汉代民间绘画代表作品有

汉代民间绘画代表作品有，东晋国画代表作？

顾恺之（348年－409年），字长康，小字虎头，晋陵无锡人，是东晋时期最杰出的画家，我国如今存世最早最完整的国画作品就是顾恺之的《女史箴图》，原作已轶失，现存唐代摹本，收藏于大英博物馆。

顾恺之师从卫协，有“画祖”美誉，和南朝陆探微、张僧繇、唐代吴道子并称为“画家四祖”，精于人像、佛像、禽兽、山水等。南朝（齐）谢赫的《古画品录》品评以陆探微第一，顾恺之则“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”，而唐代张怀瓘的《画断》则首推首位："张僧繇得其肉，陆探微得其骨，顾恺之得其神。"，其传世画作《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》、《斫琴图》等（皆为模本）堪称稀世珍品。

西汉演义20册好还是17册好？

当然是五十年代的17册好，本套书参与绘画的作者是张令涛、胡丁文、严绍唐、水天宏等诸多连环画名家。这套连环画对人物造型、动态，刻画得很生动，实为可与《三国演义》相媲美，极具收藏价值。1983年上海人民美术出版社重新组织画家重绘《西汉演义》，一套20册，但是绘画的精美程度与老版相差甚远。

汉朝北风图作者？

是东汉画家刘褒，代表作有《北风图》等。

刘褒，生卒不详，汉桓帝（147～167）时，官至蜀郡太守。善画。绘有《云汉图》和《北风图》等，今均不存。晋张华《博物志》称赞其绘画的逼真：“尝画《云汉图》，人见之觉热，又画《北风图》，人见之觉凉”。

中国传统绘画的开端？

传统中国山水绘画起源魏晋，目前从文献数据的以及考古遗存的图片显示在汉画像中发现大量山水元素，这个起源问题有待商榷。往前翻开汉朝历史绘画记录。

在相关文献记载中和汉画图像所发现的山水元素，推测出在汉朝时期中国传统山水绘画已经萌芽。从文献资料来看，所有汉画出现都是因为其特殊的功能性。

如“山林狩猎类中山水图像，作为称景映射出汉代人生活的富足汉人，想表达自我财畜地位以及当时汉人对天人合一追求。而汉画像中发现了大量西王母居住昆仑仙山图像，这个主要反馈出汉人对得道成仙以及长生不死的追求。

我认为汉墓出土山水图像，不能简单概括为山水画，也不能说其为单纯装饰，更不是后背论述一种至高无上或者一种灵魂升华一种大观念表达。



而畅神”主要是其描述对象，呈现出一种内在的生命力的追求。接下来借助汉代山水图像，了解这种古人对生命力的追求。

一、汉代画像石画像砖为山水画的发端提供可信的初始

1、绘画与时局

普遍的绘画史写到山水绘画开始在魏晋，目前从文献数据的以及考古遗存的图片显示在汉画像中发现大量山水元素，这个起源问题有待商榷。从古至今绘画艺术与音乐艺术、文学艺术一样有着“成教化助人伦”功能。

这些艺术不仅可以抒发情怀，还可以传递思想观念。从汉代文献数据所见，当时一些绘画者借自然景观如山、水、树木比喻政治时局。



2、绘画作品的内涵

汉桓帝时期绘画者刘褒，其绘画作品《云汉图》相传世人看到皆感到火热，而《北风图》世人看到皆感到寒风刺骨。《云汉图》和《北风图》画面中，皆有对自然界中的山水景观的描绘并以此为主要的描画对象。

并且同样能够唤醒人们对暴政的憎恨，对无视民众生存帝王批判。画者借助气候在山间表现抒情达意，这完全符合早期绘画理论“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的功能性。



