刘天一的代表作品是什么，刘天一代表作是什么？
刘天一代表作是鱼游春水、纺织忙、花市迎春。
刘天一是著名音乐家、中国音乐家协会理事，第四届广东省政协常务委员、广东省文学艺术界联合会副主席、广东省音乐家协会副主席、广州市文学艺术界联合会副主席、广东民间乐团团长。1990年6月3日在广州逝世。
刘天一专心研究音乐，刻意创新，确立了自己独特的演奏风格。他的高胡演奏曲目《鸟投林》，1930年前是用“口斗子”模仿鸟声的，刘天一感到不满意而想做到“人无我有，人有我精”。他取消口斗子当鸟声，用高胡的高音区，运用轻重缓急的引法，配合恰如其分的滑音发出鸟叫声，效果更为逼真。
高胡演奏粤曲用什么调？
广东音乐之所以具有如此迷人魅力，主要是由于旋律的地方色彩鲜明，演奏艺术的风格独特，而独特的风格主要是来自主奏乐器的“高胡”技法。这是多年来在关于广东音乐教学过程中对学生传授的非常明确的基本点，简明扼要地示范和说明；一旦领略了“三要素”的规律后，就好像大步跨过了广东音乐之门而踏上了具有风骨神韵的正宗之道一样，心有灵犀一点就通。其实陈涛老师和甘尚时两位大师的三种归纳法已经很好及准确地诠释了广东音乐的关键要素，在长期的实践中和感悟中，在“三要素”基础上笔者有了新的解读，并以这种解读与大家一同分享：
这种新的解读法是：一. 叠加打音法 二 .变向滑音法 三 . 引、连、补加音法。
一、叠加打音法
是装饰音的一种近似打音或单波音。由于它是来自粤剧唱腔，所以叫做衬腔，也可以叫做衬音，本文解读为“叠加打音”。是表示要把上方附有衬音符号的音，迅速一弓奏出三个音来，例如：一个单音6实际演奏成 ，一个衬音可以有两种节奏型，中间那个7音是用手指打奏出来的，而不是按出来的，总之这个7音不能作为一个乐音清晰地出现，才能获得真正有光彩的装饰音效果。高胡的第一和第二把位的下行二度打音是最典型最容易的，也是最能体现广东风格的独特技巧。
注：带括号的音就是三度下行音中关键的打音。
注：在上例1的基础上，原括号里第一个音前叠加一个上方二度音。
以上二例骨干音均是下行音，还有一种骨干上行音“前置”叠加法：
然而，广东高胡的装饰音虽然首首可闻，作者从未做过具体规定，都是任由演奏者即兴地加，有的喜欢多加，有的喜欢少加，加的适当就显得风格高雅，随便乱加就显得庸俗多余。
虽说高胡的装饰音也有迷人魅力，但就其艺术风格而言，最能突出那风骨神韵者，仍然主要靠――叠加打音。
只要不厌其烦地用各种速度来试奏上列谱例，就会初步显示了第三手指的重要性和灵敏性。同时也弄清第三指是按弦还是打弦，先出还是后出，是能不能获得精巧玲珑富于光彩的衬音效果的关键。刘天一和吕文成的每一个装饰打音都清清楚楚，都是一个个亮点，所以这个打音技巧乃突出广东风格之关键。
二、变向滑音法
首先它是胡琴演奏的一大特色，也是高胡通过粤剧唱腔“拍和”模仿唱腔和广东语言，运用滑指爱追随行腔韵味的一种特殊演奏习惯，这种滑指手法到目前为止，仍然是其创始人吕文成最灵活最夸张，又经过刘天一、朱海、骆津、沈伟和香港的卢家炽和冯华等名家的不断完善，不断收敛和发展，已经形成一个谐谑而高雅的独特演奏技法。所谓谐谑而高雅，就是以乐曲内容和风格表演出发，适当运用，切记矫揉造作，油腔滑调，无事生非。比如《青梅竹马》《渔歌晚唱》等具有轻松活泼性质的小曲，滑指就不妨恢谐开放一些，但象《流水行云》《禅院钟声》等感情深刻的悲怆性的乐曲，则滑音就要求严肃和内向。
