编导艺考电影名词解释(2)
14【《电影手册》派】
《电影手册》派又称《电影手册》集团，是指从1955年开始聚集在以巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人。《电影手册》杂志由巴赞等于1951年创办，其中巴赞的美学思想起着主导作用;《电影手册》派的新的评价标准是“作者论”。以特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔等为代表的这批影评人后来从影评工作过度到拍片，成为法国“新浪潮”电影的主将;从1958年起，他们相继拍出了自己的第一部影片，对法国“新浪潮”起了形成作用，因此，这批人被称为《电影手册》派。在“新浪潮”于1961年趋于衰落后，这批人发生了分裂。特吕弗和夏布罗尔成为了商业片导演，里维特转向实验电影，而戈达尔走得更彻底，他的影片中的现代派色彩最为浓重。
15【影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。
16【木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。
17【完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
18【“长镜头(景深镜头)理论”】
长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头(镜头—段落)和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：
a. 避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。
b. 长镜头(镜头—段落)保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
c. 连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。
19【蒙太奇派】
西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为场面调度派。从美学倾向来说，蒙太奇派强调电影创作意味着用蒙太奇手段对现实进行改造加工，因此影片的制作……(将上表蒙太奇理论一项的内容一一论述)。蒙太奇派在理论著述上的代表人物有爱因汉姆、米特里等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是类型电影以及一切被笼统的称为传统电影的故事电影。
20【场面调度派】
西方电影理论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。场面调度派的理论基础是巴赞的影像本体论，它强调电影本质上是真实的艺术，主张……(将上表场面调度理论一项的内容一一论述)。场面调度派在理论著述上的代表人物有巴赞、克拉考尔等，在创作上，属于蒙太奇派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影、真实电影以及一些强调电影写实性的电影导演如让?雷诺阿、奥逊?威尔斯等的影片。
21【《电影：一次心理学研究》】
德国心理学家、美学家于果?明斯特伯格于1916年发表《电影：一次心理学研究》。这是他一生中唯一一部电影理论著作，也是电影理论史上第一部有分量的理论著作。用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的 经验 的感知入手，论证电影是一门艺术。他对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制(如视觉暂留现象)，还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。
22【格式塔心理学电影美学】
