各大戏曲代表作品，中国古代的戏剧发展历史是怎么样的？
中国古代戏剧在这里也指我们熟知的戏曲，戏曲是我们文化的重要组部分，以唱、念、做、打的综合表演为中心，具有独特的意识表现力及表演形式，在世界上具有独特的位置。将戏曲作为中国传统戏剧文化的通称是在清末时期，但戏曲的源头和发展却要比清朝早得多。作为中国传统文化中一颗璀璨的明珠，戏曲值得我们去探寻它的发展历史，接下来我们就看看戏剧发展历史到底是怎样的。
1.中国古代戏曲的源头
追溯到戏剧的源头，我们可以从巫术和祭祀活动说起。
在古代，人们十分信奉鬼神，总会采取各种祭祀活动来祈求上天保佑自己或国家的平安或为了表现自己对图腾的崇拜，这些祭祀活动往往会采用比较可怕的形象来进行，也就形成了一种巫术仪式——“傩”。这样的活动中往往会具有一定的歌舞组合格式，《尚书·尧典》中记载的“百兽率舞”就是一出典型的具有图腾崇拜意义的原始歌舞：众多以动物为图腾的氏族代表分别装扮成各种动物并模仿其姿态动作进行表演，最终向尧舜氏族的图腾——“龙”顶礼膜拜，象征着臣服。随着祭祀仪式的不断发展，出现了专职的巫（女性）、觋（男性），从事侍奉天地鬼神和为人占卜、祈祷，也即承担人与鬼神之问互相沟通的使命。在祭祀活动中，这些巫觋装扮成神，且歌且舞。他们歌舞的目的不仅在于娱神，也在于娱人。这些情景为中国戏剧的发展奠定了基础。
2.中国古代戏曲的形成
【1】汉代至隋代的百戏散乐
封建王朝的建立为戏剧的发展提供了更为广阔的天地。秦汉时期就已经有各种杂技幻术、装扮人物或动作的歌舞、简单的叙事表演等古代乐舞、杂技表演集成的“百戏”，“百戏”在汉武帝时期可以说达到了一个巅峰时期，其中具有重要意义的“百戏”为《东海黄公》，演出时一人扮黄公，一人扮老虎进行角斗竞技，以规定的情节（黄公最后因法术失灵而被老虎杀死）去表现内容。可以说，《东海黄公》的演出具备了原始的戏剧形态。
随着朝代的更替，百戏被称之为“散乐” ，《兰陵王》、《踏摇娘》等以歌舞表演为主的歌舞小戏在演出形式（歌舞结合，唱白互用等）上和道具（面具、脸谱）的使用上对后世戏剧发展产生重大影响。隋代百戏重兴，炀帝时“总追四方散乐，大集东都”，戏场绵延八里，演出盛况空前。百戏在唐代和北宋时期仍较流行。
《兰陵王》
《踏谣娘》
【2】唐代的歌舞参军戏
盛唐时期，各国文化出现大规模的融合，也是在这个时期，为艺术的发展营造了极好的社会氛围。
盛唐时期的戏曲主要以参军戏为主。参军戏是由先秦俳优滑稽表演衍变发展而来。参军戏以讽刺贪官参军（官职名）创制，有参军（被嘲弄者）、苍鹘（从旁戏弄者）二角色，以表演科白为主，以后逐渐加进歌舞以及弦管鼓乐成份，并有女演员参加表演歌唱。参军戏的“脚色”（角色）行当分类比较清楚（参军、苍鹘分别相当于后来净、丑二角），而且在情节上有较为固定的设计安排。
【3】勾栏瓦肆与宋杂剧
在宋代，唐“参军戏”和其他歌舞杂戏进一步发展融合产生了宋杂剧。宋杂剧主要以讥讽嘲笑为主。其副本一般由艳段、正杂剧和杂扮三部分组成，这样的结构有明显的时代印痕喝市民印痕。宋杂剧中已经有了五种相对稳定的角色类型，他们一般在杂剧开演时的“艳段”中都会出现，这也成为了我国戏曲中“生、旦、净、丑”四大行当类型的雏形。当时宋代固定的大型游艺场所——勾栏瓦肆，瓦肆又称“瓦舍”、“瓦子”为戏曲的成熟起了推动作用。
