明代冷门戏曲家有谁代表作品

明代冷门戏曲家有谁代表作品，京剧名篇？

《宇宙锋》《玉堂春》《长坂坡》《群英会》《打渔杀家》《五人义》《挑滑车》《打金枝》《拾玉镯》《三击掌》《六月雪》《四进士》《搜孤救孤》《秦香莲》《打严嵩》《挡马》《金玉奴》《樊江关》《野猪林》《八大锤》《空城计》《霸王别姬》等。

1、《玉堂春》

《玉堂春》不仅是京剧旦角的开蒙戏，还是中国戏曲中流传最广的剧目之一。

此剧是清代花部乱弹作品，作者不详，故事见冯梦龙编订的《警世通言》卷24《玉堂春落难逢夫》。

《情史》卷2中亦有此事。至于舞台剧，明代已编成《完贞记》、《玉镯记》传奇（《远山堂曲晶》），到清代，《玉堂春》传奇（《笠阁批评旧戏目》）即演出于昆曲舞台，剧本已失传。

2、《长坂坡》

《长坂坡》是京剧传统剧目，选自《三国演义》第41回“赵子龙单骑救主”，故事叙述： 刘备自新野撤走，在长坂坡被曹操夤夜率兵追及，与所属部队及家眷失散。

赵云舍死忘生，单枪匹马冲入曹营，屡涉险境，终于万马军中救出简雍、糜竺；后又奋力拼搏，保护甘夫人及刘备幼子阿斗，突出重围。

后人有诗赞曰：“血染征袍透甲红，当阳谁敢与争锋；古来冲阵护危主，只有常山赵子龙”。

3、《群英会》

《群英会》是依据《三国演义》第45回“群英会蒋干中计”改编的传统京剧，故事叙述：曹操谋士蒋干，与周瑜故交，请求过江劝降。

周瑜将计就计，盛会隆重宴请诸将和挚友，号称“群英会”。席间歌舞欢庆，相邀蒋干共眠，旋即详装酒醉，暗将伪造蔡瑁、张允投降书信置于案头。

蒋干劝降不果，万般无奈，趁周瑜“熟睡”之际，翻阅文案，“偶遇”此信，大为惊恐，连夜返回江北，告知曹操。曹操即刻斩了蔡、张两人。周瑜暗喜曹操中计，除去了谙熟水战的将领。

4、霸王别姬

霸王别姬是京剧艺术大师梅兰芳表演的梅派经典名剧之一。主角是西楚霸王项羽的爱妃虞姬。此剧，又名《九里山》《楚汉争》《亡乌江》《十面埋伏》。

清逸居士根据昆曲《千金记》和《史记·项羽本纪》编写而成。总共四本。1918年，由杨小楼、尚小云在北京首演。1922年2月15日，杨小楼与梅兰芳合作。齐如山、吴震修对《楚汉争》进行修改，更名为《霸王别姬》。5、《打严嵩》

明嘉靖间，严嵩父子当国，专权纳贿，残害忠良。自陷杀杨继盛、沈练、张经等后，朝士侧目，无一人敢言者。御史邹应龙，久思乘机挫辱。

因严嵩怒逐邱、马二匠事，遂授计开山王府常宝童，嘱令痛打严嵩，但不可伤及脸面，事后自有道理。常宝童纳之。

邹应龙一面又先往谒严嵩，密告开山府藏匿邱、马，并甘言奉承，伪作趋炎状。严嵩颇引为心腹，尽纳其言，遂入奏，取旨亲往搜查。常宝童果如计，责严嵩见先帝御容不拜，令众家将以金锏痛击之。

明朝著名画家？

1、董其昌：从白衣寒士到礼部尚书董其昌(1555—1636)，字玄宰，号香光，别号思白，明代南直隶松江府上海县(今属上海市)董家汇人。生于嘉靖三十四年(1555)一月十九日。

2、徐渭：（1521—1593），汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事家。 徐渭出生在浙江绍兴的一个官绅家庭，徐渭出生百日，父亲去世，由母亲抚养成人。

