陈淳的代表作品是，请列出您认为的中国史上书法家前三名？
书法史上每个传世名家都有自己独特的艺术风格，要分出一二三等其实并不容易。不过我们倒是可以通过以下几个维度来探讨这个话题：首先是书法家对书体发展的贡献；其次前人公认的看法；第三是书法家对后人学习临摹的影响。
从通过这三个维度，我得出的排名是：第一、王羲之；第二、颜真卿；第三、钟繇。
以下我逐一分析一下为什么是这个顺序。
前人公认的看法大家公认的“书圣”王羲之排第一名，这个几乎无可争议。
王羲之的书法造诣，虽然以行书最为出名，但他的楷书和草书也是一流的。传世的法帖有《乐毅论》、《黄庭经》、《曹娥碑》等，这三本是小楷；另外，草书法帖有《十七帖》、《平安帖》、《初月帖》等十来种。他的艺术成就自不必多说，就先请他坐上第一的位置吧！
（王羲之·《乐毅论》）
后人学习临摹的影响学习书法，首先就是临摹。而一开始临帖，总你总会遇见这个人——颜真卿。古往今来，许多人把颜楷作为学书法的入门。元朝人郑枃编撰过一个《学书次第图》，列举了从8岁到25岁要学习临摹的各种书体。第一本要临摹的法帖就是颜真卿的大楷《大唐中兴颂》。
颜楷的魅力，厚重又不拘谨，笔笔都有分量，确实有一种大唐盛世的风神。也跟颜真卿的人格魅力很有关系。他为官刚正，忠君爱国。七十五岁高龄，还被派往叛将李希烈军中传旨，结果被扣下，最后拒绝与叛将合作而遇害。
（颜真卿·《大唐中兴颂》）
颜家可谓一门忠烈。颜真卿堂兄颜杲卿和侄子颜季明皆在平叛安史之乱时英勇抗敌，死于叛军之手。颜真卿那张著名的《祭侄文稿》，就是在取得侄子的头骨之后写的祭文，他悲愤交加，痛失亲人的感情在笔下展露无遗。这张情真意切的作品，排在王羲之的《兰亭序》之后，被尊为天下第二行书。
所以无论从艺术成就还是为人风骨，颜真卿在书法史上都有其绝对的影响力。因此我把他排在第二位。
（颜真卿·《祭侄文稿》）
书法家对书体发展的贡献中国的书法，从钟鼎文开始发展，书体也逐渐演变发展。从先秦至隋唐，书体已臻定型，大致有大篆、小篆、隶属、草书、楷书、行书等。在这段漫长的历史中，各种书体的书法家都已出现大师级的人物。且就书体发展而言，这些大师都是具有开创意义的。所以唐以后的书法家，我就不考虑让他们排进前三了。这是排除法。
从文字的普及价值上讲，隶书的出现是一大贡献，它让书写和辨识都变得更容易。而最具普及价值的，则是楷书。
书法史上，三国时期的钟繇有着“楷书之祖”的称号，原因在于他的楷书开创了全新的书写格局，并为官方书写和学生教学所采用，并影响后世千百年，直到现在。钟繇的楷书淳厚而不失灵动，在艺术上的成就自然也是有目共睹。传世的法帖有《宣示表》、《戎路表》、《力命表》等。王羲之对钟繇的作品也是认真研习过的。所以根据这个开创性和艺术性，钟繇应该上榜，我把他列为第三名。
（钟繇·《宣示表》）
以上排名是我自己的一些思考，也算是我对书法艺术的认识与吧。你当然也可以根据自己心中的喜好给出名次，希望这个回答能给你带来有价值的参考。
感谢你关注长夏！
董其昌提出的南北宗论对中国后世的绘画产生了怎样的影响？
中国画论对于自己画史的归纳，最终于董其昌所提出的“南北两宗”论。任何讨论晚明绘画的著作，必定不脱董其昌。董其昌对于后世——晚明、清及民国的画坛和绘画理论，影响极为深远。
明 董其昌 宝华山庄图册（八开选一） 纸本水墨 上海博物馆藏董其昌1555年生于上海，20岁出头，便由当地文人陆树声引介进入松江地区的文绅圈子，得以结识顾正谊、莫是龙以及其他地方上的收藏家和鉴赏家。并有幸在年纪尚轻之时，得以自由进出项元汴家中，拜观当时最大的私人书画收藏。也就是在此期间——1570～1580年之间，董其昌主要的艺术观念及创作风格得以诞生形成。
明 董其昌 仿古山水图册（十六开选一） 纸本水墨 上海博物馆藏随着对整个中国画史的深入理解，董其昌提出了大量自我见解，并通过高于同行画家的话语权以及自身的社会经济地位，将“南北宗”论推上了晚明绘画理论发展中无以企及的地位。在绘画创作道路上，董其昌亦有自己独到的领悟，并引领着华亭派成为晚明画坛最重要的绘画派系，且有众多的追随信服者。
