高翔的代表作品

高翔的代表作品，猎狼者导演作品？

《猎狼者》是由曹盾、高翔执导，秦昊、尹昉、黄子星领衔主演，沈佳妮特别出演，尹铸胜、余皑磊、赵魏、隋咏良等主演的反盗猎短剧。该剧讲述了经验老到的护林员魏疆（秦昊饰）与新人警察秦川（尹昉饰）惊心动魄的反盗猎传奇故事

清竹是清代诗人谁写的？

不是“清竹”，是《竹石》。作者是清代诗人郑燮。

郑燮，号板桥，人称板桥先生，是清代著名的书画家、文学家，为官廉洁，后因不忍官场的黑暗愤然辞职，以卖画为生。板桥先生擅画梅兰竹菊，长竹石，其诗、书、画均旷世独立，世称“三绝”。

《竹石》这首诗是郑燮绘画作品《竹石图》上的题画诗，他以文写竹，赞扬了竹子坚定顽强精神境界的同时，以竹喻人，表达了自己宁折不屈，不与腐朽势力同流合污的铮铮傲骨。

如何评价扬州八怪之首金农的书法？

金农(1687－1763)，仁和（今浙江杭州）人，久居扬州，扬州八怪之一。他原名司农，字寿田；39岁后，更名为农，更字寿门。他猎奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇特，并精于鉴别，他收藏的金石文字多至千卷，性好游历，“足迹半天下”。暮年以卖画长期居住扬州的三祝庵、西方寺等地，至衰老穷困而死，终身未仕，生活清苦。

金农是扬州八怪的核心人物。他在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。金农从小研习书文，文学造诣很高。浓厚的学养使他居于“扬州八怪”之首。

金农的书法造诣在“扬州八怪”中也是最有成就的一位。

他的隶书早年风格规整，笔划沉厚朴实，其笔划未送到而收锋，结构严密，多内敛之势，而少外拓之姿，具有朴素简洁风格。

金农的楷书，似乎与民间书法一脉相通，没有轻重的线条变化和圆润的转折用笔，也没有提顿中的波挑，以均匀的线条和方硬的转折，书写出类似单线体美术字的书体，却又具有器形文字般的古韵。

金农的行书从其早期开始就不入常格，而以碑法与自家的“漆书”法写成的行草书，用笔率真，随心所欲，点画浪藉而又笔墨醇厚，粗头烂服之间，透出苍逸稚拙之趣，令人叹服。

当金农到了五十多岁（1740年）极负盛名之后，他独创了一种“渴笔八分”，融汉隶和魏楷于一体，这种被人称之为“漆书”的新书体。这是一种特殊的用笔用墨方法。浓厚似漆，写出的字凸出于纸面。所用的毛笔，象扁平的刷子，蘸上浓墨，行笔只折不转，象刷子刷漆一样，其书笔划方正，棱角分明，横划粗重而竖划纤细，墨色乌黑光亮。这种方法写出的字看起来粗犷简单无章法，其实是大处着眼，更有着磅礴的气韵。是金农大胆创新、自辟蹊径的标志。

以下八幅金农的书法按年代排列，从中可以看出金农书法变体的过程。

1721年，隶书《游禅智寺五言诗》，现藏北京故宫博物院

1730年，行书《砚铭册》册页，现藏广东省博物馆

1735年，隶书《杂记》，现藏扬州博物馆

1737年，隶书《梁楷论》，现藏中国国家博物馆

1740年，漆书《记沈周叙事轴》，现藏北京故宫博物院

1752年，漆书《相鹤经轴》，现藏北京故宫博物院

1757年，漆书《古谣一首》，现藏广东省博物馆

1758年，漆书《节临华山庙碑》，现藏上海博物馆

美学家宗白华先生有什么样的思想？

开宗明义，艺术美问题是宗白华美学思想中最具有中国传统文化特色的重要问题，他主要从以下3个方面阐释了艺术美问题：

1、艺术的真实性与创造；

2、艺术意境：虚与实及“化景物为情思”；

3、艺术空间：节奏化、音乐化的“时空合一体”。

我将从这3点出发，回答问题。

宗白华关于艺术的真实性与创造观点，主要包括两方面：

1、艺术具有美感力量，离不开它的内容真实了；

2、艺术真实性与创造紧密相联。

宗白华认为，艺术是反映世界、现实人生的工具，而现实世界就是一个“真”的存在，艺术真实性根源于物质世界的“真”，艺术美的产生也根源于这“真”的世界。

他认为世界之“真”最重要的是它的内在的“活力”，这是一切生命的源泉，也是一切美的源泉。艺术表现出“活力”，才能有巩固的根基。因此，宗白华特别重视世界的运动性，也因此，在艺术上他尤其强调要反映出世界的活力，反映出物质的运动。