运用格式塔心理学原理研究作为影像和艺术作品的电影的感知过程和审美特征的学科。格式塔心理学(即完形心理学)于20世纪20年代初形成体系，其重要研究对象是艺术，尤其是视觉艺术。代表作品有于果?明斯特伯格(德)的《电影：一次心理学研究》(1916)、鲁道夫?爱因汉姆(德)的《电影作为艺术》(1932)、让?米特里(法)的《电影美学和心理学》等。于果?明斯特伯格在《电影：一次心理学研究》中对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成”原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制(如视觉暂留现象)，还依赖于特殊的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。而鲁道夫?爱因汉姆在《电影作为艺术》中则根据格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最需要的部分，观众就会获得一个完整的印象;他由此又提出了“形象偏离说”。而米特里在《电影美学和心理学》中借用格式塔心理学的审美知觉整体论原理研究镜头、彩色、音乐、蒙太奇等电影元素。格式塔心理学电影美学过分强调主体的能动性，突出整体性的意义，把它抬高到与事物的本来感知不甚符合的抽象地位，作为变形、失真等艺术形式的依据，这显然是唯心主义的。但是，他们从心理学角度对电影现象的重视，开拓了电影研究的视野。
23【物质现实复原论】
德国电影理论家齐格弗里德?克拉考尔提出的关于电影本性的基本概念。“物质现实的复原”甚至是克拉考尔的代表理论著作《电影的本性——物质现实的复原》的副标题。克拉考尔认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样和我们周围的世界具有显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，克拉考尔抛开了传统的艺术观念，而用物质现实复原来概括他的电影观。他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。此外，纯视听形式的实验影片也在受排斥之外。克拉考尔提出的最电影化的形式和内容是所谓“找到的故事和插曲”，其三个特征是：①.被发现而不是被构想出来;②.它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成为一个独立自在的整体;③.可能再现我们周围世界的一些典型的偶然事件。
24【电影本性论】
关于电影艺术本质、电影艺术特具的美学机能的论点。历来有两种主要观点：
1. 照相本性论：以巴赞和克拉考尔为代表。(阐述他们的主要观点)
2. 形象本性论：以鲁道夫?爱因汉姆、爱森斯坦、巴拉兹、让?米特里为代表。反对把电影看作是一种机械的物理过程，反对把电影当作现实的复制物，认为电影有必要也有可能对现实进行选择、概括、提炼，并融进艺术家主观的思考和情感。所以电影具有与其他艺术相同的实质，即形象本性。
从电影艺术的创作实际来考察，形象本性论合乎电影内在规律，照相手段不应该放在本性的高度认识，而应该放在特性的层次来强调。
25【电影符号学】
把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论 。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。 电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。
26【电影第一符号学】
电影符号学是…。电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：①.确定电影符号学的性质;②.划分电影符码的类别;③.分析电影作品(影片本文)的叙事结构，即电影语言的系统研究。它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式;而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似;研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。