明 董其昌 仿古山水图册选一董其昌传世画作中有纪年的作品最早约在1590年代末，之前并无绘画作品或是资料记载，我们现在所能见到的董其昌传世画作，已经是他脱离临仿阶段之后的作品了。
董其昌 赠新宇山水图扇页 上海博物馆藏上海博物馆收藏的《赠新宇山水图》扇页，是董其昌1603年所绘制的，金笺水墨，纵16、横48.8厘米。此幅扇页是董其昌赠好友吴希元（号新宇）的，画作很明显是以黄公望为其典范。说是典范，事实上董其昌的这幅扇页与黄公望，尤其是黄公望的《富春山居》卷并无太多雷同相似之处，《赠新宇山水图》充其量只是截取了《富春山居》卷中的某一处小场景，只是同样的景致较为平淡，在笔法处理上选择同样运用披麻皴法。这幅扇页是一个很好的契机，告诉我们“董其昌式”在临仿一位画家的时候是怎样从中挑选有用的信息，摘出适合自己的母题形式、风格笔法等要素汇入自己的绘画创作之中的。
黄公望对于董其昌个人及其传人的创作和发展，影响极为深远，在董其昌的诸多作品之中，我们都能发现他是如何在仔细揣摩黄公望作品的情况下，透过对他的深入了解，反映在自己的作品上的——如何在有限的造型之中，以造型为基本单位，或是将造型堆积成块，借以自成系统，从而营造出丘陵或是山坡，由小块的造型单位开始，旋而堆构出大片山水形态——此一画法模式容许画家在布置画面的构图时，利用基本的元素造型，进行各种活泼的穿插搭配。
元 黄公望 富春山居图 局部在对于黄公望影响董其昌上有了新的体会和认知之后，让我们来重新审视一下他于1603年绘制的这幅扇叶作品。整面扇页似乎像是《富春山居》卷上的某一个景致的缩影，我们以画面中部的隆起石块以及上方枝叶垂荡、恣意生长的树丛为中点，右半边是一个略微封闭的区域，几乎没有留出景深和空间的纵深感。这里布满杂乱岩石和树丛，江岸与丘陵相接，岸边则有树丛与屋舍聚集。中点的左半边是一段视野相对开阔的河景画面，远处有一组连绵起伏、渐行渐远的山脉。
整幅画面看似沿用了黄公望风格中所擅长并且特有的平淡风格，但是，如果你再仔细观看，便会发现，董其昌只是运用了他所掌握的黄公望的母题形式和风格系统，包裹在大框架里面的内容已悄然改变。在黄公望的绘画作品中，造型与造型之间的接缝处都是经过柔化处理甚至以地表的植物加以掩饰，自然空间的真实性与体量感也依然存在，只是以一种较简洁的笔法描绘，观众所看到的，依然是一幅建立在现实自然山水世界上的绘画作品。董其昌的早期绘画作品，多是在进行各种不同的试验与尝试，尝试对大家画作临仿之后的结构风格分析，尝试在自然景象和固有的传统形式造型之间找到一个相对平衡的位置，尝试求得一种较为抽象、较为形式化的结构。
董其昌 仿梅道人山水图轴 浙江省博物馆藏现藏于浙江省博物馆的立轴《仿梅道人山水图轴》，绘于1604年，绢本水墨，纵97.35、横38厘米，是董其昌传世的一件令人印象深刻的佳作。此时董其昌50岁，正处于深研元四家，又受到宋人和王维作品影响的时期，他在题识中写道：因吴镇学习巨然，所以自己仅学习巨然而很少学习吴镇。3年后，董其昌在与友人的聚会上又复见此轴，于是又添加了“跳波樵迳”并再题。
董其昌在绘画初期便已将王维归纳入自己的脉系。他在早期所获得的《辋川图》和《江山雪霁》两幅王维描绘江水山景的手卷摹本，被他拿来仔细临摹和学习。董其昌将他仿古得来的经验技巧运用到自己的绘画作品之中，从而得来了他早期的风格特质。董其昌的早期绘画风格极尽表现主义风采，这一时期的董其昌初识画史，又在猛然间获得近距离观赏古代大家之作的机会，他需要将视觉感官、临仿学来的笔法技巧全部融汇在自己所架构的全新山水世界之中，以至于在董其昌最开始的绘画作品里，呈现给我们的是作者的多种有意为之——可能是夸张扭曲的造型，也可能是刻意的造构表现，这些都是作者不断尝试探索的表象特征。