3、文征明：（1470年11月28日-1559年3月28日），别名文壁（或作璧）、文衡山、文贞献，号衡山居士，明朝著名画家、书法家、文学家。

4、沈周：热爱湖山庭园笔墨苍润秀雅沈周（1427-1509）是吴派画家的指导者。在中国传统的评价，人们到今天仍然不能否定其作品中高度的历史价值。在当时，他是唯一真正拥有独创力的天才。而他的弟子中以文征明为最有名。

5、唐寅：（1470-1523），别名唐伯虎，号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生，明朝著名画家、诗人。唐伯虎与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”；与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”。

明朝朱梦莲是怎么的一个人？

您好，据我所知，明朝没有朱梦莲这个人，只有一个叫冯梦龙的。介绍如下：冯梦龙（1574－1646），明代文学家、戏曲家。字犹龙，又字子犹，号龙子犹、墨憨斋主人、顾曲散人，吴下词奴、姑苏词奴、前周柱史等。汉族，南直隶苏州府长洲县（今江苏省苏州市）人。他的作品比较强调感情和行为，最有名的作品为《古今小说》（《喻世明言》）、《警世通言》、《醒世恒言》，合称“三言”。三言与凌濛初的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》合称“三言两拍”，是中国白话短篇小说的经典代表。冯梦龙以其对小说、戏曲、民歌、笑话等通俗文学的创作、搜集、整理、编辑，为我国文学做出了独异的贡献。不过，在《神医大道公》中有个明朝的郡主叫朱梦莲的，你可以看看这部电视连续剧。

和江南四大才子比哪个更高一筹？

对于这个问题，我的观点是:明朝三大才子，其文学造诣、当时的地位，都要甩江南四大才子几十条街。这就好比，你问梅西、C罗、阿扎尔和四位中国球员谁足球水平高，席琳迪温、勃勃迪伦、阿黛尔和中国台湾地区的F4谁在音乐史上地位高，完全不是一个等量级的。

解缙，明朝才子中排名第三，是《永乐大典》的总编纂。《永乐大典》是明成祖朱棣的野心的充分体现，他要修一部百科全书式的书籍，集古今读书之大成，超过历朝历代。为此，就必须选出一个学识、能力等各方面能力压其它读书人，让其心服口服。最终，他选择了解缙。而事实证明，解缙正是那个最合适的人选，其文章、学识确实让人无可挑剔。

杨慎，明朝首辅杨廷和之子，其在明朝才子中可排第二。其水平之高，我们用一件事就可以看出。有一年，杨廷和主持科举考试，按照惯例，为了避嫌，其儿子及家人都不能参加考试，否则一旦考中大家就会议论纷纷，抱怨不公平。但奇怪的是，杨慎就偏偏在当年参加考试，而且考了第一名，却没有一个人说什么。似乎，大家已经默认，以杨慎的水平，考第一名是理所应当的……后来，因为党争，杨慎被流放四川，从此修养身性，一改往日恃才傲物作风，专心研究学问，名声大震。著名的《三国演义》主题曲《滚滚长江东逝水》，词的作者就是杨慎。

徐渭，明朝才子第一名，文学家、书画家、政治家，文武双全，文章、诗、书、画无所不通，无所不精，可以和唐朝王维媲美。他是青藤画派的鼻祖，后来的书画大师齐白石对徐渭佩服之极，曾对众人说:恨不能早生三百年，做一个为徐渭磨墨的书童。郑板桥也有一方印章，写到:青藤门下走狗。要知道，徐渭可是自认为:书法第一，诗第二，文章第三，画第四。然而，仅仅靠画画，已经折服众人了。此外，他还是胡宗宪平定东南倭寇的军师兼总参谋。

（★徐渭·树下休憩图）

江南四大才子，其实应该叫吴中四大才子，包括唐伯虎、祝枝山、文征明、徐祯卿。其中，唐伯虎以画出名，祝枝山、文征明以字出名，而徐祯卿以诗出名。

1.从才华大小比

徐渭、杨慎、解缙，都是文、诗、书、画四绝的人，可谓跨学科的大学问家。徐渭是样样精通，杨慎、解缙画以文章和诗出名，书、画相对稍差，但要注意，这只是相对自己最擅长的稍差而已。和其他人比，他们认为最差的画都可以丢出来甩别人好几条街。

