书法家和特点代表作品，我国古代有哪些著名的书法家故事50字？
王羲之认为养鹅不仅可以陶冶情操，还能从鹅的某些体态姿势上领悟到书法执笔，运笔的道理。
有一天清早，王羲之和儿子王献之乘一叶扁舟游历绍兴山水风光，船到县禳村附近，只见岸边有一群白鹅，摇摇摆摆的模样，磨磨蹭蹭的形态。
王羲之看得出神，不觉对这群白鹅动了爱慕之情，便想把它买回家去。
王羲之询问附近的道士，希望道士能把这群鹅卖给他。道士说：“倘若右军大人想要，就请代我书写一部道家养生修炼的《黄庭经》吧！”
王羲之求鹅心切，欣然答应了道士提出的条件。这就是“王羲之书成换白鹅”的故事。
王正良任平江鸟谁的行书更好？
这三位硬笔书法毛笔和硬笔兼善，而且硬笔书法具有毛笔书法格调的要属王正良。任平和江鸟，虽然硬笔书法非常出名， 但更接近实用硬笔书法。江鸟的毛笔书法也不错，但整体水平不如王正良，印象中没有见过任平的毛笔书法作品，百度了一下，发现任平的毛笔书法作品如下。
上图是任平早期作品的风貌，大约在1980年前后，在全国硬笔书法获奖时的面貌。下图为其新的毛笔和硬笔书法作品。
从这件硬笔书法作品看，与现代书法圈比较流行的书法风格非常接近。毛笔书法也颇见功力。但整体略显疏散一些。
江鸟的书法虽然硬笔和毛笔兼善，但在全国影响较大的是硬笔书法。江鸟也就是沈鸿根，和任平都是在1980年前后成的名，其书法在当时影响非常大，仅次于庞中华，而且以硬笔行书名世。
江鸟的书法成就主要在于硬笔书法，毛笔书法和硬笔书法在精气神方面比较接近，字帖作品是以硬笔书法面世。
之所以说王正良的书书法最好，一方面是王正良硬笔和毛笔兼善，更重要的是气韵格调和气度上高出任平和江鸟。
王正良的书法取法广博，虽然仍然以二王为家法，但王正良非常善于汲取各家之长融会贯通而成一家面貌。
其书法能够在深入继承传统的基础上别开蹊径，自具面貌。虽然硬笔和毛笔书法在风格特点略微相近，但又有不同之处，强化了点画线条的轻重粗细变化。
其硬笔书法作品无论多字作品和小幅作品，突出的特点就是气韵生动，法度严谨，属于到位和有味道之书。
整体感觉其书法，线条形质具善，用笔厚重而富有灵气，气足韵雅。
在作品的大气上更胜任平和江鸟一筹。
赵世锋书法特点？
甘肃天水书法家赵世峰以篆书作品入展。他的入展作品，取法商周金文，并且追求的是秀丽典雅的书法之美。这种写法在当代比较流行，而且，从国展入展的作品来看，类似的作品在篆书作品中占的比例很大，有些像篆书中的“展览体”。
一些书法家为什么喜爱毛泽东写的沁园春？
伟大领袖毛泽东是伟大的马克思主义者，无产阶级革命家、战略家和理论家，中国共产党、中国人民解放军和中华人民共和国的主要缔造者和领导人。
毛泽东主席一生手不释卷，书法诗词受万人瞩目，王者之气尽显，看毛泽东写的经典诗词书法《沁园春·雪》，有争夺天下的狂气、解救天下的正气、一统天下的霸气、感召天下的雅气，无不让人赞叹拍手称绝，而此篇诗词大作《沁园春·雪》更被南社盟主柳亚子盛赞为千古绝唱，《沁园春·雪》是毛主席诗词中的精美之作、压卷之作，传之久远，家喻户晓。
《沁园春·雪》是最早公开发表的一首毛主席诗词，发表时正值中国历史的重大转折关头，为国人津津乐道并引起巨大反响，是古今任何一首诗词都不能比拟的。
毛泽东是中国书法界公认的20世纪的书法大家，其独特的“毛体”书法艺术已为书法界所公认，毛体书法受到了中国广大书法家爱好者的推崇和喜爱，各种关于毛体书法艺术的书籍、字画出版发行，现今中国各地成立了专门研究毛体书法的学会、研究会、艺术馆、创作中心。喜爱毛泽东书法的书法爱好者认为，他晚年草书臻于炉火纯青，直笔劲书，汪洋恣肆，任意挥洒，线条奔放呈左斜势，动感强烈艺术感染力强撼，这样的伟人书法怎能不让书法家们及民众喜爱呢？！
颜真卿的朝代和代表作和用笔特点？