27【电影第二符号学】
电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。
28【想象的能指】
麦茨把电影称为半梦状态的幻像、想象的状态、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成为能指。对于电影能指来说，不仅编码是想象的，解码也是想象的。而且，想象的基本构成原则就是隐喻和换喻同时发挥作用的原则。
29【精神分析学电影理论】
运用精神分析学原理解释电影现象的现代西方电影理论。在20世纪70年代以前，精神分析学在电影研究领域并没有形成一个完整的体系，只有20年代中期的法国先锋派电影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾尔的影片等。1977年，法国电影理论家麦茨发表的《想象的能指》一书以弗洛伊德和拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学，是第二符号学诞生的标志，也是精神分析学电影理论的代表作。精神分析学电影理论的核心是研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用，重要概念如“自我认同”、“自恋情结”等。70年代以来，将意识形态理论与精神分析学结合起来的意识形态学电影理论、将女权主义、符号学和精神分析学结合起来的女权主义电影理论都是精神分析学电影理论的新形态。
30【电影锣鼓】
1956年，在党的“双百”方针鼓舞下，上海《文汇报》专栏讨论国产影片为什么这样少，并提出批评性建议。当时的党中央宣传部文艺处处长钟惦棐以评论员身份发表《电影的锣鼓》一文，综合性的了文汇报的内容，并提出症结所在。其目的是推动电影健康积极的发展，但结果却被作为反党信号。钟惦棐也因此被划为“右派”。
31【“创新独白”事件】
瞿白音于1962年第3期《电影艺术》上发表了《关于电影创新问题的独白》一文，针对当时电影创作公式化、概念化等现象进行了尖锐抨击。他强调了一种艺术家的首创精神。1966年，《文汇报》、《解放日报》等称之为“黑帮的反革命纲领”;瞿白音因此而蒙冤10年。1982年出版的《创新独白与瞿白音》一书对这个事件进行了历史。
32【电影】
根据“视觉暂留原理”，运用照相(以及录音)手段，把外界事物的影像(以及声音)摄录在胶片上，通过放映(以及还音)，在银幕上造成活动影像(以及声音)，以表现一定内容的技术。
阿城的人物经历
阿城十二三岁时遍览了曹雪芹、罗贯中、施耐庵、托尔斯泰、巴尔扎克、奥斯特洛夫斯基、雨果等中外名家的著作。中学还未结束文革便开始，高一时学业中断，下放山西插队，并开始学画。为到草原写生，到内蒙古插队，后去云南建设兵团农场落户。
在云南期间结识画家范曾成莫逆之交。文革结束后经范曾推荐，《世界图书》破格录用阿城为编辑，1979年回北京。此后帮助其父钟惦棐撰写《电影美学》。
此间与父亲研讨马克思的《资本论》、黑格尔《美学》、《易经》、儒学、道家、禅宗等。为其此后创作风格的形成进一步奠定基础。回城后曾在中国图书进出口公司、东方造型艺术中心、中华国际技术开发总公司工作。现旅居国外。
第六十二届威尼斯电影节，华人作家钟阿城（笔名阿城）首次以评委的身份出现在威尼斯。他和来自意大利、法国、美国等著名电影人担任竞赛单元评委，决定哪部电影获得威尼斯金狮奖。
威尼斯电影节的策划人马尔科·穆勒公布了此消息。作为非常熟悉中国文化的一位意大利艺术家，穆勒和阿城也是相交多年的老友。而后者的多部作品也曾经被改编成电影，包括《棋王》和《孩子王》等。尤其是后者，曾经被陈凯歌拍成影片，并前往戛纳电影节参加竞赛单元角逐金棕榈。
而阿城本人尽管旅居海外多年，但他的作品影响甚广。他的《棋王》曾获得“20世纪最好的华文100部小说”等一系列荣誉。