他在《看了罗丹雕刻以后》一文中说：

“描写动者，即是表现生命，描写精神。”

艺术真实性的实质也就在对对象生命、精神本质的表现上。

罗丹曾说过：

“我们要先确定‘动’是从一个现状转变到第二个现状。画家与雕刻家之表现‘动象’就在能表现出这个现状中间的过程。”

这段话形象地描绘出艺术表现“动象”、反映对象生命的途径。对于任何一个对象来说，它的发展都要经历不同阶段之间的转变，转变的过程就是艺术所要捕捉并表现的。

表现“过程”就是表现“真”。然而，由于每一种艺术都有范围的局限，它只有通过对对象发展阶段间联系的表现，才能达到反映转变过程的目的，从而在有限的范围内表现出对象的无限运动和生命。

宗白华同意罗丹的这一论断，相信艺术表现正是如罗丹所说的那样。因此在他看来，艺术对客观对象的反映，不仅有着形式(静的存在)的“真”，而且有着内容(生命运动)的“真”。艺术真实性必须是这两方面的完美结合。

“艺术贵乎创造”，这是宗白华特别注意的。在他看来，中国艺术无一不是创造的产物，无一不是深深透入真实的必然性。

中国绘画以“返身而诚”的方式，使“万物皆备于我”，这就是创造，是艺术美的造就。他认为，对象的精神是一种生命精神的物质表现，艺术家以自己的精神、理想情绪、感觉意志，贯注到物质里面制作万形，使物质而精神化的过程，就是艺术创造的过程。

因此，艺术家自身精神与对象精神的相融互渗，就是艺术创造的一个特点。从而，宗白华肯定艺术创造是借物质以表现精神，使艺术品既反映了对象的精神，又表现出艺术家的意志活动。

这是对艺术创造中物质与精神关系的正确理解，和对实践活动中主客体关系的辩证认识，也是宗白华美学思想中实践性的光辉。

艺术真实的创造需要有艺术家非凡的艺术创造力。对于这一点，宗白华牢牢把握住了中国古典美学的精髓。结合对中国艺术创造的分析，他提出了艺术创造力的3个特点：

第一、在于艺术家的眼光要深刻些、要精密些。

他看见的不只是自然人生的表面，乃是自然人生的核心。中国的画家诗人由于在自然现象里意识到音乐境界而使自然形象增加了深度，由有形的自然山水可以发现无形的音乐节奏和韵律，这是中国艺术家所具的艺术创造力，故而能有荡人心胸的艺术杰作诞生。

第二、在于艺术家能将灵肉一致的自然现象和人生现象描写出来，自然是生意跃动、神采奕奕，仿佛如自然之真了。

这就是说艺术创造力不仅在于发现，而且在于表现。中国艺术家“不单是能看出人类和动物界处处有精神的表示”，而且可以凭着一双手、一枝笔将这大千世界尽情描绘、歌颂。

第三、“想象”，是中国艺术家所尤为注重的。

宗白华认为这是“达到气韵生动，达到对象的核心的真实”的关键。只有经过艺术家的构思、想象，由心灵里创造理想的神境，才能造就一个真实、完美的艺术品。

他认为，“理想的神境”就是艺术家想象力的结晶。中国艺术家“驰骋他们的幻想，发挥他们的热力，心游万初，创造出了绝世的佳作。

总之，欣赏者在中国艺术，乃至全人类的艺术中所得到的不仅是对现实世界本质的认识，而且是对艺术家艺术心灵、思想意志的认识。

艺术的美感力量最根本的所在，还在于它的意境表现。宗白华在《中国艺术表现里的虚和实》中明确地指出艺术境界主于美，它：

“化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”。

它不同于功利的、伦理的、政治的、学术的、宗教的境界，艺术意境是“情”与“景”的交融，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，景中全是情，情具象而为景。