董其昌 仿梅道人山水图轴 局部这是一幅视线焦点集中于中心轴线上的绘画作品，无论是画面下方的树木，还是上半部分从中心点骤然向两边分开的山体以及从中直立拔起的崖壁，观者的视线一直聚焦在这条中轴线上，直到画面以中部崖壁的最高峰作为结束，观者的视线才稍稍收回，注意到轴线以外的部分。
此幅立轴以近景横列的树木和堤岸作为引首，树丛枝叶繁茂，树姿也很是活跃。堤岸系由一组组土石地块构成，并以不规则的形态向上方隆起。中景被分割成左右两部分，右半部分是非常常态的，被作者几笔带过的河水。左半部分作为近景堤岸的延伸，分布着与近景和远景对比下来都过于矮小的屋舍、树丛以及山坡。这样略微违背自然常理的现象我觉得可能只是令观者产生瞬间的错愕懵懂，很快的，观者的视线便被稍稍加重墨线的远景景象所吸引，因为妙趣才刚刚开始。两座斜向两边生长的阶梯式山体从远景地带的中心点勃起，画面的空间被极速分开，呈现出一组倒三角形的区域，凹谷处有一条溪流沿左侧山脊缓缓向下方流淌，其上生长着一丛丛树木，几间屋舍掩映其中，一座陡峭垂直向上的崖壁骤然耸立，一路向上发展，一直延伸至最远山脉的顶峰。
董其昌 仿梅道人山水图轴 局部此件绘画作品气势凛然，这里作者用干笔，略带披麻皴，用明暗对比的手法在阴影处着重强调，整体笔触均较为细致，且坚实有力，不疾不徐的带观者进入到董其昌自己的山水世界中。画面整体乍看上去平静稳定，但是仔细深入会发现这其中又蕴藏着无限生机，远景高耸的山体与近处隆起的土石地块首尾遥相呼应，为整幅画面注入了一股雀跃的能量，崖壁半山腰处的云雾将其下方山体完全遮住，增添了不稳定性，但同时又给观者带来视觉的亢奋之感。这样的构图无疑是成功的，充满了作者根据某些形式得来的精心布置的巧思，并加以刻意开发而成，至于这种巧思，则是他个人在风格实验过程中的心得发现，其不仅在视觉上使人印象深刻，同时，也为他后期的理论形成带来不小的益处。
明 董其昌 高逸图 故宫博物院藏中国绘画史历来喜爱崇古，画家们追求崇古，喜欢将自己的绘画作品附加上一个前人形象确凿的形式母题及特征，再套上一层标准化的山水画外衣之后，即可使观者能够轻易分辨出，这是一幅出自某某位前辈大家风格的作品。又或者，画家们利用各种善于变化的笔法经营画面，然后在最后落上“仿某某位大家笔意”的题记和款识。向某某位大家致敬，这样做的目的无非是将画家自己以及作品轻松的代入到正统的行列中去，使其作品更具说服力从而获得认可。显然，董其昌并不屑于这种做法，他有更远大的目标，他要树立自己的正统，就不能加入现有的既定模式和队伍中。
请问徐渭墨葡萄图怎么欣赏？
谢谢你的提问。徐渭的《墨葡萄》是一幅大写意画。
写意画宋代就已经有了，但是，真正成熟是在明代。
明代大写意的代表人物就是“青藤”、“白阳”。青藤就是徐渭，白阳的另一位画家陈淳。
我们从徐渭在绘画史上历史地位，就足以知道，他应该有多重要了。
近代国画大师齐白石还感叹，不能到青藤白阳门下做个小学徒呢！
《墨葡萄图》是徐渭晚年的代表作品之一。集诗书画印于一体。
所以，我们就分别从几个方面欣赏一下这幅杰作。
水墨淋漓的大写意中国画从宋代开始就非常重视对个人感受的抒发，而不是兢兢业业的去描绘事物的表面现象。
徐渭的绘画，走的就是这样一个路子。
大写意画，追求画面酣畅淋漓的效果，如果兢兢业业的去画，就不会有这种效果。
绘画时，笔墨水分比较大，行笔快速，一幅画，有时几分钟就出来。
徐渭这幅《水墨葡萄》，我估计也就十几分钟而已。
画葡萄先用不太浓的墨画叶子，铺开布局，两分钟足够。枝干一分钟，厾点葡萄，因为要仔细，大概两三分钟。
最后，重墨补充一下用墨不足处的枝干和叶子，增添一些藤条，大约三五分钟。再稍微收拾一下用笔不到处，作品就完成了。
最后题诗。这个不好说用多少时间。
但是，我们根据作品的布局安排来看。徐渭的《墨葡萄图》这个作品，他早已心中有数，给画面留下了题字的位置，所以，我估计，也是早已胸有成竹的一首诗，三五分钟写上就好了。
所以，合计起来，这幅画也就十几分钟而已。
由于下笔快，笔墨水分把握得恰到好处，所以，就有水墨淋漓，一吐为快的艺术效果。