阿城（男）（1949－ ）原名钟阿城。原籍重庆江津，生于北京。高中一年级逢“文革”中断学业，1968年下放山西、内蒙插队，后又去云南农场。1979年回北京，曾在中国图书进出口公司工作，后任《世界图书》编辑。他的处女作《棋王》（《上海文学》1984年7 期），引起广泛关注，获1983－1984年全国优秀中篇小说奖。他的具有散文化倾向的系列短篇《遍地风流》也引起评论界的广泛关注。他的作品以白描淡彩的手法渲染民俗文化的氛围，透露出浓厚隽永的人生逸趣，寄寓了关于宇宙、生命、自然和人的哲学玄思，关心人类的生存方式，表现传统文化的现时积淀。这些作品以及他在1985年发表的关于“寻根”的理论文章《文化制约着人类》使他成为当时揭示民族文化心理的寻根文学的代表人物，在海外也产生了一定的影响。90年代后定居美国，有不少杂感散文作品发表，依旧沿袭了他直白冲淡的语言风格。
阿城于1984年开始创作。在处女作《棋王》中，阿城表现出自己的哲学：“普遍认为很苦的知青生活，在生活水准低下的贫民阶层看来，也许是物质上升了一级呢！另外就是普通人的‘英雄’行为常常是历史的缩影。那些普通人在一种被迫的情况下，焕发出一定的光彩。之后，普通人又复归为普通人，并且常常被自己有过的行为所惊吓，因此，从个人来说，常常是从零开始，复归为零，而历史由此便进一步。”小说一发表，便震惊文坛，先后获1984年福建《中篇小说选刊》评选优秀作品奖和第三届全国优秀中篇小说奖。
此后又有作品接连问世，并写有杂论《文化制约着人类》。其作品集《棋王》，由作家出版社作为“文学新星丛书第一辑”出版，共包括三个中篇《棋王》、《树王》、《孩子王》和六个短篇《会餐》、《树桩》、《周转》、《卧铺》、《傻子》和《迷路》。
1985年发表理论文章《文化制约着人类》1990年代后移居美国，继续有作品发表。阿城小说作品渐少，但却一直是海内外汉学家关注的对象。时有随笔发表。
江津有哪些名人？（多一点哈，表就一个聂荣臻啊！）（3个以上哦！）
吴芳吉 （1896年——1932年）系重庆市江津区德感坝人士，字碧柳，自号白屋吴生，世称白屋诗人（见《江津县志》），其才华灿烂夺目，与苏曼珠的俊逸才华前后辉映，为二十世纪二十年代中国著名诗人。
邓若曾（1936一）
中国男子排球运动员、高级教练员。
1936年6月，邓若曾出生在四川江津白沙镇(现重庆白沙镇)。1955年入四川排球队，1959年入选国家排球集训队，并在1960年当上了中国男排的队长。曾多次参加国际比赛。1958年获运动健将称号。其所在队获1959年欧、亚、美三大洲排球赛第8名，1962年获第5届世界男排锦标赛第9名，1963年获新兴力量运动会男排比赛冠军，1966年获第6届世界男排锦标赛第9名，同年获亚洲新兴力量运动会男排比赛冠军。
1979年起任中国女排教练，此前，邓若曾还曾带领中国青年女排获得了巴西世青赛的亚军。1980年获国家级教练称号。他和主教练袁伟民通力合作，1981年和1983年在第3届世界杯赛和第9届世界女排锦标赛及第9届亚洲运动会女排比赛中获冠军。1984年获第23届奥运会女排冠军，实现了“三连冠”的宿愿。同年，袁伟民调任国家体委副主任后，他出任主教练。1985年获第4届世界杯排球赛冠军（他获取最佳教练员奖），1981年、1983年、1984年、1985年获国家体委颁发的体育运动荣誉奖章。1985年离任，进入国家体委训练局咨询委员会。1997年组建重庆必扬邓若曾女排俱乐部。现已退休。
阿城 原名：钟阿城 性别：男 出生年月：1949年 出生地：北京 籍贯：四川江津
阿城（男）（1949—）原名钟阿城。原籍四川江津，生于北京。高中一年级逢“文革”中断学业，1968年下放山西、内蒙插队，后又去云南农场。1979年回北京，曾在中国图书进出口公司工作，后任《世界图书》编辑。1984年发表处女作《棋王》（《上海文学》1984年7期），引起广泛关注，获1983—1984年全国优秀中篇小说奖。此后又有小说《树王》、《孩子王》相继问世，他的具有散文化倾向的系列短篇《遍地风流》也引起评论界的广泛关注。他的作品以白描淡彩的手法渲染民俗文化的氛围，透露出浓厚隽永的人生逸趣，寄寓了关于宇宙、生命、自然和人的哲学玄思，关心人类的生存方式，表现传统文化的现时积淀。这些作品以及他在1985年发表的关于“寻根”的理论文章《文化制约着人类》使他成为当时揭示民族文化心理的文化寻根派的代表人物，在海外也产生了一定的影响。90年代后定居美国，仍有不少杂感和散文作品发表，依旧沿袭了他直白冲淡的语言风格。 《棋王》、《树王》、《孩子王》、《遍地风流》等。