当然，把艺术意境理解为主客观的结合，并不是宗白华首创，中国古代美学家们很早就认识到这一点，司空图在《二十四诗品》中就阐述了不少这样的思想。不过宗白华还有他自己的新发现。他对意境的阐述是更全面而深刻的，主要包括4个方面。

首先，他看到了“虚”与“实”在意境中的地位。

他认为：

“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’。”中国艺术意境就是“虚”与“实”的统一，是“以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚”。

可以认为，宗白华是把“虚”与“实”当作中国艺术意境构成的两元。“虚”与“实”的统一，就是想象和形象的统一。离形无以想象，去想象则无以存形。只有“虚”与“实”的统一，才能写出心情的灵境而探入物体的诗魂，直探生命的本原。中国艺术在这方面确实是取得了登峰造极的成就，恰如宗白华说的：

“中国古代诗人、画家为了表达万物的动态，刻画真实的生命和气韵，就采取虚实结合的方法，通过‘离形得似’，‘不似而似’的表现手法来把握事物生命的本质。”

因中国艺术意境，反映了艺术家对大自然的热爱，与大自然的心灵交流，以及艺术家对大自然的“抚摩”。宗白华深谙中国艺术意境的特点，认为中国艺术意境同现实社会生活、同事物生命本质的反映有直接的联系，它是对现实社会本质和自然界本质的艺术表现。

中国古代美学家认识到世界是变化的，这变化的世界呈现在我们面前，就是有生有灭、有虚有实，如老子所说“虚而不屈，动而愈出”，万物就在这虚空中流动、运化。

宗白华认为这种思想应用到艺术表现中，就是要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。他从对孟子“圣而不可知之之谓神”的解释中得出：圣而不可知之，就是虚；虚就是只能体会，只能欣赏，不能解说，也即是神。

比如，很多时候我们在欣赏中国艺术时，往往可以发现，一幅画、一首诗，给我们很多感受，仿佛得到了很多东西，但又莫能尽述是些什么，于是要靠在自己的心中默默领会，而难与他人诉说。这就是中国艺术的高妙处，是中国艺术意境的魅力。

至于艺术意境中“虚”与“实”的关系，宗白华是辩证地来看待它们的。他认为：

“虚”和“实”都不是孤立的，“以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人。”

只有虚与实的辩证统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美，才能在艺术表现里做到真正的“典型化”。虚实的统一是辩证的统一，它们互相包容，互相渗透，这样才真正成为中国艺术意境的两元。

其次，他认为，艺术意境有它的深度、高度、阔度。

中国艺术意境是有层次的意境，它不是平面的构成，而是像一个立方体那样有高度、宽度和长度。宗白华名曰“高、阔、深”。对此，他有一个表述：

“函盖乾坤是大，随波逐浪是深，截断众流是高。”

因包含宇宙万象的本质生命，在艺术意境中便是阔度；直探生命节奏的内核，深入发掘人类心灵的至动，这就是艺术意境的深度；说尽人间一切事，发别人不能发之言语，吐他人不能吐之情怀，则成为艺术意境的高度。

要达到这样的艺术意境并非举手之劳的事，而是要经过长期刻苦的艺术修养和锻炼方能达到。中国艺术表现的意境深度便如“能使江月白，又令江水深”一般，表现的意境阔度则是“雪涤凡响，棣通太音，万尘息吹，一真孤露”。

但在宗白华看来，中国文艺里意境高超莹洁而具有壮阔幽深的宇宙意识生命情调的作品也不可多见。可见艺术意境的诞生并非易事，无意境的艺术品随处可见，意境高妙的作品却极难寻觅。

杜甫诗的高、大、深，以深情掘发人性的深度，是别人俱不可及的；李白虽有高、深、大的诗，但却更偏向意境的高和大；王维则得艺术意境的深度和阔度。只有这几个人才是宗白华真正欣赏的。

宗白华说过一句深省人意的话：

艺术意境的高、深、大“都植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵”。

艺术家艺术心灵的培养于是成了意境创造的关键，而这又与生活经验的充实和情感的丰富相关联。

同意境的“高、深、大”相联系，宗白华在前人的理论基础上明确表述了艺术意境三层次的观点。他认为，从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。这就是：