1、小三度加半音来回滑指，用（�悖┗颍ā�）这个符号来表示。这是在原来的位置上，手指往后移动半音又回到原位，这是高胡最常用的滑法，可快可慢。所谓谐谑而高雅，就是要以乐曲内容和风格表现出发，适当运用，切忌矫揉造作，油腔滑调，无事生非。比如《青梅竹马》《渔歌晚唱》等具有轻松活泼的小曲，滑指就不妨诙谐开放一些；但像《昭君怨》《禅院钟声》等内涵深邃，感情深刻的悲怆性乐曲，则滑音就要严肃内向一些。不管乐曲性质如何，滑音效果必须要动听，舒服，亲切，给听众留下一个和玩味无穷的印象。
例：《昭君怨》第五小节
2、小三度上下行滑指，这是典型的广州话和粤剧音乐语言相结合而形成的一种特殊手法，在艺术感染力上带有明显的地方色彩。
实际上一指按4上滑至空弦2后顺势回到4，刚好是小三度音程，是广东音乐“乙反”调式标志性的指法。还有《昭君怨》《禅院钟声》等“乙反”名曲多个地方均采用这种指法。
3、小三度来回滑指，这种滑指更加接近粤剧唱腔，如果运用得法，可使旋律更加娇美甜畅。
例：《步步高》
例：《柳娘三醉》 还有另一种半音来回滑指和小二度上行滑指，由于风格需要而普遍运用，而小二度下行滑指都不多见，无需故意寻求。
三、第三要素――引、连、补加音法
（注：例2中加以论述）也叫做“追加”花指，即通常所叫“加花”，是广东音乐丰富旋律，突出风格的常用手法，根据高胡性能，在旋律较疏，较慢和较长的音符之间，适当地加进一些符合粤乐旋律的音乐语汇，会使原来曲调更叫丰富生动，华丽流畅，韵味也更鲜浓。
这段音乐如果按原谱唱出来或奏出来都感到单调板滞，缺乏生气，但这条骨格一旦掌握，就会根据乐器性能，各自进行填充即兴加花，立即出现八仙过海各显神通的局面赋乐曲予艺术生命力。
例2：《和尚思妻》
通过例2对照后看出：第一小节第3、4拍之间采用“连”音：
第二小节和第四小节均采用“引”：
第六小节采用的是“补”：
有填补“2 �C”空缺的意思，甚至在同一小节里都能体现以上这三种“加工”手法，这跟粤曲伴奏法有着“异曲同工”之妙，在粤剧音乐旋律和音乐伴奏中处处可见。
在例2的基础上还可以再进一部“加花“：
仔细看一下例3相比例2；音的密度进一步加大了。不管是采用“连”或“引”或“补”的手法都同属于“媒介”，均对骨干旋律起串联作用，是一种“加工”艺术。广东音乐和小曲能有今天这么悠扬通顺的旋律线条，也正是演奏家们不断即兴加花和“加工”艺术的结果。
诚然，花音和滑音一样都要注意恰当，不宜过多，有些老艺人自恃经验丰富，驾轻就熟，不分作品的内容性质，漠视其他乐器性能，一味无表情地见缝就插，造成全曲每拍一律十六分音符，使旋律线条密不透风，句逗模糊，失去了抑扬顿挫，这是不可取的。
广东音乐和粤剧唱腔一样，在落后的工尺谱时代，所记的乐谱是十分简单，非常疏落的，可以说只有一条骨骼。粤剧梆黄之所以能有今天这么丰富多彩而且流派纷呈，完全是由于演员的再创造，广东音乐和小曲能有今天这么悠扬通顺的旋律线条，也是演奏家们不断即兴加花的结果。换言之，想拉出广东音乐的特有风格和韵味，就必须牢牢地掌握和继承吕文成所创造的基本技法，不断地去完善它，精益求精，雅中求雅。