3.中国古代戏曲的成熟（元杂剧）
元代可以说是戏曲发展的黄金时期。元杂剧已经将诗词、歌唱、对白、音乐、舞蹈等多种表演形式结合起来，有完整的故事情节和角色配合。这一时期元代戏剧凭借北曲杂剧（元杂剧）和南曲戏文（南戏）呈现出的成熟戏剧艺术形态和涌现出的大量杰出戏剧作品。
【1】元曲四大家：关汉卿、白朴、马致远、郑光祖
关汉卿《窦娥冤》、《单刀会》、《望江亭》
关汉卿 《窦娥冤》
白朴《墙头马上》
白朴 《墙头马上》
马致远《汉宫秋》
《汉宫秋》
郑光祖《倩女离魂》
其他作家： 王实甫《西厢记》、纪君祥《赵氏孤儿》
《西厢记》
《赵氏孤儿》
4. 中国古代戏曲的繁盛（京剧）
京剧产生之前北京地区流行的戏曲很多，大致可以分为两类。一类是被称为“雅部”的昆曲，为宫廷所垄断，深受士大夫文人喜爱；第二类叫“花部”，包括了除昆曲外的所有地方剧种。虽让当时流行的戏曲很多，但是汉戏演员进入北京后，没有单独组班演唱，而是搭入徽班，因此徽汉合流为京剧的最终形成创造了条件。
1790年开始，以过五六十年的孕育，1840年至1860年，京剧终于从徽班中诞生。到1840年左右，京剧的唱腔、念白、剧本和表演已经成熟，尤其是出现了以演“京戏”为主的一批演员，他们不再以徽戏、汉戏为名，而以演“京戏”自居。从此，诞生了一个独立的剧种——京剧。
京剧具有以下艺术特色：
1）综合化
2）虚拟化
虚拟性动作（模仿生活：开门关门喝酒）
3）写意化
人物化妆；人物服饰；人物动作
4）程式化
京剧的四大名旦：
梅兰芳 程砚秋 荀慧生 尚小云
【1】 1894—1961）京剧“四大名旦”之首、“梅派”艺术创始人。他以嗓音圆润、唱腔柔婉、身段优美、表情细致，享誉全国。
【2】 1904—1958）他以婉转而刚健的唱腔，精美的水袖和步法，形成自己独特的表演艺术风格，世称“程派”。
【3】 1899—1968）唱腔低回婉转，做工细腻活泼，善塑造天真烂漫，性情温柔的妇女形象，世称“荀派”。
【4】 1899—1976）他的唱腔奔放挺拔、表演刚健婀娜，世称“尚派”。
戏曲经过不同时代、不同形式的发展留存到今天，不仅仅需要保留传统戏曲的艺术特色，也需要不断适应新时代、新观众的需要“现代化”与“戏曲化”问题，也成为了新时期需要探讨与实践的问题。
该怎么欣赏一部戏曲？
所谓戏曲绝活，是指中国戏曲剧种在长期发展过程中形成的一些独门功夫，多具有高难度，是传统戏曲艺术表演的精粹。水袖功是中国戏曲表演基本功之一。戏曲服装中的蟒袍、官衣、褶子、帔等多在袖口上缝有一段白绸，称水袖。演员可以利用水袖的舞动以表现剧中人的感情和增加形象的美感，有时也用作对乐队的示意和交待。水袖技巧的基本要领在于肩、臂、肘、腕、指等各个部位的协调配合，熟练掌握水袖的性能，运用时才能得心应手。有经验的演员在水袖技巧上各有自己的创造，如程砚秋曾将水袖的技巧归纳为勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖等10种，经过精心的设计和结合，可以表现人物的多种情绪。有些地方剧种的水袖长约3尺，舞动起来更具特色。