“情胜”之境，“气胜”之境，“格胜”之境。

所说的“情”是艺术家心灵对于印象的直接反映，它表现为“万尊春深，百色妖露，积雪编地，余霞绮天”，是意境的第一层次，是写实。

“气”则是生气远出的生命，浪漫主义的奔放表现、古典主义的清明启示，都相当于这意境的第二层次，它显现为“烟涛倾洞，霜飘飞摇，骏马下坡，泳鳞出水”。

而“格”则为映射着人格精神的高尚格调，有如象征主义、表现主义的旨趣，呈现出“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨”的第三层次。

宗白华指出，中国艺术于三者中更追求意境的第三层次，这层次就是中国人所谓的“神境”。中国艺术的理想境界是“澄怀观道”，它是中国艺术意境创造的始基，也是中国艺术意境追求的最高目标。超旷空灵，镜花水月，羚羊挂角，无迹可寻，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。也只有这样，才能达到意境的“深度”。

第三，把意境同创造联系起来，亦即要“化景物为情思”

宗白华认为，这一点是是对艺术中虚实结合的正确定义。他认为艺术意境要化实为虚，把客观真实化为主观的表现。这也就是我们通常所理解的艺术创造中的自然主义和现实主义的区分界限。

他认为，自然主义的艺术创作方法是以实为实，单纯地描摹物象的表面，无法表现艺术家丰富的情感和深刻的思想。而现实主义艺术所创造的意境则是从生活的极深刻的和丰富的体验，情感浓郁，思想沉挚里突然地创造性地冒了出来的，它是艺术家的独创，是从他最深的“心源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘。

中国艺术意境的创造正是如此。只有在艺术家受大自然的充分陶冶，沉醉在自然美景中时，方能产生流芳万世的优秀艺术品来。

比如，李白游历大江南北，始有“黄河之水天上来”之绝唱，陶潜有身潜万峰自耕作之心，而有“采菊东篱下，悠然见南山”之诗兴。

意境创造既是情与景的融洽，是“化景物为情思”，那它是通过怎样的方式来成就的？宗白华指出“化”的方式还是“以虚为实”。戏剧(如《梁祝相送》)不用布景，这是中国的特色。但没有布景的中国戏剧却可以产生有布景的艺术效果，它是凭演员的歌唱、谈话、姿态表现出四周多变的景致，更重要的是它结合了演员内在的精神。这就是以动作带出虚设的幻想。

中国古代文学家则喜用虚虚实实的文笔来描写事件、人物，《史记》可为一例，更无论千百年来的优秀诗作大多都是虚实结合的产品。宗白华指出：

“实化成虚，虚实结合，情感和景物结合，就提高了艺术的境界。”

中国的诗、画、文都是巧妙地运用了这一方法。艺术意境的创造就是由虚实结合而生的“化景物为情思”，中国古代美学家所说“诗中有画，画中有诗”便也是指由物而为情。宗白华通过对意境创造的分析，说了这样一段话，

“凡真正的艺术家都要做到这一点(按：指创造意境)，虽然规模大小不同，但都必须有新的东西、新的体会、新的看法、新的表现，他的作品才能丰富世界，才有价值，才能流传。”

这是很有价值的一句话，它将帮助我们去探索艺术创造的道路。简言之，宗白华的意境创造的基础是现实生活，艺术家匠心的运用也在艺术实践的过程中；如此，意境便表现出至动的对象生命和高尚的人格精神，是一个鲜灵灵、高于自然天地的“神境”。

第四，强调意境创造，首先是人格创造。

宗白华认为，观照神与美，先要艺术家自己似神而美。心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发见和体验做准备。创造美也是如此。

他曾著文称赞徐悲鸿，尤为着眼于徐的人格精神。这种对艺术家人格修养的重视态度，是中国古典美学传统在宗白华思想中的体现。宗白华认为，艺术家人格修养的关键是艺术心灵的培养。

艺术心灵一要“空灵”，因为精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件，这样方能沉潜入万物核心，得其理趣。

他大力赞美谢灵运“溟涨无端倪，虚舟有超越”的心灵境界，主张像晋人那样，“以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然”。这些都根源于他对中国古典美学的领会。