唐伯虎等四人，文章、诗、书、画，只是主攻其中一项，且造诣一般。如果说勉强可比的话，也只有徐祯卿的诗勉强可与三位大神一比。

2.从当时的社会地位来看

解缙是永乐大典总编纂，大学士，朝廷重臣，一度很得朱棣信任。杨慎是名门之后，因干预朝政失败而入蜀地，后刻苦钻研，实地考察，学问百尺竿头更进一步。徐渭则文武双全，帮助胡宗宪出谋划策，为平定东南倭寇立下了汗马功劳。此外，其文学造诣已公认当时无双。总结一下，他们都是身在朝廷中枢，做出过显赫成绩的文人。

相比之下，唐伯虎等四大才子，多是官场的失意潦倒之辈，未曾通过文章等证明自己的价值。他们的名声，更多是民间趣闻野史流传，当时的文坛、画坛对他们的成绩并不以为然（徐祯卿除外）。

总结:明朝三大才子，与所谓的江南四大才子，无论是文学造诣，还是对当时的影响，都完全不是一个重量级的。在文章、写诗、书法、画画等方面，明朝三大才子完胜。在对当时社会影响当面。也完胜。江南四大才子，之所以现在有偌大名气，主要还是因为周星驰的《唐伯虎点秋香》等改编影视剧的影响，对比我们微微一笑就好了，不能把戏说当正史。

明代藩王朱有墩及其艺术成就？

明宣德年间袭封周王，薨，谥宪王。史称其“博学善书”。工词曲，为明代著名戏曲作家。其杂剧音律优美，创造了合唱、对唱等形式。今存杂剧31种，总称《诚斋乐府》、《诚斋录》、《诚斋新录》。

昆腔是如何发展起来的？

昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲是中国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。

昆曲早在元朝末期（14世纪中叶）即产生于苏州昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。

昆山腔开始只是民间的清曲、小唱。其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，万历末年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。

昆曲是明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，被称为“百戏之祖，百戏之师”，有 “中国戏曲之母”的雅称。即时，无锡昆曲社对昆曲起到了繁荣推广的作用。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是中国汉族文化艺术高度发展的成果，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。在语言上，该剧种原先分南曲和北曲：南昆以苏州白话为主，北昆以大都韵白和京白为主。

昆曲唱腔华丽婉转、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸，加上完美的舞台置景，可以说在戏曲表演的各个方面都达到了最高境界。正因如此，许多地方剧种，如晋剧、蒲剧、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、越剧、闽剧等，都受到过昆剧艺术多方面哺育和滋养。

从昆曲的历史发展上看， 18世纪之前的 400年，是昆曲逐渐成熟并日趋鼎盛的时期。在这段时间里，昆曲一直以一种完美的表现方式向人们展示着世间的万般风情。正是这种富丽华美的演出氛围，附庸风雅的刻意追求，使得昆曲日益走向文雅、繁难的境地。18世纪后期，地方戏开始兴起，它们的出现打破了长期以来形成的演出格局，戏曲的发展也由贵族化向大众化过渡，昆曲至此开始走下坡路。

20世纪中叶，昆曲败落之势更显，许多昆曲艺人转行演出流行的京剧。1949年新中国成立，大力扶持和振兴中国传统的戏曲事业，昆曲才有幸得以重获新生。1956年，浙江昆剧团改编演出的《十五贯》在全国产生广泛的影响，周总理曾感慨地说：“一出戏救活了一个剧种。” 之后，全国许多地方相继恢复了昆曲剧团。

金代和元代，在那时的北方兴起杂剧，由许多角色扮演故事。在南方的戏文起源于建炎南渡前后。明太祖洪武年间时，南戏文加北杂剧成传奇。

根据文征明手录的娄江魏良辅《南词引正》一文记载，“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩(今千灯镇)，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称”，元代末年昆山顾坚为昆曲创始人。今昆山千灯镇有顾坚纪念馆。明代昆山腔是戏曲四大声腔之一。元代末年，南戏传到昆山地区后，与当地的民间曲调互相结合，形成了富有当地特色的声腔，在音乐家顾坚推动下，有长足的发展。根据周玄暐的《泾林续记》，明太祖朱元璋也注意到昆曲，可见当时昆曲的规模已经不小。明朝正德、嘉靖年间清曲唱家魏良辅继承古来“以文化乐”的传统，改良昆山腔，采用中州韵系，依字声行腔，“调用水磨，拍挨冷板”，使昆腔具细腻婉转的特色，因之又有“水磨调”、“水磨腔”之称。稍迟出现了用昆腔演唱的传奇新作《玉玦记》、《鸣凤记》、《浣纱记》等，新腔始风行大江南北，成为领导性的戏曲声腔。明嘉靖到清乾隆年间，前后两百多年为昆曲全盛时代，昆剧舞台艺术亦在清朝中叶发展成熟。此后花部兴起，以昆剧为代表的雅部逐渐退出舞台，然薪尽火传，其声腔和表演艺术深刻的影响了后来剧种，如京剧；民间曲社唱曲活动也一直绵延不绝，成为保存曲唱规范的主力。