清戏画《三岔口》
手绢功是戏曲表演身段特技，也是基本功的一种。源于二人转，吉剧又有所发展。手绢是舞蹈道剧，有四角和八角两种。耍法有里外翻花、里外挽花、抖花、转绢、托绢、踢绢、抛绢、弹绢、指转绢、顶转绢等。近年来多用镶亮片的双层八角手绢发展出各种样式的手绢出手，技艺高超，特色浓郁，起到烘托戏剧气氛、刻画人物感情的作用。
帽翅功是戏曲表演身段特技，又叫耍纱帽翅。演员以颈部为轴心，带动头上的纱帽翅或上、下摆动，或左、右旋转，或前、后绕圆圈。有时耍单翼，有时双翼同时旋转搅动。耍时帽翅欲停则停，欲动则动；或停或动，灵活自如。常用于表现剧中人物冥思苦想、内心矛盾斗争、犹豫不决或兴奋喜悦等情绪。
翎子功。翎子即舞动两根插在盔头（帽子）上的、长长的雉鸡翎，翎子功俗称“耍翎子”。耍翎子的技巧有：掏翎、衔翎、绕翎、涮翎、抖翎、甩翎、竖翎、旋翎等。翎子功各个行当都有使用，小生用得最多。有时用单手、有时用双手操作，靠头部的摆动，配合各种身段，表现人物的惊喜、愤恨、得意、轻佻等心理活动和性格特征。
甩发功是戏曲表演基本功之一。生、净、丑等角色在头顶上扎束一绺长发，称“甩发”；旦角在“大头”右边分出一绺头发，叫做“发绺”。甩发分“通梢”、“倒栽”两种。“通梢”的发梢是尖的；“倒栽”的发梢是齐的；一般长度以垂至腰间为宜，丑和穷生略短。演员可以通过舞动甩发或发绺来表现人物的激动心情。男角色的甩发又叫“梢子”，故又称“梢子功”。以京剧常用的甩发功为例，表现激愤的如《野猪林》的林冲，表现恐惧的如《滑油山》的刘青提，表现焦虑的如《铁笼山》的姜维，表现挣扎的如《刺汤》的汤勤，表现绝望的如《煤山恨》的崇祯帝，等等。甩发功一般包括甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等多种甩法，方向又有左、右、前、后和绕圆圈的不同。如《煤山恨》崇祯帝的甩发，先在左右盘绕，然后直冲顶上，披落下来散为伞状，遮住面部，属特技。《芦花河》“哭尸”一场的樊梨花，《战宛城》“刺婶”一场的邹氏等，也都有复杂的甩发技巧。
清戏画《下河东》
清戏画《五花洞》
清戏画《陈塘关》
清戏画《拾玉镯》
把子功。“把子”是戏曲舞台上武器道具的统称，也叫刀枪把子。把子亦引申为武打的同义语，所以用各种器械训练武打技术的基本功也都叫把子功。演员只有掌握和运用把子技术，才能在舞台上表现人物武打战斗的情景。把子功有很多套路，一般分作长（长兵刃，如大刀、大枪、叉棍等）、短（短小的兵刃，如单刀、双刀、剑、拐子、匕首等）、徒手三类。每套把子均有专名，如小快枪、大快枪、小五套、大刀枪、双刀枪、十八棍等。表演上又分作庄重把子和滑稽把子两种。前者指通过严肃的武打，营造庄严威武的气氛，表现剧中人物的性格，表示戏剧情节的发展变化；后者多用于带有戏谑性的武打，其特点是诙谐滑稽，逗人发笑，表现剧中正面人物武艺高强，对其敌手的揶揄戏谑。两种把子都要求打得有感情、有节奏、有层次、有章法。