《恶梦醒来是早晨》主演俞平受到电影闻人钟惦棐的批评，何因？
钟惦棐是一个很正直的电影评论家，他的儿子阿城写过小说，也编剧过一些非常成功的剧本，如《芙蓉镇》的编剧就是阿城。
钟惦棐对电影很热心，有好的电影，他是推荐热情，可谓用如火如荼来形容。
当年《小花》电影拍毕，但一直没有正式名字，剧组暂定名为《觅》。剧组人员拿不定主意，就去请教钟惦棐。钟惦棐将电影定名为《小花》，确实是神来之笔。
但钟惦棐也不是一贯的温柔敦厚，他对俞平1980年拍摄的一部电影《恶梦醒来是早晨》就没有给好脸色。
他直接在“《父亲》与电影”一文中不点名地批评了俞平在电影里的名不副实的“美”。
文中写道：“《恶梦醒来是早晨》就题材的严肃性说并不下于别的，但它在追求主人公的美的方面却远离时代，远离剧情，甚至远离角色自己。美，一旦出于故作，出于雕饰，一旦把形式的摆弄看得高于内容，便一定脱离人物真实的内心世界，美就会变质为相反的东西。从表面看，事还是那些事，人还是那些人，生老病死，剧本已经作了明确的规定，但善者未必令人佩服，恶者未必令人憎恶。作为一部影片，算是完成了，作为一件艺术作品，它不仅没有完成，而且在观众心灵上留下债务。”
钟惦棐在这段文中的批评不可谓不重。他直接指出，俞平在剧中的表演“远离了角色自己”，而且指出了演员“故作”，“雕饰”，基本对俞平在剧中的表演作了全盘否定。
但是一个演员对影片成功与否承担的责任，真的不能说是主要的。
一部电影的质量决定权在导演。如果剧本比较差，导演通过技术手段，还能挽救一下电影。虽然《恶梦醒来是早晨》的剧本质量就不高，但如果导演采取一些有艺术性的技术手段，还是能够弥补先天不足，至少让电影里的场景不至于太难看，演员表演太尴尬。
我们先来看看《恶梦醒来是早晨》的剧本有什么问题。
电影公映时剧本编剧署名的是王蓓。她是剧作家白桦的妻子。七十年代末、八十年代初，正是白桦如日中天的黄金时代。他的剧本是各家电影厂竞相追逐的抢手货。
在《恶梦醒来是早晨》之前，白桦创作了话剧《曙光》，剧本署名里就有王蓓的名字，在丈夫编剧的剧本里，署上妻子的名字，可以看出这背后的跷蹊并不是像表面那么简单。
《恶梦醒来是早晨》电影剧本发表在1979年第2期《电影新作》上，但在中国文学史的教科书上，却把这个剧本，划在白桦的名下，而王蓓反而成了合作者。
因此，《恶梦醒来是早晨》究竟是白桦所作，还是他妻子王蓓所作，至此，随着两位当事人相继离去，也注定了成了一起文学史上的烛影斧声。
但米烂在锅里，反正他们夫妻俩不分彼此，谁是这个剧本的真正作者，也无关紧要了。
从笔者现在的角度臆测，这个剧本里不能说没有白桦参与的部分，因为《恶梦醒来是早晨》这种经典的伤痕类剧情，正是当时白桦连篇累牍加以制作的一种类型。
也许是《恶梦醒来是早晨》的情节太过无聊、 社会 面太过空乏、人物刻画太过苍白，白桦不好意思在这个剧本上署上大名，所以，让妻子王蓓顶替剧本的臭名，这个可能性不能排除没有。
你想，妻子在家里写剧本，丈夫就视而不见，无动于衷？
《恶梦醒来是早晨》的剧本为什么会给人一种恶俗之感？
因为这个电影的剧情可以说是当时的一个非常流行的品种，构思太大众化。
所谓太大众化，就是它的情节，一般的文学青年都能想得起来，觉得构思巧妙，你作为艺术大家，如果满足于文学青年的那种水平，那明显是拉低自己的档次，编出来的艺术作品，自然俗不可耐。
就像王小帅拍《左右》，原型是一对夫妻离异，后来之前他们生下的女儿患病，需要同种血型救命，只有两个人再生一个孩子才能救下这个孩子。于是，两个人不得不再次生养一个孩子，仅仅为了拯救一个生命的缘故。
这个情节天生就具有戏剧性，编剧看到这个情节，都会两眼放绿，所以，不仅王小帅看上这个情节，一部电视剧也拍摄了这个题材。