根据所能见到的资料，大约在南宋光宗皇帝时期，浙江永嘉的一种地方小戏迅速崛起，它以南方民间音乐为主要演唱曲调，所以被称为南戏。南戏保留了许多民间艺术的特点，不受任何清规戒律约束，演出自由活泼，带有较大的随意性。在发展过程中，南戏逐步吸收了唐宋以来多种成熟的传统音乐形式，日渐走向丰富和细致。但由于缺少上层知识分子的参与，它一时还无法克服自身所带有的种种先天或后天缺陷，以致于长期徘徊在一个不太高的层次上。

明代初年，南戏一方面从以北方曲调演唱的杂剧中汲取宝贵艺术经验，一方面吸引部分知识精英加盟，呈现出崭新的面貌。明朝的开国皇帝朱元璋读到高明（？―1359）编写的南戏剧本《琵琶记》后，大为称赏，专门叫人在宫廷中排演。可见明初的南戏已经开始向更高雅的艺术境界迈进，由此得到上层社会的积极肯定。

南戏之所以能够如此迅速地取得进展，与其本身所具备的灵活性有着相当密切的关系，而这种灵活性集中体现在它演唱曲调的繁衍变化之中。从南宋到明代，南戏在流传过程中不断与各地方言和民间音乐相结合，发展出多种不同风格的地方曲调。它与昆山的地方音乐及吴语结合而形成的昆山腔便是昆曲的前身。必须注意的是，这时的昆山腔只是一种清唱的音乐形式，还没有用来表演完整的戏剧情节。明代中叶以前，昆山腔的传播范围不是很大，仅在苏州一带流行。当时的苏州在经济、文化等方面遥遥领先，是东南地区首屈一指的大都会。经济的繁荣带动了文化艺术的发展，昆曲就在这样的背景下走到了社会文化大舞台的中心。

开发出昆曲所蕴涵的艺术潜力，使之成为一种重要演唱形式的是民间音乐家魏良辅（生卒年不详）。同中国历史上许多杰出的民间艺术家相仿，魏良辅的生平记载十分简略。结合当时人著作中的一些材料可以知道，他大约生活在明代嘉靖、隆庆年间，原籍江西豫章，长期寄居太仓，以演唱民间曲调为职业。这种职业使魏良辅接触到北方和南方的多种曲调，通过比较研究，他对昆山腔曲调平直简单、缺少起伏变化这一状况日渐感到不满，于是和一批艺术上的志同道合者亲密合作，开始了对昆山腔的全面改革。

这种改革分演唱和伴奏两个方面进行。魏良辅等民间音乐家在原来昆山腔的基础上，汇集南方和北方各种曲调的优长之处，同时借鉴江南民歌小调音乐，整合出一种不同以往的新式曲调，演唱时注意使歌词的音调与曲调相配合，同时延长字的音节，造成舒缓的节奏，给人以特殊的音乐美感，这就是流传后世的昆曲。魏良辅善于演唱，但对乐器并不精通。在改革昆山腔的过程中，他得到了河北人张野塘（生卒年不详）的大力帮助。张野塘是个很有才华的民间音乐家，他充分发挥自己的专长，协助魏良辅将北方曲调吸收到南方的昆曲中来，同时对原来北方曲调的伴奏乐器三弦进行改造，将它与箫、笛、拍板、琵琶、锣鼓等乐器共同用在昆曲的伴奏之中，使其唱腔变得委婉、细腻、流利悠远，被人称之为“水磨腔”。

