越剧的发源地及代表作品，安徽人为何要否定黄梅戏源自湖北？
黄梅戏象黄高，黄冈高中是黄冈市的一张响亮的名片，他们没有条件抡。黄梅戏是黄梅县的一张响亮的名片，历史上没人抡。改革开放后，安徽一些人因名戏经济效应，开始，否定“黄梅戏发源地”。想从根本，从历史上抹去，是不可能。也不符合辩证唯物主义和历史唯物主义的立场，观点，方法。实事上有文化部命名有：“黄梅”两个字足以说明事实。
汤咪扫有哪些故事？
汤咪扫老师，有名筝家、“武林”筝界领军人、古筝演奏家、作曲家、古筝史学家、教育家、艺术家。
浙江的杭州在古代曾被称为“武林”，这里流行有“杭滩”、江南丝竹等多种形式的音乐。古筝是它们的伴奏乐器之一，由此也就有了传统的“武林”筝艺。上个世纪五十年代，王巽之先生从杭州奔赴上海后，就是以杭滩、江南丝竹等器乐合奏曲为基础，发展形成了浙江筝艺流派;而与此同时，浙江筝艺的发源地“武林”也一直活跃着另一位古筝艺术家，他在挖掘守护传统“武林”筝艺的同时，呕心沥血地培养筝艺传人，创作“武林”新韵、从事筝史研究、创建“武林筝社”，创造了一个欣欣向荣的“武林”筝界，今天就让我们一同来走近这位在“武林”行走了当时半个世纪的著名筝家汤咪扫。
自己的爸爸是中学里的音乐教师，自己的妈妈是小学里的音乐教师。自己的爸爸能够弹琵琶、弹古筝、吹箫、拉小提琴;自己的妈妈能够弹钢琴、拉手风琴、跳舞。自己的爸爸还会拉二胡，自己每天晚上睡觉的时候、睡觉以后听自己爸爸拉二胡，不听到他二胡声自己就睡不着觉，从小就这样、每天晚上都这样。那他是从什么时候开始跟父亲学习乐器的呢，大概六岁，当时学的是一开始是打击乐器啊、吹吹口琴啊。那他又是怎么学起古筝的呢，古筝是日本人回国去了、战争失败回国去了，他们把古筝都留下来了，留下来放在上海地摊上面，自己的爸爸一个朋友去把它买来了，买来以后送给自己爸爸，自己爸爸再教给自己。那他爸爸之前会弹古筝吗，他爸爸自己摸摸、自己就会弹了嘛，因为古筝入门比较容易的。他就是自己这样摸摸、然后就教他了。他家里还有其他的兄弟姊妹学习乐器的吗，有，大弟弟拉二胡拉得很好；大妹妹搞专业的，她教电子琴、教钢琴，她也会拉二胡，她看谱就能够唱歌，是中学里的音乐教师，这是大妹妹。第三个弟弟，在巨州越剧团弹琵琶，他搞专业弹琵琶。
汤咪扫他是老大，自己还有一个最小的妹妹，她是语文老师，她会吹箫，也都很喜欢。他们一家人业余的时候能开一个小型的音乐会。小型音乐会，一家在一起那就是一共八个人，加妈妈。家庭音乐会，吹拉弹唱什么都有，各种乐器都有，然后在一起合奏，村庄里的人都来看，也是一道风景。
十多岁时，汤咪扫即应征入伍成为一名军人，转业后、他被分配到杭州公安厅十二局工作，工作之余，汤咪扫参加了杭州青年会国乐队，既担任队长、组织音乐活动，又担任教师、教人演奏乐器，还进行二胡、古筝等乐器的个人演出，把杭州青年会的国乐队搞得红红火火。
青年会是做什么的，青年会是民间组织，它是搞活动的啦，民间的组织，打乒乓球啦、跳舞啦，从事文体活动，单杠啦、拉哑铃啦，就做这个东西的，每个人都可以去，拿着钱好了、很便宜，就是自己花钱入会，然后就可以在一起活动。那么后来嘛，他们开了个二胡训练班，叫自己当老师，自己就到青年会当二胡老师，有时有演出就叫自己古筝独奏去、接待外宾、接待首长，青年会都搞的。国乐队是不是经常有一些活动，国乐队一星期活动一次嘛，大家聚在一起拉拉弹弹，这样的。当然也去演出，参加什么活动、以青年会的名义参加什么活动，那时搞得很热闹的，业余时间都花在这个地方了。
在青年会里热火朝天地从事音乐活动之时，一个愿望也在汤咪扫的心里产生了，他要专业从事音乐工作，而且随着时间的推移，他的这一渴望变得越来越强烈。一个偶然的机会，他从一个朋友那里得知、湖南民间歌舞团需要演奏员，他便立刻产生了要去湖南应聘的念头。
自己要搞专业是唯一的理想、从小的理想我要当个文艺工作者，自己要去拉二胡，自己要拉二胡、自己要弹古筝，这是很疯狂的思想啦。到后来嘛，没有机会、没有机会就辞掉工作，自己再自学，认为差不多再去考取丶这样，那个时候辞掉工作以后，第一个就考湖南民间歌舞团，湖南歌舞团经济条件比较差啦、那时候，只有去的路费、没有回来的路费，发疯一样的。那当时也要去，非去不可，得到这个消息、一定要去考，考不取怎么办，自己的爱人一定叫自己不要去，自己非去不可，没有人可以阻拦自己。
当时去之前他已经成家了、是吧，自己已经成家了。那他有没有考虑过，如果在那边工作了、待下来了，时间长不回家、那家里怎么办，这个都没有考虑，发疯一样的。没有考虑，只要我目的达到好了，回来要饭无所谓；假如不录取，那时别人问你怎么办、没有回来的路费，自己说就一边弹古筝、一边讨饭回来，就这样的决心。就是一定要去从事音乐工作，非要达到这个目的不可，这个是发疯了是。就带了一个同学，是一个学校里边的，他拉二胡、他也要去，陪自己一道去。到了那边呢，他不录取、自己录取了，然后到最后、非说我要回去，这样的话他们才同意把他录取，这个人可能到现在还在，湖南民间歌舞团还在。
1958年，杭州歌舞团成立，汤咪扫被聘为独奏演员，便回到浙江工作。1960年，汤咪扫被杭州歌舞团派往沈阳音乐学院进修学习，分别跟曹正先生以及赵玉斋先生研习古筝艺术，而他与曹正先生在此之前即有过接触。就是原来自己在杭州歌舞团演出的时候，他来看过自己，弹他的《渔舟唱晚》，我自己编了个曲子、叫《社会主义好》，他看了以后对自己很欣赏，请自己吃饭，他住这地方时自己还招待他的，所以有一定感情的。之前就认识了曹正先生，已经有感情了。曹正老师在这个写作方面、教自己研究筝史对自己起关键性的作用，要不然没这么多文章好写的，全部是靠曹正老师的启发、引导，这样。他是怎么启发他的，他是、举个例子譬如说 有一个学生他写了一篇文章，这篇文章他特地在自己面前说、特地在自己面前，说他怎么好、怎么好、怎么好，自己也不知道怎么好，他叫自己好好地看一那。那时自己也很骄傲，一看、哦，这个没有什么了不起，我写写可能还比他好一点，嗤之以鼻，曹老师批评自己的。通过这样的批评，虽然是受到委曲，但是自己心里有信心了，哦、研究筝史原来是这么回事，这样的文章可以表扬，那我的文章肯定可以、更加地受到表扬。这样的话对研究筝史有信心了，这是自己感受到的关键的一个情节，没有这样的启发的话，自己不大可能去写这个东西，说研究古筝历史、太深奥了，我不会写的，再看、哎呀、那么简单，我就要写作下去。