二、汉画像中山水图像艺术表现

1、中原地带山水画

中原地带南阳出土许多山水图像，如方城东关汉画像石墓出土的《山林狩猎图》。山体层山叠嶂错落有致占据画幅很大，在画像中的人物和动物都做势往山间树林奔去。

画面中的人物也呼应全局仰望着矗立在眼前的高山峻林，整个画幅最显眼的位置是高山，占据画幅也是最大，也是最吸引眼球的。按照山水画论此画已经高度吻合山水画构图标准。



2、南阳地区的汉画

南阳地区汉画种类繁多，其山水图像更是占据重要地位。就山外型来述说，有一类“似波浪山型”的山基本形状为三角形，并在此基础上衍生出多种变化的形式。

如王庄汉墓出土且以山林狩猎为主题画像砖“南阳王庄畋獗”，山型外轮廓是笔直的三角形山。单个山体间连绵起伏，占据画副较大部份。

山体穿插着人物与动物的追逐，猎杀獐鹿逮捕山间野兽，整个气氛十分激烈。 在南阳宛城区出土了“牵犬”，从三角形变化而来另一种山型。



山脊向一侧展开山顶圆润就如花瓣形状的山，看似风吹海浪状山型。从中原郑州出土另一块画像砖上有矗立的大山，以及寥寥几笔勾出盘坐且仙气偏偏西王母还有常伴左右的戴胜、玉兔、三青鸟组成。

此画以山体刻画为主，山体层次分明，有暗有明且占据画幅也是最大。人们推测西王母，这处山就是远近闻名昆仑山。



3、山水绘画的构图技巧

山水绘画要讲到空间透视，需要从北宋绘画理论家郭熙的《林泉高致·山水训》上考。根据人多视觉审美习惯，将中国山水的透视归纳为三远。

首先是高远，强调视线从下仰上看。其次深远，脚踩山顶俯瞰山脚的一种视线。最后平远，比较稳当的一种视线，站在画平面的中间位置观看”。

后来绘画理论家韩拙又论到，三远者“，描绘江、湖，根据视觉审美习惯。站在岸边描绘的水域，要有空间透视远处的山近处的水，被称作阔远。在烟雾迷蒙好的天气，描绘也需要从客观视觉。



既要有烟雾也要有朦胧的水域，称作为迷远。景至绝而微茫缥缈之，谓之幽远有近岸阔水称为幽远。有烟黑漠，野水隔而仿佛不见之，谓之迷远。

在南方地区德阳，出土一块画像砖“莲塘图”。首先从构图来讲这是一副很好“山水画”，画幅远景排布着连绵山川。由于透视原因依稀朦胧能看到有几棵树木，而前景则是清晰明了的湖面，这与与宋代韩拙写到的空间透视‘阔远’效果接近。

不设想当时汉代工匠在绘制山体有没有进行一个更高的精神述求或者相对其中的山水景物在位置经营、线条上与后人画论契合。

从汉画中对自然景观山水景物的构图以及其表达，甚至是一些创作的专业角度来看，如透视、线条、构图等已经能看到早期山水绘画影子。



虽然在汉代传统中国山水绘画还没有成为独立的画科，但从汉代画像中发现与自然景观山水有关图案在汉画中非常丰富。《洛神赋图》是魏晋鼎鼎大名的顾恺之的作品，其画幅中的山体作为背景出现，画面设色山体与人物惯穿的极为美妙。

这副作品因画幅里描绘的自然山水景观，也被称为中国山水画的开始。整幅画在人物排布疏密有致，山林景致上描绘更为细致。画面更为丰富，主要运用线条勾绘，展现一种中国绘画空间美。

回到汉画“山林狩猎图、西王母仙山树林图式”等中，我们发现山体排列与《洛神赋图》接近。如同样有连绵起伏山脉, 层峦叠嶂在视觉上极为接近，山体在画面中都作为不可或缺的称景出现。

介绍癸卯兔年的文化？

兔子的第一层文化形象可以概括为“物竞天择自然铁律下以弱胜强的生命强者”。在自然界食物链中，兔子属于位阶较低的食草动物，如果直接从它的自然特性方向延伸，那它的文化形象应该是偏负面或弱势的，但实际情况并非如此。

兔子遇敌以逃跑为第一选择，也因此进化出了较快的奔跑速度。《孙子兵法·九地》记载：“是故始如处女，敌人开户；后如脱兔，敌不及拒”。强调军队行动要如兔子一般迅捷。旧时我国民间中秋节给娃娃穿兔鞋的习俗，也是祈福小孩身体健康行动敏捷。

兔子还是筑窟营穴的高手。《战国策·齐策四》记载：“狡兔有三窟；仅得其免死身；今君在一窟；未得高枕而卧也；请为君复凿二窟”。这就是成语“狡兔三窟”故事，比喻藏身之处甚多，避祸有术。

兔子天敌甚多，除了逃跑、躲藏之外，其维持种群的第三个办法就是繁殖。苏澈《中秋夜八绝》写到：“暗添珠百倍，潜感兔多生”。正是由于兔子旺盛的繁殖力，在中国传统文化中寓意多子多福、人丁兴旺。