昆曲改革的成功给魏良辅带来了巨大的声誉，这种新式的曲调一经问世，立即以不可抗拒的艺术魅力征服了当时的广大听众。一批民间音乐家纷纷向魏良辅学习昆曲的演唱技法，使得这一优美的曲调很快在周围地区传播开来。最早用昆曲形式演出的剧作一般认为是昆山人梁辰鱼（约1521―约1594）的《浣纱记》。

据说梁辰鱼曾得到魏良辅的真传，在昆曲演唱上具有很高的造诣，在昆山当地极受尊重，周围地区的歌童、歌女争着上门请他指点演唱技巧，甚至还有人不远千里来向他学习。梁辰鱼同一些民间乐师合作，对魏良辅改革后的昆曲作了进一步加工，创作出《浣纱记》剧本并用昆曲形式在舞台上演出。

经过魏良辅的改革和梁辰鱼的艺术实践，昆曲的影响越来越大，很快传播到江苏、浙江的广大地区，成为这些地域主要的戏剧形式。 在昆曲初步形成的过程中，民间艺术家起了关键性的作用。昆曲获得较为完整的戏剧形态后，开始向更高的层次发展，这时许多一流的作家、学者参加进来，用精美的诗句和生动曲折的故事撰写了大量剧本。就在梁辰鱼创作《浣纱记》的同一时期，明代戏剧领域还诞生了另外两部影响同样巨大的作品，那就是李开先（1502―1568）的《宝剑记》和无名氏的《鸣凤记》。它们本来并不是为昆曲演出而创作的，后来改用昆曲演唱并成为昆曲重要的保留剧目。

《浣纱记》《宝剑记》《鸣凤记》等剧作主要围绕政治主题展开，而在此前后的另一些剧作，如徐霖（1462―1538）的《绣襦记》、高濂（生卒年不详）的《玉簪记》等，则主要围绕爱情主题展开。从此以后，政治和爱情成为昆曲剧作的两大主题，两者有时各自独立，有时又紧密结合在一起。

大约到了明代末期的万历年间，另一位昆曲发展史上伟大剧作家――汤显祖（1550―1616）诞生了。他比英国大戏剧家莎士比亚（1564―1616）大15岁，两人在同一年去世。汤显祖的《牡丹亭》大胆地将闺门少女的爱情幻梦搬上舞台，一经演出，立即引起巨大的轰动。当莎士比亚的《仲夏夜之梦》在伊丽莎白时代的伦敦剧场赢得阵阵欢笑的时候，在中国富绅的家庭表演场地或民间的露天剧场里，《牡丹亭》中那个神秘而绮丽的梦境也正弄得人们如醉如痴。《牡丹亭》突破了中国传统伦理道德中情与理的冲突，试图去追寻一种“情之所至”，“生者可以死，死者可以生”的理想爱情观。

明代还有一位昆曲剧作家与汤显祖有着同样重要的地位，他名叫沈璟（1553―1610），是江苏吴江人。沈璟显然不像汤显祖那样激烈，他思想较为正统和保守，对于现行的社会体制采取充分肯定的态度，这种态度在他的昆曲剧作中体现得极为明显。从艺术实践的角度来看，沈璟的昆曲创作注重戏剧自身的艺术特性，为当时及后世的剧作家提供了适合舞台演出的规范性样本，自有其不容抹杀的积极意义。沈璟的《义侠记》取材于《水浒传》武松的故事。它客观反映了奸人横行、司法紊乱、官府贪赃枉法的社会现实，认为这些都是伦理道德败坏的具体表现，而武松与流氓恶霸斗争到底的做法是值得肯定的正义行为。剧作的结尾表明，只有自觉维护以皇帝为中心的正常社会秩序，才能恢复被少数人破坏了的道德标准。沈璟以自己的艺术主张带动和影响了同地区的一批剧作家，在昆曲创作领域形成吴江派作家群。

汤显祖这样的戏剧大师和《牡丹亭》等杰作的出现，吴江派这样颇具实力的剧作家群体的形成，标志着昆曲创作开始进入全盛时期。在汤显祖、沈璟等的带动下，明代昆曲创作日新月异，硕果累累，先后产生了一大批著名剧作。连元代的一些剧作也被吸收改造为昆曲剧本，用昆曲形式演出了。