颜真卿唐代书法家，勤礼碑，颜氏家庙碑，祭侄文稿等。颜真卿的真书雄秀端庄，结字由初唐的瘦长变为方形，方中见圆，具有向心力。用笔浑厚强劲，善用中锋笔法，饶有筋骨，亦有锋芒，一般横画略细，竖画、点、撇与捺略粗。
这一书风，大气磅礴，多力筋骨，具有盛唐的气象。
他的行草书，遒劲有力、真情流露，结构沉着，点画飞扬，在王派之后为行草书开一生面。颜真卿的行书遒劲郁勃，这种风格也体现了唐帝国繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例，故而被后世誉为“天下第二行书”。
当代有哪些造诣颇高的书画家？
微末，原名沈兰荣，曾用名沈度。1964年出生于汉阴，与北大三沈（沈士远，沈尹默，沈兼士）同宗。现供职于陕西师范大学，文化学者，国家一级美术师，长安大学文学艺术与传播学院兼职教授。著有《书法原境论》（国际华文出版社）、《微末书法精品选》（荣宝斋）、《新楷书千字文》（商务印书馆）。
我与书法
—— 微末
多年前，在我的一次书展中，有个文化名士就我的作品提出一个令我颇感困惑的问题——你是否在寻找什么东西？当时，因为没有准备开研讨会，所以我就没有机会跟他再谈到这一点。直到半年后，有几位热衷书法的人士，打电话来约我谈一些新想法时，我突然想起那个疑惑。其实对我来说，书法给我带来的多想和忧虑是不会让大家满意的，它几乎把我引向了一个充满荒芜和未知的地带。这一点，熟悉我的朋友都会有所觉触，他们都认为我活得很累，累得像个诗人。很明显的症状就是我的头发三番五次地脱落，甚至一夜之间，那些长得好端端的短毛，一眨眼全不见了，令人非常沮丧。然而，这于我似乎不那么重要，有就留着，没有就全除掉，所以，光的时候比有的时候多，字还是要写的，文章也要做，不看书似乎更不行，苦是很苦，但心里还是能高兴的。
我的快乐来自我的心情，因为我确实喜欢。而累，在我自己看来，是因为我想把有些问题弄懂，要弄懂一件事情，并不是我们通常的那种看法，但时间一长，这种感觉就会减弱。因而，坚持意味着你会看到或想到懂的结果。司马迁一生就砸一个坑，因他砸得太久、太深，所以才有后人不断往进跳的历史记录。他确实懂得厉害，他的誓言“穷天人之际，通古今之变，成一家之言”就是由于他做了一件人们都做不了的事，弄懂了他愿意弄懂的问题。至于后人究竟了不了解他是否很累，无据可考，我想，他的心情也并不指望被谁去理解。
很小的时候，就有写毛笔的大人，说到书法是写一种个性，我一点不懂。十五年后，我好像有同等的看法，到现在，我又觉得似乎不全是对的。我常想，作为点线这些最简单的象征符号，它本来已经浓缩了现实世界和虚拟世界那些被我们感知过的状态和形状，但让它又变成一种原型去建构方块汉字，并通过它完成我们托情载意的责任，似乎有些残酷，这如同在一个一百斤重的人身上放一块二百斤重的石头，是很难面对的。最让人难以理解的是，欣赏者还必须通过它的负载去判断有关内涵问题，实在苛刻得很。然而，一面又想：倘不负载，何以去判断？这就是矛盾。而关键的问题是怎样去整合这一组矛盾。在实际创作中，一般情形总是让“我”作为创作主体，让点线及方块汉字作为材料，然后使笔墨在纸上飞动，生怕“我”没有放进去，但如果将“我”退一些，让点线从某种被动中稍作提升，情形又是怎样的呢（这一点，后现代主义者可能正在研究）？实质上，我们的作品和我们自己是两个对等的实体，相互之间总能被对方直应，它有些像“对称”里谈到的镜象或映射。我们的精神，只是通过书法写这个媒介，传递给点线及方块汉字。从某种意义上讲，我们和作品两者同时承担了相当的责任，是同一的，没有绝对的主次。而不是我们把自己看成是上帝，把点线及方块汉字看成是它的教民。如此一来，点线及方块汉字，作为一种原型性象征，就不会由于太古过于负载，失去它的能指意味。