如果用工笔写实的方法，这幅画至少要画两天！
你想想，一时的感受，两天之后，还会那么激动新鲜吗？
所以，写意画，有一个最大的优势，就是可以一吐为快，瞬间画成，因此，我们至今还可以看得出来，徐渭当时的脉搏是怎么跳动着的。
这就是大写意绘画的特点。徐渭在作品中，也发挥的非常淋漓尽致，所以作品有神完气足的畅快之感。这是整体感受。
大开大合的空间张力徐渭的《墨葡萄图》的构图，给人以“密不透风，疏可走马”的最好说明。
右边的叶子浓密集中，左边的叶子舒朗飘逸，中间流出空白，把画面的节奏感一下就拉开了。
而作品约三分之一处的空白，即使没有题字，也会有一种合理的空间感的。
这就是布局安排大开大合的一种张力。
精粹的题诗过人的书法题款中国大写意绘画，从宋元时代，就非常流行题诗了。
绘画作品上的题诗，也是文人雅士乐此不疲的一种雅兴。
别的本事好不好，题诗应该说，文不加点，一挥而就，对徐渭来说一点也不夸张。而他的书法，也是明代的大家。
所以，《墨葡萄图》上题诗书法，也是值得我们玩味的艺术延伸。
他在这幅画上题诗写到：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”
他的这首诗是说，一辈子大部分都不得意如今也老了，只能在书斋里叹息晚年。可惜我就像明珠一样的葡萄，只能在野藤上寂寞悬挂着。
诗里透露出诗人对自己不如意的叹息与悲凉。
徐渭是非常有才华的明代人物。他是文学家、诗人，也很有实干才能，但是应该说命运不好，所以，既没有一官半职，也没有平静的生活。
回顾自己的平生，只能为自己的不平而鸣了。这绝对不是无病呻吟而是有感而发。
我有时就想，很可能徐渭心中早已有了这首诗才提笔作画的，或者画好了，诗也成了。
徐渭属于文人画家，文人画的特点之一，就是诗书画一体。他们有足够的文学书法的造诣，给这种娱乐性绘画，增加一些画所未尽的延伸，这就是学画画，发展出题诗的理由。
因此上古代欣赏绘画的，都是读书人，他们没有阅读诗歌的障碍，相反，还非常喜欢在绘画作品上读到画家的题诗，增加对绘画的欣赏品味。
这就是中国画上有题诗的道理。
不过，绘画作品上题诗，是一个增加文化难度的问题。不是所有的人都适合在绘画作品上题诗，也不是所有的人，都能把题诗与绘画巧妙的融合起来。
徐渭在《墨葡萄图》上的题诗，艺术性是非常高超的。
首先看第一行字，没有垂直下来，而是向左歪过来了。第二行也随第一行歪，但是，在书写到第三第四行的时候，居然调整到垂直状态了。
这个题画章法，真不是随意而为，而是精心安排的。
如果第一行就垂直而下，那么与葡萄主枝干，就会形成一个接很生硬的角度，上半部分的空白，就会过于将近正方形而呆板起来。
所以，徐渭采取了斜割垂直线的方法，造了一个弧度。
那么，如果四行都这样向左歪下去，左边就会出现上面宽下面窄的空间，这是不利于整体构图的变化统一法则的。
所以，徐渭题诗的最后两行，矫正了一下左偏的惯性。
最后的结果就是，与画的整体构图，互相协调而又不失为书法的独立趣味。
徐渭的书法比较老辣，但是，这个《墨葡萄图》上的题诗，柔美 而潇洒，是不是为了与作品保持一致呢？这就只有徐渭知道了。
折枝花代表人物？
折枝草木之妙,未之有也。……近代折枝花居其第一,凡草木、蜂蝶、雀蝉,并居妙品。”《太平广记》卷二百十三记载：“唐边鸾,京兆人。攻丹青。最长于花鸟,折枝之妙,古所未有。……近代折枝花,居其首也。折枝花卉、蜂蝶并雀等,妙品上。”《宣和画谱》卷十五记载：“边鸾,长安人,以丹青驰誉于时,尤长于花鸟,……又作折枝花,亦曲尽其妙。”由此而知，边鸾确为“折枝花”之始祖。
中唐诗人吴融题有《折枝》一诗，写道：“不是从来无本根，画工取势教摧折。”对古人来说，花卉最重要的功能是装饰与审美，折枝花的出现正是强化了这种功能。但是作为一个独立的绘画品类，真正的兴盛还是在宋代。“折枝”一词到北宋中叶以后被普遍采用,郭若虚《图画见闻志》、米芾《画史》中己经大量使用这一词。到徽宗时期，在他的大力提倡下，出现了大批折枝册页和团扇。