兔子的第二层文化形象可以概括为“万物有灵神话视界中崇月与长生的代表”。月亮中有兔子的神话是世界范围内的普遍文化现象，在各国、各民族的民间传说中均有体现。但月亮、兔子、长生等文化意向的联系，在中国是一个逐步发展的过程。

月中有兔的神话形象最早见于长沙马王堆西汉墓，其一号墓帛画中绘有月牙形状的月亮，月中有白兔与蟾蜍，据此我们可以推测月兔的形象至少在先秦就已经形成。

之所以将月亮与兔子联系起来有很多推测。晋代张华《博物志·物性》记载：“兔舐毫望月而孕，口中吐子”。认为兔子是明月之精，吸收月亮精华而繁殖。东汉张衡《灵宪》记 载：“月者，阴精之宗，积而成兽，像兔”。认为月中阴影的形状同兔子形似，因而附会出了月兔的说法。其实兔子是晨昏觅食的夜行性动物，其活动时间与月亮出现时间重合，由此产生“视月”生子的说法及兔子拜月的民间传说，因而兔子才会同月亮联系在一起。

月兔图像最早出现在西汉初年，一直是以奔跑的姿态存在；西汉中期，出现了匍匐在西王母前，且口衔仙草的形象；西汉末东汉初年，出现了作为西王母的固定搭配图像的“捣药兔”；到东汉末年，月兔与捣药兔形象开始发生混合，出现了月中捣药的兔子形象；晋代后，月中捣药兔的形象日益强化，并取代了过去的月兔形象。

兔子的第三层文化形象可以概括为“民俗文化自然衍生下的祥瑞象征”。如果说兔子的文化形象第一层源于兔子本身的自然属性（迅捷、躲藏、繁衍衍生的强健、智慧、多子文化），第二层文化形象源于月神崇拜（兔子已成为“从属”，月神崇拜和西王母崇拜的一部分），那么在民俗文化的自然衍生下，兔子的文化形象自由生长，已然很难理清中间的脉络与逻辑。

正月点起兔花灯——传新有后；清明梁悬兔寒燕——消食祛病；端午绣制兔香包——驱毒进邪；中秋摆供兔儿爷——祈佑吉祥等。民间兔文化融合了各类民俗文化内涵，包括衣、食、住、行的各方面，充实着中国人的精神生活。

有哪些历史人物被人们画为门神？

【文藏来答】

“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”桃符被视作门神的雏形。这一习俗发轫于汉代，此后产生了各种题材的木版年画。

图1 清嘉庆 暖香坞雅制春灯谜 62.1×107.5厘米 中国美术馆藏

在我国近千年的年画发展历程中，产生了一南一北两个最具代表性的产地，分别是江苏桃花坞和天津杨柳青，并称为“南桃北柳”。杨柳青印制年画始自明代中晚期，清早期日臻完善和提高，清中后期达到鼎盛，从业者至少有3000人之多，形成以杨柳青镇为中心辐射至南乡三十六村“家家都会点染、户户全善丹青”的黄金时代盛况。杨柳青年画有着不同于其他农村年画产地的风格和面貌。具有一种雅俗共赏的艺术魅力（图1）。

图2 清康熙 四艺雅聚 59.3×106.9厘米 中国美术馆藏

中国美术馆在此次展览中，甄选了140余幅杨柳青古版年画精品，完整呈现杨柳青年画的风格面貌和艺术魅力（图2）。

民间年画是以门神为发展嚆（ hāo）矢，门神的形象不断更迭并传之有序。早期是《山海经》中刻画的度朔山上能捉鬼的神荼、郁垒兄弟二人；唐代增添了由吴道子初创的“神判”钟馗；宋代的门神出现了文、武之分；到明清两代，门神形象更加向世俗化发展，隋唐名将秦琼和尉迟恭成为流传最广最为普遍的一对门神，这个时期还增加了大量以仕女、童子为形象的各类门画。门神的功能已经由驱灾御凶的神性逐步转变为美化门庭的装饰性。从杨柳青年画题材来看，既有借古喻今、教育后代的文史典故和戏曲故事，又有刻画男耕女织、世俗风貌的时样节景，以及大量富有符瑞寓意的吉祥喜庆类年画。这些丰富的内容，传达出积极向善的思想内涵，成为数百年来点缀年节的必备之物。