这就是生活中好的戏剧性元素提供给创作以鲜活的原始动力。
《恶梦醒来是早晨》的原始来源是这样的：文革期间，一对夫妻因外界压力而分手，后传闻女方去世，男方又遇到了好姑娘，情投意合之后结合，但是后来那个传闻去世的前妻又回来了，于是，故事的主人公仰天长吁：我该怎么办？
这个原型故事让编剧如获至宝，北影厂编剧部当时竟然收到了这同一构思的四、五十个剧本，注意一下，是四、五十个雷同的剧本，这是一个多么令人惊叹的数量。
后来将这一同源故事拍成电影的有两部，分别是峨影厂拍的《不是为了爱情》，另一部就是珠影厂拍的《恶梦醒来是早晨》。
更为可笑的是，一个省举办文艺汇演，六台戏中有三台戏都是这个主题，观众不用看，都能猜出故事是如何演绎的，台上演到动情处，人物仰天长啸：“我该怎么办？”台下观众回应：“抓阉呗。”群情鼎沸，上下互动，笑声雷动，效果极好。 一出悲剧，竟然成了一场闹剧。
《恶梦醒来是早晨》就是这一出闹剧中的一个，可想而知结果会是怎样的。
俞平在影片里再装纯、再卖力、再倾情，都无法改变电影基调上的虚假。
电影的无能的责任，都归咎到演员。俞平正处于一个女演员的尴尬期，她最初走上影坛的时候，是以靓丽的形象而引人注目的，这样的演员，到老年，很多就没有合适的角色让她们扮演，反而是那些年轻时姿色平平的女演员，到老了反而能够凭借演技后发制人，抓人眼球。
可以看出，导演处理镜头经验的不足，这也是电影获得恶评如潮的原因。最突出的一点是，人物在同一个镜框中，没有应有的反应，这种情况，导演处理的时候，是最大的失策。
比如在《恶梦醒来是早晨》开始部分，俞平扮演的角色，来到了小女孩的家中，正好看到女孩的父亲被造反派带走，在这一段戏中，小女孩的父亲包括造反派对俞平角色出现在家中，竟然视若无人，而在现实中，一个冲突戏里，每一个人都应该产生蝴蝶效应般的互动。显然，《恶梦醒来是早晨》对现场场景的再现，是极不真实的。
这种导演掌控能力的欠缺，也使得俞平的表演能力，几乎没有什么可用武之地。
在《恶梦醒来是早晨》里，俞平扮演的角色，连基本的镜头前的美感都没有，而镜头一味地脱离现实的情境，更没有赋予演员以真实感，美感与真实感双双丢失，使得《恶梦醒来是早晨》最终给人的是一种虚假感。
从这个意义上讲，俞平并不应该承担《恶梦醒来是早晨》失败的责任。但俞平的演艺事业，也面临着一个非常艰难的转型，她早期影片里出演的是人见人爱的小姑娘，是天生丽质赋予她的一份恩赐，一旦这份上天赐予的容颜，随着时光的流逝，而难以给人妙出天然的清纯状态，那么她如何定位自己的演艺生涯是相当艰难的抉择。
《恶梦醒来是早晨》之后的俞平很难在演艺创作中有新突破，这种创作之痛，一方面是八十年代影视作品面临着一个重大的转型期，另一方面也是俞平为代表的中年女性演员的瓶颈始终找不到pj之策，直到今天这依然是困惑着影视界的一个难解之结。
《阿城·棋王》原文|主题|赏析|概要
文学名作《阿城·棋王》原文|主题|赏析|概要
作者简介 钟阿城，出生于1949年清明节。十二三岁时就已遍览曹雪芹、罗贯中、施耐庵、托尔斯泰、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基、雨果等中外文学名著。中学未读完，“文化革命”开始，去山西农村插队，此时开始习画。为到草原写生，转往内蒙，而后去云南建设兵团农场落户。在云南时，与著名画家范曾结识，两人越过“代沟”而成莫逆之交。“文革”后，经范曾推荐，《世界图书》编辑部破格录用阿城，作者重返北京。1979年后，阿城曾协助父亲钟惦棐先生撰写《电影美学》。从马克思的《资本论》、黑格尔《美学》到中国的《易经》、儒学、道家、禅宗，古今中外、天文地理，阿城在与父亲的切磋研讨、耳濡目染中，博古通今，为其此后创作风格的形成进一步奠定基础。阿城于1984年开始创作。在处女作《棋王》中，阿城表现出自己的哲学：“普遍认为很苦的知青生活，在生活水准低下的贫民阶层看来，也许是物质上升了一级呢!另外就是普通人的‘英雄’行为常常是历史的缩影。那些普通人在一种被迫的情况下，焕发出一定的光彩。之后，普通人又复归为普通人，并且常常被自己有过的行为所惊吓，因此，从个人来说，常常是从零开始，复归为零，而历史由此便进一步。”小说一发表，便震惊文坛，先后获1984年福建《中短篇小说选刊》评选优秀作品奖和第三届全国优秀中篇小说奖。此后又有作品接连问世，并写有杂论《文化制约着人类》。其作品集《棋王》，由作家出版社作为“文学新星丛书第一辑”出版，共包括三个中篇《棋王》、《树王》、《孩子王》和六个短篇《会餐》、《树桩》、《周转》、《卧铺》、《傻子》和 《迷路》。