髯口功是戏曲表演身段特技，也是基本功的一种。演员借助舞弄髯口的动作来展示人物心情。髯口功有搂、撩、挑、推、托、摊、捋、抄、撕、捻、甩、绕、抖、吹等多种技巧。有些是单项动作，有的可以组合连贯起来，要求与舞蹈身段密切配合，才能准确表达人物的情感，如：搂髯多用于昂首高望或低头俯视；撩髯多表现思忖、自叹；挑髯多表现观看、瞭望；推髯多表现沉思、观望；托髯、摊髯多表现深思、感叹；捋髯多表现安闲、自得；抄髯、撕髯多表现气愤、喜悦或观看；捻髯多表现思考；甩髯多表现愤慨、激怒；绕髯多表现喜悦、得意；抖髯多表现惊怕、畏惧或气恼、病弱；吹髯多表现生气等等。
清戏画《通天河》
摔僵尸又称硬僵尸。演员双腿并拢，慢慢向后下腰，抬头、挑腰，上身向后倾，将落地时，猛然挺直腰部，像僵尸一样摔落在地，往往用以表现人物的死亡或过于惊骇等。比如，在《白蛇传》中，白娘子在端午节现出原形，许仙要摔僵尸表示受到了极度的惊吓晕死过去。又如《乌盆记》刘世昌中毒后死去的动作。这时，演员必须迅速梗头，以防震伤头部，落地时则要屏住呼吸，使脊背着地。现在，这样的程式动作也被尝试着进行创新式的运用，比如，在京剧版《王子复仇记》里，摔僵尸被用于表现哈姆雷特的死亡。
耍牙是一种表现人物身份、性格或情绪的技巧，是京剧表演的“十耍”之一。演员在台上饰演神仙精怪或猛将勇夫等角色，口含四颗、八颗甚至十颗野猪獠牙，在口内时而快速弹吐，时而刺进鼻孔，时而上下左右歙动，或有两颗刺出鼻孔，尤其是有两颗牙始终藏于口内，仍要唱、念、做、打。它与川剧的“变脸”齐名，称“西脸东牙”。它以强烈的艺术夸张烘托独角龙的野性美，耍牙材料取200公斤以上的雄性肉猪下腭骨上的獠牙，长约二寸。演员含在口中，以舌为主要动力，齿、唇、气为辅助，进行表演。它的程序分一咬、二舔、三吞、四吐，以侧身龙步、转身亮相、上下翻牙，变换表情等表演手法为陪衬，塑造角色的张狂与暴烈，展现高超的耍牙绝技。
绍兴还有哪些戏曲？
1.绍剧
绍剧，即绍兴乱弹，俗称绍兴大班。兴起于清康熙、乾隆年间。唱辞以七字齐言对偶为基础，有独立完整的唱调，即［三、五、七］与［二凡］。剧作内容多为忠奸争斗、征战杀伐之事。焦循《花都农谭》谓“其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”30年代称“越剧”，1950年定为“绍剧”。流行于绍兴、宁波、杭州、嘉兴、湖州及上海一带。
2.新昌调腔
明代，越地出现调腔，俗称高腔或高调。张岱《陶庵梦忆》所云之朱楚生者，即为当时著名之调腔戏演员，调腔流行于旧绍兴府、台州府所属各县和宁波、舟山、温州及浙西等部分地区。曲牌体、唱腔有调腔、昆腔、四平，以调腔为主，并有帮腔，是绍兴地区唯一以南北曲为剧本，曲调体系的剧种。民国以后，各地的调腔演出活动浙趋减少，至1959年，新昌县成立专业高腔剧团，调腔即以“新昌高腔”之名入载典籍。
与西厢记同题材的西方戏剧？
爱情作为文学的母题之一，自古希腊伊始便引领西方的诗人们在阿弗洛狄忒的照拂下写出涓涓诗句，引领中国的诗人们记录下有着草木水汽般清新迷蒙的爱情赞歌，直至今日仍是无数创作者的神思源泉。