伴随着剧作的层出，是昆曲演出的异常兴盛。昆曲演出最集中的地区是江苏、安徽、浙江一带。为满足社会的需要，万历年间，这些地区出现了不少专门演出昆曲的民间职业戏班，其中以苏州的瑞霞班、吴徽州班，南京的郝可成班、陈养行班，常熟的虞山班，上海的曹成班等最为有名。天启、崇祯年间，民间昆曲戏班的数量迅猛增加，仅南京一地，昆曲戏班就达几十个之多。

与民间戏班相比，由文人和绅士阶层私人家庭组织建立的昆曲戏班数量更为庞大，演出也更为频繁。由于得到作家、学者的悉心指导和充分的经济保障，家庭昆曲戏班的演出一般比较精美，总体水平也往往超过民间戏班。

除了民间昆曲戏班和家庭昆曲戏班的演出外，业余演员的登台表演也是明代昆曲演出的一个重要组成部分。这些业余演员中有作家、学者，有经济较为宽裕的平民，有民间乐师，有自由职业者，还有文化素养较高的妓女。

明代晚期，昆曲演出进入宫廷，成为供皇帝娱乐的新形式。与此同时，昆曲突破区域限制，在北方也得到广泛的传播，真正彻底地为全社会所共同接受。这一阶段，明代昆曲领域名家辈出，体现出一种整体的实力。无论是戏剧作家、学者还是民间昆曲艺术家都勤于思索，勇于实践，凭着自己的能力与才华将昆曲不断引向更高的层次。

进入清代以后，昆曲仍然保持着持续兴盛的势头。明末清初，继吴江派之后，苏州地区又出现了一个昆曲作家群，后人称之为苏州派。与前辈剧作家相比，他们更加关注现实，力图用自己的创作来挽救时势，矫正人性的偏差。虽然苏州派剧作家并没有彻底摆脱官僚绅士阶层的影响，但也给昆曲领域带来了不少新鲜的气息，明代各个时期的政治图景及新兴市民阶层的思想和生活状况在他们的作品中都有不同程度的反映。在艺术上，他们超越了昆曲过分重视优美的美学传统，显示出宏大的叙事风格。苏州派剧作家中以李玉（生卒年不详）的成就为最大，他充分掌握了昆曲表演的特点，在创作中将舞台性与文学性结合起来，写出《清忠谱》《千忠戮》《一捧雪》《占花魁》等三十多种优秀的昆曲作品，赢得了当时及后世大批观众的喜爱，在明末清初的昆曲舞台上产生过不小的影响。

跨越两个朝代的苏州派剧作家为清初昆曲创作开辟了道路，康熙年间，洪升（1645―1704）的《长生殿》和孔尚任（1648―1718）的《桃花扇》两部集大成式的重要昆曲作品相继问世，标志着新一轮昆曲创作高潮的到来。

清代初年还有一位十分重要的剧作家李渔（1611―1680）。李渔是个天才型的作家。李渔平生创作了十个昆曲剧本，还撰写了在中国戏剧理论史上占有极其重要地位的《闲情偶寄》。他在艺术上有很多新颖的见解，但政治思想却偏于保守，认为剧作家应该艺术地处理作品的意识形态内容，以使观众在审美过程中不知不觉地接受封建伦理道德思想的熏陶。

李渔昆曲创作的代表作是《风筝误》，剧中的主人公是一个名叫韩世勋的书生，他父母早亡，借住在父亲生前的朋友戚天衮家中。戚家的儿子戚施面貌丑陋，性格粗俗，一天他在外面放风筝，不料风筝掉进了一户姓詹的人家。讨回风筝时，发现詹家二小姐在上面题了一首诗。韩世勋故意将另一只风筝放进詹府试探，很快就接到詹家小姐的邀请。他到詹府去赴约会，没想到遇见的却是丑陋愚蠢的詹家大小姐，吓得慌忙逃跑。后来丑陋的詹家大小姐嫁给了戚施，韩世勋在文官考试中取得第一名，戚天衮叫他和美丽的詹家二小姐结婚。韩世勋误以为要娶的是前次所见的丑女，坚决不肯答应。直到与新娘在洞房中见了面，才彻底澄清误会。这是一部幽默的风俗喜剧，思想平庸而技巧纯熟，舞台演出效果十分理想。