内容概要 作品以“棋王”——知识青年王一生为中心，叙写“史无前例”的时代，一个普通人的故事。王一生从小家庭生活十分贫穷，除上学外，还要帮母亲叠书页贴补家用。有一次他偶然从叠的书页中看到一本讲象棋的书，接着是下棋、赢棋。从此，脑筋好，数学好而没有任何文娱生活的王一生，从象棋中发现了一个气象万千、趣味无穷的世界。他迷上了象棋，简直魔怔了，除千方百计找人下棋外，无人对弈时，他自己的脑海就成了棋手双方鏖战的战场。受尽屈辱磨难又没有文化的母亲深恐王一生因棋误学，又深知爱子好棋——在贫窘的生活中唯有从象棋中得到一点乐趣，在她离开人世时，留给王一生一副用拣拾的牙刷把磨成的“无字棋”。
王一生上中学后，棋名益盛，因校际象棋厮杀常膺冠军，棋神、轶事多有传闻，而有“棋呆子”之称。文化革命中，或言他因棋“神”，摄住对手与观局四座，为扒手利用，借机摸包，又糊涂收受“不义之钱”，而遭造反团拘审。或言他将国内名手无奈的古人残棋走通，又不甘违心向名手称徒，而使名手恼火非常。或言他为替一颇通棋艺的拣纸老头劳动，误撕某造反团的大字报纸，而成为两个对立面之间“揭穿阴谋”与“反戈一击”的导火线，一时有王一生之名的大字报满墙皆是。拣烂纸老头在王一生棋路的进展上确有非同小可的意义。王一生是因寻找丢失的棋谱而与那老人相识的。经老人指点，他始明了无根之棋虽能知百步之远的套数，但终不成气候;而懂得盛则折、弱则泄之理，抓住契机、造势异势、按相因之气，势套势，根连根，以无为而求无不为，方能使对手奈何不得。从此寻求将中国道家之学，阴阳之说的真谛灌注于象棋的运筹帷幄之中。在知识青年上山下乡的火车上，王一生为寻棋伴、与去同一边地农场的知青“我”相邂逅。作者通过“我”与王一生交结时的所言所见，着意渲染了王一生在长期贫穷生活中对饥饿的切身感受。对于“吃”的实实在在的追求，细腻妙肖地刻划出他不舍一颗饭粒、不弃一滴油花的“虔诚”与“精细”之态。相对之下，王一生酷爱象棋，却颇有气度，用他的话说：“何以解忧，唯有下棋，呆在棋里舒服。而要阻止他下棋，除非把他的脑子挖了。“我”的父母运动之初即因有污点死去，曾过过两年衣食无着的生活，类似的经历与感受使“我”与王一生之间建立了信任与同情。几个月后，王一生一路下棋找到“我”所在的分场，受到一顿“蛇宴”的热情款待后，与棋坛世家之后倪斌——绰号脚卵的交手获胜，成为棋友，脚卵劝他参加半年后地区运动会上的象棋比赛。可是由于王一生常请假出来下棋，领导认为他表现不好，连分场棋赛代表也没当上，更无资格参加象棋决赛。脚卵为自己上调和王一生参赛的事几次找地区文教书记疏通，待他表示有意将家传古画和一幅明朝乌木棋奉赠，文教书记方有“举贤不避私”之说，同意王一生参加比赛。王一生却对脚卵将父亲所赠信物作交易颇不以为然，拒绝参赛，执意自己登门去找地区运动会棋赛上决出的三名高手下棋。此事嚷动，又有数人提出与王一生对弈，棋局排定，王一生下盲棋，九个人同时与王一生一个人下，九局连环，车轮大战。棋场四周，观者数千，嚷成一片。王一生横下一条心，仅叮咛在一旁的“我”替他拿好母亲留下的“无字棋”。这场厮杀从上午一直战到天黑。王一生的整个灵魂都浸沉在棋的世界里，先后力克八人，并夺得最后一局胜势，对手恰是本届地区冠军。那老者对王一生融汇道禅、气贯阴阳、神机妙算、后发治人的棋艺深为感佩、原在家中，由热心者骑车传递棋步，此时亲临棋场，请求言和。王一生答允老者的请求。散棋后很久，当他看到母亲留下的“无字棋”时，才大哭一场，从如醉如痴的棋境中醒来。