当时跟曹正先生在一起的时候，他写了一些文章吗，当时曹正老师出了个题目，自己写，写了之后、写好以后，花了很多精力、翻了很多资料，曹正老师大概心里很满意的，他特意说这里不好、那里不好，叫自己跟他辩论。他说你不要把我当老师看，我们是同学，他说、你只管你自己讲、只管辩论，我讲不好、你只管提出意见出来，以事实为根据、以历史为根据，都谈历史，怎么怎么怎么，曹正老师这样启发自己，结果肯定下来，他说现在研究古筝历史的人没有，是空白，希望汤咪扫他能够继续研究下去，自己当时心里很开心。用各种方式来促进他的学习，他是启发、启发教育，不是具体地怎么写丶怎么写，他就启发。是“授之以渔”、不是“授之以鱼”。比如说，你明明写得很好的，这个观点很对的，他特意提出问题出来，怎么怎么怎么，叫我自己解释、看看我能不能自圆其说。
当时他是跟曹正先生住在一起，看他文章当中写到的。那时他爱人在四川工作，他一个人住嘛，他叫自己住在他那地方，因为自己走读啊，自己是走读嘛、就住在他家里，饭一道吃。就是同吃同住、跟曹正先生。
汤咪扫在文章中回忆，当年在沈阳音乐学院学习期间，与曹正先生同吃同住，闲时常聊聊筝的历史、侃侃各个朝代筝的变革，也谈谈社会上筝的动态，滔滔不绝、乐此不疲。也是在这一段时期的相处中，师生二人结下了深厚的情谊。在沈阳进修期间，汤咪扫也同时拜师山东筝艺代表人物赵玉斋先生学习了一身精湛的古筝演奏技艺。
那当时又去跟赵玉斋先生学习了他的古筝艺术。他还记得当时看到的赵玉斋先生的这个相貌啊、气质啊等等的吗，记忆犹新啊，赵玉斋老师人很胖，很高大，力气很大，他三百斤一个石头啪一下拿起来，这个大拇指老老粗的，小关节弹起来很灵光，这自己印象最深。赵玉斋老师他的古筝演奏技术快速托劈是他最大的特长，其他老师没有的。他当时也跟他学习了快速托劈的指法了吧，也跟他学来了。赵老师一开始嘛不教《庆丰年》，自己目的是学《庆丰年》去的、他不教的，教你学其他曲子，学了好多好多其他曲子以后、他才教。其他的是什么样的曲子呢，其他啊，是他自己创作的，比如《真快活》、《凤翔歌变奏曲》，那我自己还会在家练习，《凤翔歌变奏曲》很有特色。《莺啭黄鹂》好多好多曲子，一些山东的曲子，自己也学得很快，自己一节课能学一只曲子，自己去的时候已经有一定基础了，不是说不会弹，自己已经有基础，自己已经上台独奏了嘛。学《庆丰年》的时候比较慢一点，他比较仔细的，教得仔细。
教了他很多其他的曲子，最后再教给他《庆丰年》，他这个目的是什么呢，是让他多接触了解一下这个山东筝艺吗，哎，对的，既然学了，要把山东流派的一些特点啊、一些代表筝曲啊一定要会的。他不单是教你哪一只曲子，他不希望他只是学习他的这一个《庆丰年》而已。其它曲子也要学、《庆丰年》也要学，多学点去。
概述唐代的中国戏曲的形成发展？
一、先秦（萌芽期）
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”。
同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。
二、唐代中后期（形成期）
中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。
音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
三、元代（成熟期）
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。
12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
四、明清（繁荣期）
戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
五、现代（争辉期）
新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。
戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。
它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。
中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。
绍兴特色？
绍兴民间传统文化特色如下：
1.越剧，乃地方特色，起源于落地唱书的农村民间小调，称为小歌班。
2.绍兴社戏。
3.绍剧，又名绍兴大班，乱弹，兴于康熙年间，50年代改名为绍剧。
4.绍兴莲花落，说唱艺术，始于清朝末期，四胡伴奏，形成了至今的基本调
越剧代表作有哪些？
代表作梁祝
红楼梦
碧玉簪
沙漠王子
西厢记
五女拜寿
白蛇传
发源地
浙江嵊
越剧