宋御府收藏的名迹中，有李公麟《写生折枝花》、黄筌《折枝花图》、黄居宝《折枝芙蓉图》、黄居寀《折枝花图》、滕昌祐《写生折枝花图》、徐熙《装堂折枝花图》、徐崇嗣《繁杏折枝图》、徐崇矩《折枝桃花图》、赵昌《写生折枝花图》、易元吉《折枝花图》等63幅。
到了元代，出现了以梅、兰、竹、菊为主题的折枝花卉作品。明清以来,沈周、陈淳、徐渭、浑寿平、八大山人、扬州八怪及近代的吴昌硕、齐白石等画家,更是将折枝花卉的艺术提高到炉火纯青的高度,创作出一批批富有魅力的艺术瑰宝,折枝花卉这种“有意味的形式”己经作为一种美学形态贯穿于整个花鸟画史的发展历程中,成为一种审美的典范。（巩雪）
请分别介绍一下书法的几种字体？
书法五大字体楷，篆，行。草。隶。
篆书是大篆、小篆的统称。大篆指甲骨文、金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。小篆也称“秦篆”，是秦国的通用文字。在汉文字发展史上，它是大篆由隶、楷之间的过渡。篆书是最有内涵的，同样写起来也是最难的。一幅名家的篆书作品，挂在墙上是，它是在动的。它起源很早，在书写的更迭之中，逐渐被人舍弃，但它依然用哪种深邃的内涵，灵动的线条表达古典的美，内心的美。
隶书——内心的思想
秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小
书法字体，传统讲共有篆书字体、楷书字体、隶书字体、行书字体、草书字体五种，也就是五个大类。
在每一大类中又细分若干小的门类，如篆书又分大篆、小篆，楷书又有魏碑、唐楷之分，草书又有章草、今草、狂草之分。
1、篆书字体
篆书是大篆、小篆的统称。笔法瘦劲挺拔，直线较多。起笔有方笔、圆笔，也有尖笔，手笔"悬针"较多。大篆指金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。小篆也称"秦篆"，是秦国的通用文字，小篆的简化字体，其特点是形体均匀齐整、字体较籀文容易书写。
2、楷书字体
楷书也叫正楷、真书、正书。由隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。《辞海》解释说它"形体方正，笔画平直，可作楷模"。这种汉字字体端正，就是现在通行的汉字手写正体字。
3、隶书字体
隶书，有秦隶、汉隶等 ，一般认为由篆书发展而来，字形多呈宽扁，横画长而竖画短，讲究"蚕头雁尾"、"一波三折"。
4、行书字体
行书是一种统称，分为行楷和行草两种。它在楷书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。"行"是"行走"的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫"行楷"，草法多于楷法的叫"行草"。行书实用性和艺术性皆高，而楷书是文字符号，实用性高且见功夫;相比较而言，草书则是艺术性高，但是实用性显得相对不足。
5、草书字体
草书是汉字的一种字体，特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分，而今草又分大草（也称狂草）和小草，在狂乱中尽显艺术之美。
拓展资料：
著名书法家
1、秦汉
李斯、张芝、篆书、汉隶、皇象、蔡邕、石门颂、乙瑛碑、曹全碑、张迁碑、鲜于璜碑、秦诏量铭文、莱子侯刻石、天发神谶碑、阳陵虎符
2、两晋
王羲之、王献之、钟繇、索靖、王珣、陆机
3、隋唐五代
冯承素、张旭、颜真卿、欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、孙过庭、李阳冰、贺知章、怀素、李邕、智永、徐浩、柳公权、杨凝式、董美人墓志
4、宋辽金
苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、赵佶、蔡京、朱熹、欧阳修、李建中、林逋、薛绍彭、张即之、吴琚、白玉蟾