作品鉴赏 本文一经发表，便以作者独特的美学感知，人生体验和创作风格而震动文坛。小说名为“棋王”，作者确以一支生花妙笔，娓娓道来，把个“棋王”的故事讲得意趣横生，不由你不爱读。然而，小说在以知青生活为题材的作品中所以独树一帜则在于，作家目的不惟不在“以文传棋”，而在“以棋写人”;而且以一个与那“史无前例”时代的文化精神颇有些不合辙儿的小人物的故事，在于那时代形成距离的历史观照中，展示出实人生、真生命的存在与面目。王一生是生活在社会底层的一个普通人，他整个的生活境遇可以用一个“穷”字来概括，全家生活费每人平均不到十块钱，为省家用，他连上公园、看电影等学校活动也取消了。或者由于生活境遇、或者由于性格特质的投和，王一生爱上了象棋，而他的青春生命也由此焕发出光彩。什么穷、什么外界干扰、什么无资格参赛，即使在“史无前例”的时代，也不能割断王一生和象棋的关系。在这里，作者通过人物形象力图阐释的，并非人与棋的关系，而是一种平凡而实在的人生态度。当读者读到王一生因其“呆”，误撕某造反团的大字报致使其“大”名沸沸扬扬，本人也被对立的两派争来夺去成为“斗争”焦点而忍俊不禁时，在那一哂、一笑之间，所包容的是由作品形象感发的具有时代意义的丰富内容，是对那整个畸形时代的嘲讽。阿城审美视角的独特处在于，当他反思那一时代时，不是沉缅其中，而是超然象外、省察人生，由此，从当时比比皆是，可以说构成一时潮流的“造反”、“讨伐”、“反戈一击”、大字报战等文化现象中，见出其与历史、与实人生的悖谬。而这又是巧妙地以王一生这样一个普通小人物和时代“主导”意识相违拗的人生追求显示出来的，在鲜明的映衬中，揭示了那一时代被扭曲的文化表层之下，历史、生命坚实而不可逆转的进程。王一生的爱棋、下棋，他谦虚、好学、坦诚、刚毅的棋品——持身谨严的人品，诚然表现出执着的生命热力，但作为一个“人”“热爱生命”并非是一句空话，“生命”也并非空洞的精神口号所能维持和延续，作品中关于王一生对“吃”的感受、看法、包括吃态的描写，成为作家刻画人物不可忽视的一个方面，王一生所说“一天不吃、棋路就乱”的话语，朴素地道出了“民以食为天”的真理。如果说人的精神需求往往代表了人所谓“雅”的一面，而衣食物质需求则更多被视为“俗”，那么这部作品是在“雅”与“俗”的自然统一之中，完成了一个真实的人的形象塑造。然而作品对人物的描写并不仅仅停留于社会层面，而显示出超越现实、超越个体存在、对世界人生进行整体把握的努力，作家对中国古典哲学、对道禅精神的领悟，潜移默化地渗透于人物形象的刻画之中。在王一生的学棋经历中，拣烂纸老头的指点勿庸说是具有决定意义的，那对“气”与“势”的了悟，使王一生的棋艺日精，最后力克群雄、稳操胜券;而王一生身处穷境、逆境、困境，精神不颓、志气不衰的人生道路与品格，在那不正常的年代，不也颇具以不变应万变，以无为而无不为的哲学意味?作者关于王一生棋场鏖战一段的描写，尤为突出地显示了作者创作思维的这一特点：王一生“双手支在膝上，铁铸一个细树桩，似无所见，似无所闻。……眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界、茫茫宇宙。那生命像聚散在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热”。与其说这是一个神情专注的棋手，勿宁说这是民族文化精神融铸而成的一个“棋魂”，它远非某一具体现实人生所能拘囿，而具有与远古、现在、未来，宇宙人生同在的永恒意蕴。《棋王》不仅立意颇深，而且显示出将其浑融于感性形象创造、故事情节表现的艺术功力。作者写知青之情、棋手之谊，使人感到在那反常的时代，人与人之间难得的理解、真诚和亲近。作者写母子之爱。“无字棋”那一笔轻起重落，形成撼人心魄的艺术力量扑面而来，使人不能自己。作品表细节，如“吃”，似工笔细刻，使人物体表态心神毕现;写场面，如“千人观棋”，则文笔姿肆、纵横捭阖，以不同人物动态汇成铺天盖地的动势，确实手笔不凡。再加词句的凝练，用语的诙谐，反嘲的口吻，“静”与“动”相因相生的笔法，使小说产生了别具一格的审美情致。概而言之，作品将玄渺的哲学命意和高远的文化沉思寓于平凡人生的揭示与升华，在故事的叙述中，以朴素的写实笔法，注之以意、行之以情、凝之以神，形成了阿城小说感人至深又耐人寻味的独特风格。