越剧（汉语拼音为yuèjù，英语为Yue Opera）——中国第二大剧种，有第二国剧之称，也称绍兴戏，又被称为是“流传最广的地方剧种”，有观点认为是“最大的地方戏曲剧种”，在国外被称为“中国歌剧”。亦为中国五大戏曲剧种（依次为京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧之一。越剧发源于绍兴嵊州，先后在杭州和上海发展壮大起来，流行于全国，流传于世界，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材为主，艺术流派纷呈，公认的就有十三大流派之多。主要流行于：上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区，以及北京、天津等大部北方地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，越剧为首批国家级非物质文化遗产名录。
中国戏曲的鼻祖是秦腔吗？
中国戏曲主要是由古代历史故事和现代优秀典型故事文章为题材为准，同时结合了多种类型的民族乐器，和舞台道具灯光音效为背景来还原不同的年代场景。选择了民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术声情并茂表现出的人物特性的综合艺术，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。 中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以"京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧"五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。 中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有:昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。
历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙(1240-1319)，他在《词人吴用章传》中提出"永嘉戏曲"，他所说的"永嘉戏曲"，就是后人所说的"南戏"、"戏文"、"永嘉杂剧"。从近代王国维开始，才把"戏曲"用来作为中国传统戏剧文化的通称。 ,
戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集"唱、做、念、打"于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女(越剧中则常见为女扮男);二是划分生、旦、净、丑四大行当;三是有夸张性的化装艺术--脸谱;四是"行头"(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格;五是利用"程式"进行表演。中国民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的"百戏"、唐代的"参军戏"、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
先秦(萌芽期)
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统，如"傩戏";同时，一些新的歌舞如"社火"、"秧歌"等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。 《诗经》里的"颂"，《楚辞》里的"九歌"，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的"角抵"(即百戏)、以问答方式表演的"参军戏"和扮演生活小故事的歌舞"踏摇娘"等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐代中后期(形成期)
中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
宋金(发展期)
宋代的"杂剧"，金代的"院本"和讲唱形式的"诸宫调"，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
元代(成熟期)
到了元代，"杂剧"就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。 12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都(今北京)为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。
元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位:只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以"书会"为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为"书会先生"。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。
元杂剧的剧本体制，绝大多数是由"四折一楔"构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的"序幕"。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种"一人主唱"可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
明清(繁荣期)
戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为"南戏中兴之祖"。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，"闺塾"、"惊梦"等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。 16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。
明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的"游园"、"惊梦"，《拜月亭记》中的"踏伞"、"拜月"，《玉簪记》中的"琴挑"、"追舟"等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列"同光十三绝"的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分;作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调;曲牌的多少，也取决于剧情的需要;所有登场的角色都可以演唱。
明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅(生卒年不详)的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的"水磨调"，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。
近代(革新期)
辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年"五四运动"到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在"五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。 袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。"率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。
现代(争辉期)
新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎"四人帮"后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的"现代化"与"戏曲化"的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。
中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类(诸如舞蹈、杂技等)而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲就"字正腔圆";念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓"千斤话白四两唱";做，指做功，是身段和表情技法;打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神(节奏感)。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种。中国五大戏曲剧种一般均表述依次为:京剧(有"国剧"之称 )、越剧(有"中国第二大剧种"、"第二国剧"之称 )、黄梅戏、评剧、豫剧。 采用如此表述的书籍出版物有数十种，覆盖教育、旅游、戏曲、电影、网络、民俗、文化、电视、国学、艺术、漫画等各领域。
亦有表述为"京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏"者，采用如此表述的书籍出版物有数种，即:1997年出版的《文化娱乐通》(郭沫勤主编)、2003年出版的 《戏剧影视文艺学》(刘晔原著)等。
全国声腔剧种
二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、南京白局、高淳阳腔目连戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东北地方戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿官腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、崇阳提琴戏、通城花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分;作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调;曲牌的多少，也取决于剧情的需要;所有登场的角色都可以演唱。
明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅(生卒年不详)的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的"水磨调"，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。
明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的"游园"、"惊梦"，《拜月亭记》中的"踏伞"、"拜月"，《玉簪记》中的"琴挑"、"追舟"等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。