其中，尤以貌美赤诚的青年恋人间曲折的爱情故事最受人青睐。大概是青春与美貌为主人公镀上了一层琉璃般完美脆弱的光环，当读者看到发生在他们身上的苦难时，就如同看到精致器皿上的丝丝裂痕，更能唤起内心深处的珍惜与悲怜。古今中外，历来不缺乏描写此类爱情故事的作品。但当我们要谈论这类作品中极为出彩的代表时，便不可避免地谈论到莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，与王实甫的《西厢记》。前者是莎士比亚作品中几乎家喻户晓的一部，剧中主人公通过对白所表达的真挚且充满诗意的爱，具有跨越时间与空间的张力，让每一位读者为之动容。后者则被清代以来极有威望的文学理论家金圣叹称为《第六才子书》，与屈原的辞赋、庄周的哲理散文、司马迁的传记文、杜甫的诗歌、施耐庵的《水浒》并列才子之书。其艺术价值与美学地位可见一斑。两部作品作品虽属于两种迥异的戏剧系统，且有着不同的文化背景，但仍不乏共通之处。一、封建背景下女性受到的桎梏《罗密欧与朱丽叶》中的女主人公朱丽叶·凯普莱特，与《西厢记》中的女主人公崔莺莺，都是成长在一个颇有权势的贵族家庭中的女子。她们生活优渥、容貌姣好、身处上流社会，是令人"艳羡"的存在。但恰如茨威格所说"所有命运馈赠的礼物，都已在暗中标好了价格。"朱丽叶与崔莺莺所要付出的代价便是以自由作为筹码，来交换可以使家族地位得到巩固的资源。而在所有的自由中，女性受到的最关键性压迫便是性自由，主要体现为爱情自由。在《罗密欧与朱丽叶》的第一幕，莎士比亚便借由凯普莱特家族的仆人之口说出："对了，娘儿们的性命，或是她们视同性命的童贞。"以此来表达彼时社会的传统观念对女性性自由的压迫与束缚。《西厢记》中老夫人更是从行动与精神两方面严格地约束着莺莺，连"黄莺儿作对"，"粉蝶儿成双"的自然景色都不让莺莺看见，怕引起"春心荡。"爱情，是人类走出自我的闭环探知他人情感与灵魂的重要部分。爱情可以让人在向外接触他人的同时也向内以全新的视角审视自己，并使人格逐渐趋于完整。爱，既是令人难以承受的生命之重，也是不可或缺的生命之轻。因此，凯普莱特家族为表达对维洛那亲王的诚意而将朱丽叶许配给亲王的侄子帕里斯，老夫人为维护所谓的"大家风范"而禁锢莺莺，是反人性的。可或许正是这种封建大家长的观念，更加激发了两位女主人公的反叛心理，让她们渴望通过爱情追逐到在家庭中难以得见的自由气息。但与此同时，她们手持着爱的花枝与之战斗的对象是两个极其冥顽不化的家族。凯普莱特一家为了家族尊严可与蒙太古家族相互仇视数年，由主人到仆人都被这仇恨浸染。老夫人端得是疼爱女儿的姿态，实际上则更加在意"无犯法之男，再嫁之女"的"相国家谱"。这些成见在很大程度上增加了两位女主人公坎坷命运里的冲突性。二、承载着自由精神的双姝莎士比亚创作《罗密欧与朱丽叶》时，西方正兴起一场思想解放运动，即文艺复兴运动。《罗密欧与朱丽叶》便在人文主义的浪潮中应运而生，成为一部携带着反封建精神的爱情悲剧。文艺复兴时期，一批出色的知识女性涌现出来，站在了人文主义者的队伍中，如伊索塔·诺加罗拉、卡桑德拉·费代莱、劳拉·切蕾塔等。15世纪时，著名女作家克里斯蒂娜·德比桑更是大胆提出了"妇女城"的思想，设想了一个完全由女性来管理和统治的王国。因此，朱丽叶身上的自由精神，有一部分是同时代女性抗争精神的缩影。她与等级森严，成见深厚的旧观念作斗争，实则也体现了人文主义者们打破思想禁锢与旧藩篱的渴望。