加强层次感和绢绸的柔软感。这两幅画在用笔上也各有千秋。《人物龙凤帛画》以勾线和平涂相结合，线条刚劲古拙。《人物御龙帛画》以浓淡和粗细相结合，线条刚柔曲折，基本上都已满足工笔人物画的要求，对工具性能的掌握与运用，也都达到相当水平。由此可见，在战国时期，我国以线条为主要造型手段的绘画技法，这时已日臻成熟。
而马王堆汉墓帛画上的人物像，在用线上更有所发展。其线如丝，精匀而刚，当初起稿的极淡墨线仍绰约可见，分明是先用淡墨起稿，然后设色，最后勾墨线。个别地方偶然有颜色敷于墨线之上的情况，应是先在画工基本画定，最后进行整理的痕迹。用墨的浓淡干湿虽然不太明显，用笔的轻重缓急却是十分清楚，这正是重彩画的特点。汉代帛画对人物的刻画，仍不免带有前期绘画的简略、朴拙，但能够掌握要点。如“烛龙”头型的奇特，显示了人首蛇身成为神话中可敬畏的人物；阙内对坐的天人上身前倾，仿佛正在交谈并有所期待；墓主人头向前勾，背驼，扶杖而行，这是上了年纪的贵族夫人神态；侍从们面部描线虽简，却能看出不同的脸型。这些形象已较楚画有了明显进步。
从长沙出土的楚汉帛画，到传世的晋画摹本，以及70年代出土的北魏司马金龙墓漆画列女图，在用笔和风格上，可以看到中国绘画艺术一脉相承的关系。
九层妖塔真的存在吗？
《鬼吹灯》之类的电影看多了，让人有点分不清虚幻和现实了，这世上是不是有胡八一这个可以上天入地的摸金校尉我们不得而知，但是“九层妖楼”却真实存在。
不过这不是官方的称谓，它其实应该叫“血渭一号大墓”，是迄今为止中国首次发现的吐谷浑墓葬，位于青海海西蒙古族藏族自治州都兰县察汗乌苏镇东南部约10公里的热水乡。
既然是墓葬，为什么叫“九层妖塔”？它到底哪里“妖”？我们一起来看一看。
吐谷浑一族我们先来看看这墓的主人——吐谷浑一族，吐谷浑是在西晋时期由慕容部后代建立起的一个国家，总共存在了350的时间，后来被唐朝征服。
虽然存在时间很短，但是吐谷浑的王族却积累了可观的财富，因为它位于古丝绸之路青海道的干线之上，是东西方贸易的中转站。
凭借这样一个交通枢纽的位置，吐谷浑王族享尽荣华富贵。所以王族墓葬及陪葬品也非常壮观奢华，这让许多盗墓者蠢蠢欲动。
“九层妖塔”的形态在热水乡分布着200余个墓葬，在这庞大的古墓建筑群中，“九层妖塔”是最大、最显眼的一个。
“九层妖塔”坐落在一座山丘之上，背靠热水山，前面有察汗乌苏河缓缓流淌，大墓高出地面约30米，封土堆高11米，长55米，宽37米，远远看去像一座金字塔。
墓堆底部四周，有3层用泥石夯制的墓墙，墓冢从上到下，中间用整齐排列，横穿冢丘的柏木分为了9层。
从结构上来说，和“九层妖塔”的名字还真的是很匹配。这墓葬的结构和布局显示出当初吐谷浑一族的强盛。
“九层妖塔”的传说古往今来，人们总是赋予墓穴以神秘色彩，其中一个主要原因，就是让盗墓者心生恐惧，不敢前去盗墓，从而使墓葬主人不被打扰。
在热水一带流传有一个古老的传说，说九层妖塔之内聚集了许多妖魔鬼怪，它们将陪葬品据为己有，同时不断掠夺财物，危害人间，藏族英雄格萨尔王，带领了一帮藏族勇士，冲入了妖塔之中，赶走了妖魔，留下了宝物。但是妖魔却不甘心离去，始终在“九层妖塔”附近徘徊。
塔中附近有妖怪的说法很可能是吐谷浑遗族为了吓唬盗墓者故意编出来的。但是“九层妖塔”的传说不胫而走，大家以讹传讹，让这座墓葬变得更加神秘。
“九层妖楼”前两层的修复整理“九层妖塔”的传说让当地百姓很恐惧，甚至都不敢靠近，但是盗墓贼可是无所畏惧的。在被发掘之前，大墓早已经被盗墓贼光顾了多次。而墓葬被破坏最严重的就是上面的两层。
所以，从上世纪80年代开始，我国考古工作者开始对“九层妖塔”进行保护性发掘，也就是我们不是向下继续挖掘，而是将已经被盗墓者破坏过的墓穴进行修复整理。我们来看一看，考古学家都发现了什么：