出于想追下去的想法，成年后，我便把我重心放在实践操作上，临了近十年帖，我才觉到古人用笔法是那么的精到，点划之间的微小变化却藏有那么多内容和思想。然而，苦于不能有所用。我觉得古人用笔之法出在腕指和毛笔的前段（尽管古人也提到用肘），而今人好像在全部。再者，倘按古人书写的习惯来创作较大的作品又不实用，且漏气太多，点线很难达到其力度。字写不开，当然势就没有了。如此持续了好几年，在没有其他办法时，我又将重心转移到别处。我重操旧好，写诗、弄哲学、打羽毛球。至于写字，想写就写，不想写就看帖，我不再为写字去刻意酝酿自己的心情。但思想是不断的，我甚至有时认为书法就不是什么艺术，只是一种小技，是文人和政客的“小把戏”。因为自古以来，就没有什么工人、农民、一般干部成天泡在书法里，把它弄得神兮兮的，我们所能见到的不是大学士就是大官僚，要么就是皇帝。这些文化中心阶层的大人物，在赋闲时，写几笔书法，画几笔画，抒抒个人的小情调，其出处和现在的专职人员相去甚远，人家在这方面用情是非常有数的。只是明代以后，像文征明、祝枝山，他们从专业的角度书写前人的诗句装裱后挂在自己家里欣赏或卖给商人，这在宋以前并不多见（除画外）。所以，书法在很久以前并没有独立成为某种艺术从主向文化中分离出来，它只作为一种隐藏在大文化背后的次生表达形式，参与并优化着人们的精神生活。倘强调和苛求它的独立性，那只能使它离文本越来越远、越来越虚，出现形而上求形而上的毛病。于此，从这些方面来看，如果使书法变成艺术，那么就需要有一些内在和外在的联系，需要一种很深的支撑性文本或别种文化的介入。因为所有的被艺术文化的东西，只要把它单独分出来，就会很容易使自身转入内倾性自闭，并在某种自在的因果关系上按其元叙述程序，循环不已，其结果近于自杀。这就是我对书法原状持有的看法。
所幸的是，我确实在书法之外，完成了大量的背景工作。不仅增宽了视野，而且拿起笔时也没有想太多的规则，很多以前当时解决不了的矛盾自然就化解了，既没有觉得古人的用笔方法不实用，也没有觉得“我在创作”，全然是一种类似于平等原则的表达，我是什么样子，它好像就是什么样子，很丑，但耐看。
对哲学的介入，使我懂得了人本身内在的涵义和这种涵义的合理性表达。为了更深入地搞懂书法艺术所指性功能及意义，我又借西方一些哲学的有关“原型”理论的方法论，从人本和文本上追溯这种隐性艺术的根源。我把书法艺术的文本原型，设定在点线、方块结构及用笔上，并由此把它与本土文化紧密地联系在一起，使我受益匪浅，我深刻地认识到书法艺术是一种具有厚重历史感的艺术形态，它的人本和文本不能离开这里的人文环境，更不能一味地用西方艺术哲学的观点，强行把它放在点线艺术、抽象艺术等的规定中，也更不能把这种文化现象提出来摆在世界范围里推广。因为它是独特的，是中国式的民族性的人文精神的投影。而中国文化的精髓就是传统，传统的力量就是一种原型性持续，我们的生活方式、思维方式及行为表达方式是严格地沿着传统的引导延续下来的。所以，点线、方块结构及用笔的原型永远是不变的。我们完全可以吸收旁它的东西，在向度上表达得更充分些，但主向意识却要有所确定。
我一直感到疑惑的是中国汉字为什么最终落在方块结构上？其结构的对称性又源于何处？而书写形式总是从上到下？当然，这同样涉及到原型问题。后来，通过长期的实践和论证，终于使我明白了这里面的道理。所以我在《寻找书法艺术的原型》中专门谈论到这个问题，并给出了自己的阐释。这里，值得补充的就是古人书写形式自上朝下的契机和自然情况。我认为：
1 这主要源于中国人的传统宇宙观和视觉习惯。