时代的精神，凝聚在这个看似纤弱的女子身上，透过她与罗密欧之间不顾一切的爱情，发出呐喊。无独有偶，《西厢记》这部作品，也是一部反封建礼教的作品，作品中倡导的"愿天下有情人终成眷属"的自由观念是其核心思想之一。彼时中国虽未发生一场同文艺复兴时期同等浩大的思想解放运动，但作者王实甫所处的元代是中国历史上多民族文化融合的重要时期。时局的动荡使传统礼教制度发生了变化，各民族不同的文化交融在一起也对旧的儒学观念产生了冲击。莺莺这一最早出现在唐代元稹笔下的女性形象，终于穿过历史洪流，来到了让自己大放异彩的王实甫笔下，在眉眼流转间，替那个时代的人们唱念出希冀自由的心声。朱丽叶与崔莺莺作为生长在东西方两片不同土壤上的双姝，虽仍未完全挣脱封建观念的枷锁，但她们勇敢清丽的身影，充满魄力的性格，除了为文学带来了新的血液，给读者带来了诗意的美感。也为同时代的人，乃至其他时空中每一位受压迫的人带来了力量。然而不同的文化背景，还是将两位女子引入了不同的方向。故事的结尾，朱丽叶在咸腥海风吹拂的大地上，拥抱着爱人逝去。他们携手面对死亡的凄美，让读者在悲痛之余略感慰藉。而另一端的崔莺莺则在经受瑟瑟清秋中遥思爱人的折磨后，终于"永老无别离，万古常完聚"，如愿嫁作张生妇。她们命运的不同，是两种文学传统施力的结果。三、西方的悲剧传统莎士比亚的戏剧继承了古希腊悲剧的传统，在古希腊悲剧中，主人公通常是比一般人好的、高尚的人。《罗密欧与朱丽叶》中的主人公都是出身贵族，容貌出挑的青年，且都有着宝贵的品质。朱丽叶纯洁忠贞，勇敢不屈。罗密欧善良正直，热情直率。他们二人，是传统的悲剧主人公的类型。古希腊哲学家亚里士多德认为，悲剧的性质是对一个严肃、完整以及有一定长度的行动的摹仿。其中，严肃的标准是将可怕的事物和可怜的人结合在一起，以此在逆境中凸显人物精神，引发观众的恐惧和悲悯。那还有什么是比厄运和仇恨更令人恐惧？抑或还有什么比一对天真纯洁的恋人囿于世俗被迫死去更令人觉得可怜的呢？也正因如此，他们在磨难中表现出的无畏，让读者更能感受到二人抛下绵亘数代的成见的崇高精神，使爱情悲剧得到人文主义上的升华。与此同时，自古希腊悲剧之父埃斯库罗斯开始，西方的悲剧就有着"殉难者"的传统，譬如众所周知的"盗火者"普罗米修斯。在《罗密欧与朱丽叶中》，莎士比亚也依循了这一传统来刻画这对"明知不可为而为之"的年轻爱侣。罗密欧与朱丽叶的死亡将整部作品的悲剧氛围推向了巅峰，他们的结局是西方文学传统下最典型，也是最能表现其斗争精神的宿命式结局。四、中国戏曲的"大团圆"传统我国著名学者王国维在《红楼梦》评论中写到："吾国人之精神，世间的也、乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。"这段话同样适用于《西厢记》这部作品。不同于西方认为的，应当以悲剧来使人们在恐惧中产生思考，并进行自我检讨，从而产生对道德上的正确引导。中国的戏曲更多地为观众提供了一种生活中难以实现的"圆满"享受，来消解疲惫的生活与生活烦恼。并通过"有情人终成眷属"、"正义总会到来"的美好，来引导人们心怀希望，为人良善。中国文化受儒家影响深远历来强调"中庸之道"，建筑物要有对称中和之美，情感的流露也要避开极端的悲痛或狂喜。