图3 清代 绿云门神：秦琼 尉迟恭 68×117厘米 中国美术馆藏

杨柳青的门神画大致分为三类：一类是悬壶佩箭、披铠挂甲的武将门神；二类是头戴乌纱身穿朝服、面容慈善的文官门神；第三类是以童子与象征祥瑞的器物组合而成的门童。另外，又有一种绿地流云、沥粉堆金的巨幅门神特供王府和宫内所需（图3）。故事小说类年画多以经史典故、民间传奇、名著小说等为素材，兼具故事性和教育性（图4）。

图4 清乾隆 百花公主 59.5×105.5厘米 中国美术馆藏

戏出年画是伴随清代戏曲文化的繁荣发展出现的一种以戏曲剧目为题材的作品，因过去的戏曲是以“出”来表演，所以又称为“戏出年画”，将人物的神情、动态定格在纸上，人们足不出户就可以欣赏到戏中美妙，同时对家中幼儿也是一种图画式的认知教育（图5）。

图5 清光绪 莲花湖 48.9×100厘米 中国美术馆藏

再有时样节景类年画，形象记录下当时人们的活动实况、世俗百态，富有浓厚的生活意趣（图6）。吉祥喜庆类年画的内容相当宽泛，凡是表达吉祥寓意的题材都可归入此类，其中仕女娃娃为一大宗，来表达祥瑞美好的寓意。

图6 清道光 庄稼忙 58×102厘米 中国美术馆藏

“年画”一词最早出现在清代李光庭所著的《乡言解颐》中，书中在“新年十事”一节中写道：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。” 不仅明确指出年画的性质和用途，并首次以“年画”二字定名，沿用至今。

图7 清同治 艳阳楼 58×103厘米 中国美术馆藏

杨柳青年画的体裁形式不断增添，种类和样式多达十余种，并有不同称谓和张贴规则。如甲胄执戈的“武门神”仅限贴于临街大门，朝服捧笏的“文门神”则贴院内屋门，老年人门上贴门画常用“推车进宝”“四季平安”，年轻夫妇门上多贴“麒麟送子”“冠带流传”，堂屋正中迎客位置要挂“中堂画”，窗户两侧装饰“窗旁”，炕墙周围可贴“炕围子”，水缸上方壁间贴“缸鱼”，灶台后墙要贴“灶君马”……还有一些年画体裁固定用于某些特定场合，如家中老人寿诞要贴“寿对屏”，新婚人家则贴“喜对屏”，服制人家不贴颜色鲜艳的年画而是贴一种称作“繖蓝”的素彩年画（图7）。凡此种种，可谓有规有矩,自成方圆。由此可见，传统年画的形制、种类及用途与过去人们的居住环境、生活方式有着密切关系（图8）。

图8 清乾隆 连生贵子 福寿三多 58×32厘米 中国美术馆藏

“家家都会点染，户户全善丹青”。杨柳青年画制作包括勾、刻、印、绘四个主要步骤，工艺上又有粗、细之分。半印半绘的工艺特色，使杨柳青年画既保持了遒劲工丽的木版韵味，又不失民间传统绘画风格。

图9 清乾隆 琴传心事 31.5×26.5厘米 中国美术馆藏

当地民间艺人在长期的实践中，还形成了一套民间画诀。为了不被外传，画行里还形成了一套外人难以理解的“行话”，俗称“切口”，可见画诀在过去是何等保守和难得。杨柳青年画的众多作品中都能看到画诀的体现。比如戏曲角色的画诀就分为旦、小生、武生、丑角等内容，旦角“画旦难画手，手是心和口，若要用目送，神情自然有”；小生“风流又潇洒，举止多文雅，歪头目传情，直立易发傻”（图9）。杨柳青年画中还有很多娃娃题材。画娃娃的口诀是“短胳膊短腿大脑壳，小鼻子大眼没有脖；鼻子眉眼一块儿凑，千万别把骨头露”。这样画出的娃娃才胖嘟嘟，逗人喜爱（图10）。

图10 清乾隆 连登太师 29.4×48.3厘米 中国美术馆藏

这些画诀是民间画师们长期观察和用心揣摩的结果，是民间艺人的智慧结晶，它作为民间年画创作的理论依据，蕴含了普罗大众单纯质朴的审美观念和美学趣味。

文章来源：《收藏家》2017年4月刊《杨柳春风叙年画——中国美术馆藏杨柳青古版年画精品展巡礼》

（因篇幅限制，原文有删减）

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