5、元代
赵孟頫、鲜于枢、康里巎巎、欧阳玄、危素、虞集、赵期颐、倪瓒、饶介、张雨、杨维桢、邓文原
6、明代
董其昌、解缙、祝允明、文徵明、唐寅、陈淳、王宠、王铎、倪元璐、黄道周、徐渭、张瑞图
7、清代
傅山、金农、邓石如、蒲华、黄慎、郑簠、石涛、赵之谦、吴熙载、姚鼐、姚文田、宋曹、查士标、杨守敬、万经、巴慰祖、翁同龢、沈曾植、吴大徵、汪士慎、李鳝、梁巘、莫友芝、刘墉、郑板桥
篆后，也采纳了程邈整理的隶书。隶书在篆书之后，是一种非常优美的书体。有波、磔（zhe）之美。所谓"波"，指笔画左行如曲波，后楷书中变为撇；所谓"磔"只右行笔画的笔锋开张，形如"燕尾"的捺笔。写长横时，起笔逆 锋切入如"蚕头"，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。隶书有着自己独有的思想性，用柔美的笔画，严谨的章法，严肃但不死板，方直但不生硬。有思想，有内涵。
草书——缠绵的意境
草书有章草、今草、狂草之分。章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。草书是中国书体简化的极端，有着极强的艺术价值。
行书——速度的轨迹
行书是介于楷书、草书之间的一种字体。行书以宋代的最为著名，有米芾、苏轼、蔡襄黄庭坚等。行书行书代表作《兰亭序》代表作中最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。苏轼的《黄州寒食帖》则被称为“天下第三行书”。行书的出现是书写简化，以及速度加快的结果。
楷书——方正的柔美
楷书，汉字字体的一种，就是现在通行的汉字手写正体字，它是由隶书演变来的。也叫正楷。是我国发展时间最长的一种书体。楷书形体方正，笔画平直，著名书家有楷书四大家：唐朝欧阳询（欧体）、唐朝颜真卿（颜体）、唐朝柳公权（柳体）、元朝赵孟頫（赵体）。楷书一般作为入门书体，其上可追篆隶，下可及行草，有承上启下之作用。
拓展资料：
书法字体，就是书法风格的分类。书法字体，传统讲共有篆书字体、楷书字体、隶书字体、行书字体、草书字体五种，也就是五个大类。在每一大类中又细分若干小的门类，如篆书又分大篆、小篆，楷书又有魏碑、唐楷之分，草书又有章草、今草、狂草之分。
行书是在隶书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。
草书是汉字的一种字体，特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。在狂乱中觉得优美。
隶书，亦称汉隶，是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。隶书起源于秦朝，由程邈整理而成，在东汉时期达到顶峰，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。
篆书是甲骨文、大篆、小篆的统称。甲骨文，距今已有三千年历史，是传世最早的可识文字，主要用于占卜。笔法瘦劲挺拔，直线较多。起笔有方笔、圆笔，也有尖笔，手笔“悬针”较多。大篆指金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。小篆也称“秦篆”，是秦国的通用文字，大篆的简化字体，其特点是形体均匀齐整、字体较籀文容易书写。
青藤白阳代表作？
陈淳和徐渭是明代两位富有创造精神的个性派绘画大师，他们创立了大小写意花鸟画风格，开拓出花鸟画的新天地，在画史上并称为“白阳青藤”。
徐渭代表作：《墨葡萄》《水墨花卉图卷》《花卉图册七开》《写意草虫图》
陈淳代表作：《葵石图》《花卉图卷》《墨花十二种图》《合欢葵图》《牡丹绣球图》《十六开册》《新化春燕图》《洛阳春色图》《仿米山水图卷》《罨画山图卷》《牡丹诗意卷》《四季牡丹手卷》《书古诗》《白阳山居图》《行草七言诗》《诗书画三绝册》《草书自书诗卷》