2 方块结构既然已经成为不可逾越的硬性条件，那么，它的功能展示就会固定在这种状态，方块结构由于其重心的不稳性，将会使我们在视知觉上对力的感受受到影响，我们可能知道，它的力是从边线发出来的，因而，它的外展性或放散性就比圆的结构（内凝性）更能使力得到转移，而被后面的方块结构承接。在笔的使转中，又由于位移的产生，便导致书写势能（即笔势，它与毛笔运动的位移和速度在一定的范围内成线性关系）的产生，于是，这种笔势就会把方块结构放出来的力集中在一根主线上，并通过自然的传递贯穿下来，这样，气就产生了。我们可以想到，既然方块结构为笔势的启承创造了一个最基本的条件，那么，这种条件的运用亦将会以最有效的形式表达出来，即它的力的取向是从上到下的。在人类共同的感受中，由于重力的原因，会使我们感到上比下是更难趋进的方向了。换句话说就是，下是最容易、也是最方便被人类乐意接受的情形，它对力的承接是最没有耗损的，也最自然，而左右方向的位移尽管同样产生笔势，但它的力是耗损的，当然笔势也就相应地减弱了。这就是文本原型给我的一些启示。
至于人本原型方面，我们同样可以从西方人（弗洛伊徳、荣格等）提供给我们的思路里，找到书法艺术传统人格精神的脉络。我们的文化结构，铸造了我们的灵魂，我们的原型冲动（本能）及从祖先那里继承的治身（入世）、治心（出世）、无为知守的儒释道思想传统的教化，使我们身上自始自终留有对文化艺术创造及接受的原型心理秩序，这些冲动和情节，如同一种种族记忆，深深地根植于我们的心灵并组成多维的联想群体，支配着我们的思维及表达，这就是荣格和弗洛伊德谈到的被我理解的集体无意识和个体无意识理论。
集体无意识是遗传的，是一种以记忆的意象所特有的形式——即附着于大脑的组织结构从原始时代流传下来的潜能，其产生的根源是人类神话范畴中的原始意象，因其有的创造性特征，故而，为艺术产生提供了条件。而个体无意识是后天的，是个人心理的财富，是一种由个人从意识里推置到无意识结构中的情节，即“那些曾被意识遗忘或抑制而从意识消失的内容”所构成，它支配着个体独立的创造表达方向。所谓“天人合一”、“意境”、“自然”这些普遍的传统观念，就是通过主体意识后再送往潜意识领域的内容，也即我们个体心理对已有的或传统的事实在实践及领悟后形成的分别储存在自觉状态的某些区域的内容。传统的观念尽管不能像集体无意识那样在人类的终极领域里占据制高点，但由此导致的艺术创造动力和个体表达方向却具有原型特征，因为它同样被大多数人们接受并在其它地方也被人们熟悉。而这一点正好是荣格在集体无意识概念（原型）中排除掉的。就个体意识来说，它虽然依赖于个体独立的经验和印象，但，在人类整体的艺术创造中，却形成了一种共在的第二心理，而这种心理因为是大家都有的，所以它就是一种原型心理。于此，集体无意识和个体无意识就在人本原型的结构里，分别表达着他们相应的功能和意义。
书法艺术的个体性张扬，从本质上推动了它主体性创造的进程，尽管人本原型的直接指向对它的深化起到了根源性作用，但，整体文化相互渗透、影响及环境和状态的劣势，却强化了它的功能。中国书法的内倾性，自明清之际就开始有了实质的改变，尤其是康有为对审丑的关注，更加快了它趋于现代意识的步伐。主体性创造一个最明确的特征就是对个体精神的确认，而这种确认又使个体的视野相应增加并得以重新调整。美丑是人类审美领域里人文道德上双向并行的两个相位。它的价值及意义的分配是两个完全相反的取向，对丑的拒绝，也就是对美的强调，然而，极可能丧失真实。在满篇丑字的作品里，没有灵魂也是丑的对应性指涉，它们只不过展示了另一面的真实而已，而真实的再现，不但有可能增加美，而且使美的涵义更为宽容。因而，康有为尊碑、波特奈尔赞美死亡、毕加索和梵高注重人性的非理性显现等。丑是内收的，在美学范畴里，它是“朴”、“拙”、“冷”、“涩”的代言语境，与通常美的外展的“逸”、“润”、“温”、“秀”正好相对，如果书法艺术只容忍美，那么，它的单纯就会挫伤人类自身对本真的眷顾，同时，也使在它的狭隘中映射出人类的短视。故此，美丑作为人类审美心理的内容（原型），其并存的基础和它们共同承担的审美责任，为主体的肯定和发挥，提供了更为宽敞的创造性空间，从而使其艺术形式更加准确、全面。