考古工作者在墓中第一层发现了大量的陪葬动物骨架。第二层是一个十字形陪葬层，除了陪葬者的棺木之外，还有大量兽骨、毛织物、古代皮靴、木碗碟、木鸟兽，以及大量绚丽多彩的丝绸、绢、纱、缂丝等织物。
因为这些东西与墓穴中的金银珠宝比较起来太不值钱了，所以盗墓者“慷慨”地把它们留下来。
对考古工作者而言，这些都是无价之宝。考古工作者发现许多写有古藏文、古蒙古文的木片，有些木片还是彩绘的，这对研究早期文字有重大作用。
其中，一块锦缎之上竟然绣有古波斯人使用的钵罗婆文字，这是目前所发现的世界上仅有的一件确凿无疑的8世纪波斯文织锦，其价值无可估量。
挖掘了两层，已经出土了这么多珍贵文物，为什么考古人员不继续向下挖掘？并不是因为人们传说中的“妖魔鬼怪”的干扰，也不是因为“九层妖塔”毫无挖掘价值，相反，正因为它太宝贵，所以我们才停止了挖掘。
（一）九层妖塔的上面两层被盗墓者破坏比较严重，而第三层以下的各层，基本没有受到什么破坏，不得不说“九层妖塔”的传说误打误撞对墓穴可能起了一些保护作用。
鉴于当时对于文物的挖掘技术还不成熟，为了避免文物在发掘过程中被破坏或者出土的文物无法妥善保存，考古工作者在发掘完了妖塔的前两层之后，就停止了继续发掘。
（二）其实，通过对前两层的挖掘整理，考古工作者发现，“九层妖塔”内部构造极其复杂，而且每一层的构造都不太相同，所以没有足够准备贸然向下挖掘，风险非常大。
（三）另外，由于“九层妖塔”的传说在当地已经广泛流传，所以当地百姓对于挖掘工作表现得忧心忡忡，生怕有什么诡异的事情发生，考虑到这一点，挖掘工作不得不暂缓。
如今，我们对“九层妖塔”进行了合理的保护，关于“九层妖塔”的谣言也不攻自破。
现在的“血渭一号大墓”在背后两条山脉的簇拥之下，犹如一颗璀璨的明珠，熠熠生辉，成了当地著名的旅游景点，如果你有兴趣可以去看一看。
结束语上世纪90年代，考古工作者对“九层妖塔”的考古工作取得了重大进展，发现了许多珍贵文物，成为了1996年全国十大重大考古发现之一。
以前对“九层妖塔”的挖掘，现在对“九层妖塔”的保护都是非常审慎的选择，这体现了我国考古工作者对历史古迹高度负责得态度，除了“九层妖塔”我们还有许多其他古迹未被发掘，比如秦始皇陵，现在技术不纯熟，与其暴殄天物，倒不如让这些墓葬长眠地下，这才是最好的选择。
而不是七雄中国土面积最大人口最多的楚国？
谢邀。
南方楚国是道家思想发源地，奉行无为而治，战国七雄的其它几国都进行了不同程度的改革，唯独楚国和燕国因循守旧，楚悼王用吴起进行了改革，但改革并不成功也不彻底，昙花一现。楚国仍旧实行西周时期的分封制，在国内分封了大量宗室子弟和卿大夫，造成臣强君弱、世族并立的局面，国土庞大，可中央对地方的控制力较弱，战争时期无法集中动员全国力量。楚国的经济制度和农业生产力落后，气候温和土地富饶但有大量的土地未开发，土地亩产较低。吴起改革放逐血缘较远的贵族去开发蛮荒之地、没收血缘三代之外的贵族土地，彻底惹毛了楚国数量力量庞大旧贵族集团，而底层人民并没有从这个经济制度中获利，因此改革阻力巨大，支持者寡。吴起为增加政府财政收入，将一些不重要的、荣誉性的职位爵位公开出售，卖官鬻爵，反而制造了社会不良风气，壮大了楚国不事劳动的官僚贵族队伍。吴起改革没有改变楚国落后的经济社会制度，没能解放人口，解放生产力。
秦国改革较晚，确是集法家思想之大成，后发优势可以吸取前期教训。秦国商鞅变化较为彻底，顺应了历史潮流。废井田、开阡陌，实行私有制，提高了农业生产力。弱分封、行县制，增强了君主集权，提高了政策执行力和动员能力。实行二十等军功爵制，提高了秦国军队战斗力，也获得了底层官兵和老百姓的支持。禁私斗，打击了世族的力量。统一度量衡，提高了税收收入。秦国变化还有很多具体措施不一一列举，变化让大部分人获益，大大提高了秦国综合国力。
因此，秦国统一六国、战胜楚国已经先天注定。当然如果假设历史，秦国没有经过商鞅变化，估计最终统一六国的是楚国。记得原来回答过类似问题。