二要“充实”，它来自对现实生活的体验，是生活经验的充实和情感的丰富。（按：这一点在艺术意境三层次创构来源于艺术家对生活的体验和热爱时已说，此不赘述）

此外，宗白华还谈了三点获得心灵充实的途径，即：“研究哲理”，就是多读书；“在自然中活动”便是直观自然现象，它是养成艺术家人格的前提；“在社会中活动”则是加入社会，外观与内省人类纯真的本质表现；达到这三者，就可养成优美的情绪，高尚的思想，精深的学识。

宗白华认为，在中国古代艺术家中，唯有魏晋时代的人才最具这种高超的人格涵养，故而那时代的艺术也就成为优妙绝伦的艺术，这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。

宗白华曾言：“承继这心灵，是我们深衷的喜悦。”这“心灵”就是空灵而又充实的艺术心灵，是超迈的人格精神。

可以看出，宗白华对魏晋玄学和魏晋人格的推崇，一方面反映了他对中国艺术的深刻理解，另一方面在一定程度上也反映了他自己的人生态度和审美趣味。

宗白华认为，每一种艺术都具有空间感，这空间随着心中意境可敛可放，是流动变化的，是虚灵的。

艺术家空间意识的流动性，植根于宇宙的运动性。并且，艺术空间也是“空间和时间的合一”，时间统领着空间。因此，艺术中所表现出来的空间意识，就应是“音乐化”、“节奏化”的，亦即是体现着生命运动、精神流衍的空间。

艺术家在艺术中所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’，而须同时具有音乐意味的时间节奏“宙”。

比如，雕塑是空间艺术，容入了在时间中发展的行动，时间和空间合二为一，从而它的空间感型也如宗白华说的是“时空合一体”。

所以，宗白华说：

“诗恰是用空间中闲静的形式——文字的排列——表现时间中变动的情绪思想”。

但宗白华似乎又更能从中国艺术中体会这一要旨：

“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界”。

这不仅点出了中国艺术空间意识的特点，而且反映出至高艺术所应具备的理想的空间意识。

但宗白华所说的“趋向着音乐境界，渗透了时间节奏”的空间，不是数学的几何空间，而是诗意的创造性的艺术空间。这是艺术空间的特殊性，也是它的优越性。因为正是有了这样的空间，艺术才能表现出对象的生命流动。

静止的几何空间无法容纳流动的生命节奏，唯有“时空合一”的艺术性空间，才能将变化万千、运动不息的生命本质包涵。故而他说：

“中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从它里面流出来！”

宗白华认为，中国艺术的空间意识和空间表现就是无往不复的天地之际，它是于有限中见到无限，又于无限中回归有限。回旋往复的空间流动着一阴一阳，一虚一实的生命节奏，因而这艺术空间就是生命运动的一片无尽的律动，仿佛能聆听的生命之声的乐奏。

这种理想的空间就在于能将艺术意境所要体现的“生命节奏”社会生活发展的内容纳入。同时，流动的艺术空间可以移远就近，由近及远，“深广无穷的宇宙来亲近我”。所以，中国艺术家的空间意识就是“以整个宇宙作为自己的庙宇”。

对此，宗白华用“舞”来表述中国艺术的空间意识，认为“舞”是中国一切艺术意境的典型。中国艺术家把自己的精神意志交融到作品中去，物质的对象和精神的自我在艺术空间中掉臂游行，而“舞”是它最直接、最具体的自然流露。他说：

“它（舞）不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。”

舞可以使艺术家所要揭示的深刻内容具象化、肉身化。这深刻的内容在宗白华看来就是中国人所说的“道”，也即生命节奏。所以，他认为，由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，便飘荡着流连往回的生命本质，透出了生命运动的起搏节奏。

宗白华在《中国艺术意境之诞生》中，具体分析中国艺术各部类所体现出来的“舞”之后，指出：

“在这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律”

天地是舞，是诗，是音乐，中国绘画意境的特点就建筑在这上面；书法的妙境通于绘画，虚空中传出动荡，超以象外，得其环中，飞舞的草情篆意谱出宇宙万形里的音乐和诗境；庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿，“飞动之美”成为中国古代建筑艺术的一个重要特点。

因此，他得出结论说：

“中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识”，它“造成中国艺术在世界上的特殊风格”

宗白华对艺术空间的理解是辩证的。他清醒地意识到，艺术空间虚灵，但又意蕴丰富：这丰富的意蕴就是宇宙运动的节奏、对象生命本质。艺术境界中的空并不是真正的空，乃是由此获得充实。