二十世纪末至今，书法艺术的发展状况出现了前所未有的繁荣，这是大家都能看到的。众多的展事和社会活动，把书法家们弄得非常激动，思想也极为活跃。同时，背景文化在全球经济极度扩张的捎带下，使艺术家们面对新的市场要求，不得不有所适应，从而也就改变了他们的心理状态和创作动机，这就是很自然的。从主体创造的膨胀到对主体性创作的厌倦，是一个很漫长的过程，但想不到它的变化确实瞬间的。其间爆发的书法狂潮，基本上绕过了经济体制观念的障碍，把西方一个世纪以来运到国内的现代性和后现代性积储一下子挥霍殆尽。人们为了把“我”扔掉去顺从“大我”，纷纷从四处赶来，一头扎进被“选”的行列，这就是颇有意思的。后来，我才从有关后现代性和大众文化及审美文化学里找到了这些现象的出处。从审美文化角度来讲，任何一种艺术形态，它都必须和这种艺术后面的“文化活动”联系在一起，必须从现实的、可能的、乃至全面的功能观去考察人的现实生存状态，并就“活动”这一重要范畴阐释人的精神和心理机构，故而，单从人的主体性（理性）出发，寻找它的功能及意义，就会逐渐脱离人类赖以生存的实践场所以文化土壤。书法艺术内部结构大幅度的改装，实质上是因了这种顺应的部分支持，它把“活动”作为一个比较突出的特征，展现给大众本身，给大众文化也增添了一些新的活力，我们所感到的书法艺术的流行，就是从主体性、精英性文化走向大众文化的一个明确例子。而在上世纪八十年代中期，从法国缘起的后现代主义也在他们的学术领域里谈到这些情况，所谓后现代主义，按我的理解就是一种文化思潮或文化状态。它的语境结构成大多来自“流行”的力量。它从现代主义中挖去了理性统治的优势，重建了“我”和文化之间的新的“逻辑”关系，同时，抹去了自我功能的主导性作用并在这种“消我”中让文本跨过真实与虚幻的界线，达到同一的求存，其特征就是拒绝深刻而让现实和理想都被推向同一平面。在书法艺术中，我们接收到这些思想，彻底改变了原有的秩序。我们从以往的“自我状态”，悄悄滑向对书法艺术文本的关注，使我们不得不重新把“形式”作为一个制高点，去满足大众的需求。这就是上世纪九十年代以后书法艺术的实际景况。
面对这种情形，还是出于对早期原型的守望和书法艺术本质的追问，我又给自己提出新的问题（它直接影响到我对书法艺术的认识和创作心态）。那就是我们如何在性的语境中去寻找书法艺术本身的能指意义？从传统的观念来看，书法艺术仍然应该是有力的，有精神含量的，它的人本原型和文本原型始终作为某种主导力量，贯穿在它的表达中，然而，对书法艺术主体意识的消解（不是退降）和形式的强调都存在很多疑虑，它几乎让传统的书法艺术语境从根本上发生动摇，并松动了建立在传统观念上的书法艺术意识形态和人格心理。后现代主义对书法艺术领域的着意介入，加速了主体的确认到主体的瓦解或从文本的被动到文本的夸张，无论哪种转换，都极端化的强取和把表象的彰显作为我们重构书法艺术的态度，从本质上并没有把握住人和文化活动之间的根本关系，而是迎合了大众文化中最普通的情感需要。因而，后现代主义在书法艺术中的显现，实际上已经丧失了它原有的功能及意指性奢望。
重找书法艺术的人文原型和文本原型，有利于书法艺术的再创，这可能是时代赋予书法艺术的使命，我把它作为一种愿望使其在同一的状态中展现我们的人文精神，或许能够让书法艺术回到它自在的位置中去，它既不是精英意识纯粹的产物，也不是文本极度虚夸的产物，它只是一种艺术自身的展示，一种不偏不倚的双向对发。艺术是由人来完成的，而艺术同时又在完善人本身，这就是我一直存在有的最真实的想法。传统的概念为我们树起了一个难以跳过的“碑”，它挡住了我们的思想，而现代性从解构到后现代性，它推倒了碑却使人本身变得无所适从，我们总是能发现问题，阐释问题，而不能解决问题，因而，“我”还必须存在，必须以它合理的状态重建它与艺术的共在关系。末了，等到书法艺术重新找到它的原境之后，我就放弃这些追问。
——原创