因此，崔莺莺与张生的美好结局，是符合中国人的审美传统的。且莺莺与张生的爱情故事由来已久，但直至元代才广为流传。其中不乏王实甫笔力深厚，文采斐然的原因，却也不能说与"大团圆"式这一百姓喜闻乐见的结局全无关系。也正因为国人对这种结局的偏爱，朱光潜先生在《悲剧心理学》中说："中国人没有产生过一部严格意义的悲剧。"但各民族文化的发展与流变各不相同，中国戏曲惯常在悲痛绝境留下转圜的余地，给予观众一种"柳暗花明"之朗然体验，也不失为另一种美感。东西方文学传统的不同，除却体现在两部作品的主人公的命运上，还体现在剧作家对作品结构安排上。王实甫的《西厢记》打破了元杂剧一本四折的体制，用五本二十一折的唱片连台本戏来讲述故事。剧情曲折，情节绵长。缓缓将崔莺莺、张生爱情故事中的纠葛往来刻画得淋漓尽致。这种缓慢，与中国戏曲的传统有关。中国戏曲采用诗的语言，并注重"意"的渲染，因此剧作家会用大量的韵句来勾勒场景，描绘心理。在《西厢记》中，仅重叠式复音词便有353个，大部分为形容词。也正因为这些重叠式复音词的存在，使得念白听起来更加婉转动人，别有韵致。且中国戏曲情节上大多存在程式化的特点，"才子佳人""白脸奸臣害忠良"等，故而比起情节，观众更专注于戏曲演员的表演。因此剧作家在创作剧本时，必须要考虑到作品应当适合唱念，所以难免会为了韵律上的完美而将戏曲写长。加之中国的戏曲舞台与西方的写实型舞台不同，中国的戏曲舞台往往弱布景，而依赖于演员的表演，营造出"三五步走遍天下，七八人千军万马"的情境。给了戏曲创作者更多的创作空间，可以写出多场景、跨时间的情节来。而莎士比亚在编排《罗密欧与朱丽叶》时，将二人相见至相恋至死亡这一系列充满戏剧性的情节凝缩在了不到一周的时间内。至于凯普莱特家族与蒙太古家族的往日纷争，则通过在戏剧对白中穿插交代。这很难让人不想起古希腊时期最经典的两部作品《伊利亚特》与《奥德赛》对时间的安排，它们虽为长诗，但前者集中描写了特洛伊战争最后几十天内发生的故事。后者也仅选取了奥德修斯十年返乡路中最后一年零几十天里的经历来写。西方文学紧凑把握故事时间跨度的传统，由此便可溯源。早在古希腊时期，亚里士多德在《诗学》一书中谈论到戏剧时间的编排时，便明确指出："悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化。"后来的古罗马戏剧家贺拉斯在自己的著作《诗艺》中也提出戏剧应该："以人物为中心，保持情节的张力。"的观点。莎士比亚的创作有明显受到古希腊古罗马文化影响的痕迹，他大量使用奥维德《变形记》中的古代神话，并创作了一系列以古希腊罗马为背景的戏剧作品。因此他在作品的编排上表露出古希腊古罗马时期的戏剧传统，并不令人意外。同时，我们也不能忽略现实因素。莎士比亚创作的时期正值英国戏剧繁荣的时候，剧团必须输出夺人眼球，充满戏剧冲突的剧本才能抓住观众的目光，从而得以生存。这就要求了戏剧不能过长，也不能过于注重对景象和意境的刻画，而应当多聚焦于行动。基于以上差异，才导致了这两部作品在结构安排上呈现出了不同形式。也造就了两部具有不同风情的经典之作。鲁迅在《而已集·小杂感》中写下的一句"人类的悲欢并不相通。"，如今常常被人拿来引用。但对《西厢记》和《罗密欧与朱丽叶》的比较分析，恰恰向我们揭示了人类的悲欢的共通性。虽然有着不同的种族、文化背景，但两部作品中的主人公都有着对自由与爱的渴望，以及无上的勇气。这也正是文学的责任之一，即通过描写，在爱与思的领域重塑可以让人类彼此共情的巴别塔。雷佳音饰演的五部影视剧？