对此，他以中国画的“空白”为例说明：

“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。”

纸上的“空白”是中国画真正的画底，画家所写的自然生命，集中在一片无边的“空白”上。生命节奏在这虚灵的空间起伏；“唯道集虚”，宇宙本质正在这里活泼跃动。

因而，宗白华说虚灵的空间，又是“极写实的”，是“超越自然而又最切近自然”，“同时是自然的本身”。

如此，宗白华产生了一个新的思想：艺术空间最终还是离不开现实世界；现实世界既是它能动的基础，又是它的对象。艺术家正是通过虚灵而又充实的艺术空间，“以追光曝影之笔，写通天尽人之怀”，达到艺术创造的最后理想和最高成就。而能空、能舍，而后能深、能实，然后宇宙生命中一切理、一切事无不把它的最深意义灿然呈露于前。这就是艺术空间的最后目标。

总而言之，宗白华对艺术美的阐述是深邃的，又是生动的；是务实的，又是精神的；是超功利的，又是为人生的；是物欲横流时代里醇厚甘冽的精神食粮。

回答完毕。

有哪些与战士们国家情怀有关的诗句？

你好，很高兴回答你的问题。

家国情怀是我们中国人刻在骨子里的一种高尚情怀，使得中华民族每次遇到危难，便涌现一大批英雄的源泉，它支撑起了我们的民族脊梁，今天我们就盘点一下那些让人心潮澎湃的诗句吧。

1. 唐代诗人王维的《使至塞上》

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？

2. 唐代诗人王瀚的《凉州词》

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

3. 唐代诗人李颀的《古意》

单车欲问边，属国过居延。

征蓬出汉边，归雁入胡天。

大漠孤烟直，长河落日圆。

萧关逢侯起，都护在燕然。

4. 唐代诗人王昌龄的《从军行》

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。

黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

5. 唐代诗人戴叔伦《塞上曲》

汉家 旌帜满阴山，不遣胡儿匹马还。

愿得此身长报国，何须生入玉门关。

6. 唐代诗人陈陶的《陇西行》

誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。

可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。

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7.唐代诗人李贺的《南园十三首》

男儿何不带吴钩，收取关山五十州。

请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯。

8. 宋代女诗人李清照的《夏日绝句》

生当作人杰，死亦为鬼雄。

至今思项羽，不肯过江东。

9. 宋代岳飞的《满江红》

怒发冲冠凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切！

靖康耻，犹未雪，臣子恨，何时灭

驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血

待从头，收拾旧山河，朝天阙！

让人热血沸腾的，富有民族气节的诗词实在太多了，就数到这里吧。那么你还知道哪些饱含家国情怀的诗词呢？

是怎样的一种思想境界？

一个有思想的人总会有虚无的感觉。

你不用登幽州台，你只要闭上眼睛去想：

这个世界上没有神仙，人类也不过是地球上亿万年生物进化的结果。

假如这个宇宙里没有人类，没有地球，这空荡荡的宇宙，这茫茫的时间，为谁而来，为谁而去。

那么回归到自我，人类不过是宇宙智慧生物的一个过客，自己更是这亿万分之一。

微小如一粒尘埃。

想到这些，内心恐怕会立刻生出一种孤寂苍凉的感觉。

陈子昂也是这样，我们不知道他是不是唯物主义者。

但一个读书人，他来到幽州，也就是现在蓟县一带。

唐朝的这里已经是边疆了。

那时候的河北大地还比较荒凉，每一步足音还那么空旷。

陈子昂跟随军队来到这里。

他大概是从军务中抽身来寻访顾忌。

幽州台，这里是燕昭王的黄金台。

昭王也曾想雄霸一方，他亲自打扫，迎接贤才。

当年在这里曾经上演过多少千金买马骨的故事。

现在却荒凉成一处荒堆。

陈之昂站在这里一定想了很多。

现代有人赏析这首诗都说他怀才不遇。

我以为怀才不遇那不过是个由头，当他站在这里，缅怀古人，打量四野。

他内心顿生荒凉，过去的已经遥不可及，消失在哪里？

后面的将要发生什么，谁也不知道。

仰看苍天，俯察大地。

天地悠悠。

自己一个过客，转瞬即逝。

想到这里，他内心顿生悲凉，眼泪也就不由自主滚滚落下。