从清代初年到清代中叶，昆曲演出继续保持了较为旺盛的势头，各种家庭剧团和职业剧团也仍是演出的主要力量。宫廷昆曲演出也有所发展，清代初年主要是演出各种经典剧目的选场，乾隆时期，一些文化官员奉命创作了部分篇幅较长的大戏，将昆曲演出完全纳入了宫廷文化的范畴。 来自民间的昆曲曾以优美清新的风格超越了其他简单粗率的戏剧样式而登上时代艺术的巅峰，遗憾的是，到了清代中叶，昆曲经过长时间的繁盛之后，日渐失去原有的活力，开始走向衰微。众所周知，昆曲的繁荣是与众多作家、学者的全力投入分不开的，待到汤显祖、李玉、洪升、孔尚任等引领过时代思潮的知识精英消逝在历史的地平线以外，昆曲便无奈地陷入了前所未有的沉寂之中。平庸的后继者们难以达到前代大师的艺术水准，只知道按照日益僵化死板的规范进行创作，推出一部又一部面目雷同、毫无新意的作品。

清政府颁布的包括禁止官员拥有家庭戏班的禁令，使家庭昆曲剧团不复存在，文人和绅士阶层与昆曲的密切联系遭到了致命的破坏，昆曲失去了最后也是最重要的社会基础，只能在苦苦撑持中不断衰落下去。

清代中叶以后，各种演唱地方戏曲逐渐兴起，它们粗犷的格调、旺盛的生命力，丰富多变的形式，被人们称之为“花部”。在它们的猛力冲击下，昆曲逐渐退出了主流舞台，也宣告了中国戏剧史上一个新时代的到来。这些新出现的戏曲样式往往是以歌舞为主、情节简单的民间小戏，或者是昆曲和其他传统剧作的改编本。与被人们称之为“雅部”的昆曲相比，它们的语言显得粗糙而杂乱，其中甚至存在着逻辑混乱、句法错误的弊病。这是因为这些戏的作者大多是一些文化水平不高的民间艺术家，他们不懂诗歌格律，也没有系统学习过传统的经典作品，但他们却有文人作家、学者所无法企及的一些长处，那就是他们对民间艺术和大众语言相当熟悉，对普通观众的心态也比较了解，知道一出戏怎样才能吸引观众的注意力。他们创作的那些贴近生活、贴近观众的地方戏剧就这样颠覆了昆曲优雅的美学传统，显示出朴质真淳、撼人心魄的艺术魅力。可以说，这些地方戏剧之所以能战胜昆曲，一个重要原因就是它们拥有了当初昆曲征服观众时所具备的真诚和淳朴。换言之，昆曲之所以衰落，也正是由于它背叛了成功时的艺术信条，走到了自己的反面。

为了与地方戏剧竞争，昆曲戏班作了一定程度的改革。清代民间表演艺术家们不再在舞台上演出完整的昆曲剧目，他们在昆曲原剧基础上，挑出一些精彩的场次或段落作了天才性的再创造，在表演中充分发挥歌唱的技巧，增进戏剧动作的美感和难度，同时增添一些滑稽有趣的情节，用来冲淡典雅的唱词给观众带来的隔阂。这便诞生了“折子戏”。在长期演出过程中，这些昆曲“折子戏”在内容和形式两方面都不断得到丰富和发展，充实进许多生动的细节，使剧作内容更加完美，人物形象更加鲜明，故而具有持久的艺术魅力，令人百看不厌。

此外，清代民间表演艺术家还特意编创了一些内容通俗的短剧和场面火爆的武戏，与传统剧目选场同台演出。这些新增剧目带有浓郁的生活气息，清新明快，热闹有趣，深为当时的观众所喜闻乐见。就这样，清代中叶以后的昆曲凭借经典剧目的“折子戏”和新编短剧继续活跃在舞台上，在与各种地方戏剧的竞争中重新激发出艺术的生机。

另一方面，在舞台演出的竞争中，昆曲的艺术元素为各种地方戏剧所吸收，促成了地方戏剧的繁荣和京剧的诞生。新兴的京剧继承了昆曲的部分剧目和曲牌，在很大程度上沿用了昆曲的行当和表演体制，同时克服了昆曲语言的局限性，从而赢得观众的拥戴，成为继昆曲之后主宰中国剧坛的重要戏剧样式。