雷佳音饰演的五部影视剧，哪一部让你们最忘不了？
雷佳音出道多年，但就目前为止让人最难以忘怀的就是《我的前半生》里陈俊生这个角色了，原本电视剧中出轨、窝囊、背信弃义的角色，由他出演之后，却收获了观众们的称赞，他也因此获得了一个“前夫哥”的称号。
陈俊生角色的成功塑造在电视剧《我的前半生》中，陈俊生饰演的角色是一个公司的管理层领导，也可说是职场精英了，在家中他又是个典型的“妻管严”，妻子是个全职主妇，每天要时刻追查自己的行踪。他出轨，但是妻子并没有发现这个问题，当电视剧中的第三者凌玲与陈俊生父亲一同出现在画面中的时候，雷佳音把这个角色面对妻子撒谎时的心理表现的淋漓尽致。
当他与妻子罗子君离婚以后，面对一些纷争的时候，有表现出一副窝囊、无奈的样子。比如与凌玲组建新家庭后，因为孩子、房子的问题做不了主。面对父母的时候，又像是一个犯了错的孩子，抬不起头，只能无奈的徘徊在父母与再婚妻子之间。这个角色原本是非常不讨喜的，但是被雷佳音塑造的很成功，许多观众不仅不讨厌这个角色，反倒而很同情电视剧中的陈俊生。
实打实的演技派，多次获奖在《我的前半生》之前，雷佳音曾演过多部影视剧，早年出演的《黄金大劫案》让他荣摘长春电影节最佳男主角奖。之后还有多部优秀电视剧《断奶》 《龙门镖局》《和平饭店》《白鹿原》等。2018年他与佟丽娅再次合作，出演喜剧电影《超时空同居》，不少观众又再次为他的表演鼓掌。
回顾雷佳音的演艺生涯，不管是出演什么题材的影视剧，都能让我们看到他扎实的演技和功底。在电视剧《和平饭店》中，他饰演男主角王大顶，他将这个角色塑造的非常有层次感，日常生活中幽默风趣，但是办起正经事来有勇有谋，认真负责。给一个原本没有灵魂的角色注入了新鲜血液。
现实生活中的雷佳音抛开荧幕的光环，现实中的雷佳音也是非常受欢迎的。在拍戏之余，他非常喜欢与剧组的工作人员交流，没有太多的“演员架子”，平易近人。平时，他也非常幽默，经常能为大家制造很多笑点。我们很少会看到雷佳音的新闻，因为他为人低调，从不为了赚取流量而可以炒作。由此也能看出，雷佳音确实是个一心扑在演戏上的好演员了。
余秋雨的作品最著名的是哪些？
余秋雨的作品有：《中国戏剧史》、《极端之美》、《出走十五年》、《空岛》、《君子之道》、《艺术创造学》、《山河之书》、《观众心理学》、《行者无疆》、《何谓文化》、《雨夜短文》、《文化苦旅》等等。
余秋雨是我国当代杰出的文化学者和散文家，在1991年辞去了一切行政职务之后，他便开始了对中国文化遗址的研究工作。余秋雨所创作的《文化苦旅》与《山河之书》等作品就是他在考察期间创作出来的。
特别是《文化苦旅》这部散文作品集在出版发表之后，在全球华文读书界都引发了十分积极的反响，这部作品也成为了现代华文文学书籍当中印刷量最大的作品，余秋雨也就由此成为了华人文学界当中声名远扬的具有非常大影响力的华文作家之一。