两河流域美术的代表作品，如何用中外美术史中的作品来分析绘画中的点线面？
谈到绘画中的点、线、面，我们不得不提20世纪中国最杰出的伟大艺术家 : " 吴冠中先生。"
吴冠中先生曾在《谈抽象美》一文中写道：“我小时候玩过一种万花筒，那千变万化的彩色结晶纯系抽象美。”我们在他的水墨画《吴家作坊》（1992年）和《欢乐的梦》（2007年）里运用的符号元素里可见一斑。他在《吴家作坊》注释里写道：“吴家作坊规模不大，素材有限：黑、白、灰、红、黄、蓝，点、线、面而已。但由于主人喜怒无常，或醉或醒喷发了人世沧桑，哀思缕缕渐成自家印记。”在关于《欢乐的梦》的文字里又记道：“红色的梦，绿色的梦，白色的梦，黑色的梦，梦醒色已消。入梦迟，入梦早，人生迟早，梦里见得三角裹红绿……”
由此可见，少儿时的好奇，启迪了成年后的吴冠中用他自己理解的绘画语言来表达意念中的物象。
我们看吴冠中整个绘画发展之脉络，实际上就是从描述性绘画到抽象绘画，把视觉语言简化和回归艺术本体的过程。绘画元素不外乎点、线、面，墨与色等，因受制于世界观，艺术家的绘画语言又不尽相同。而吴冠中是一位将中西绘画艺术完美融合的践行者，其绘画作品大多具有强烈的个人风格。其中许多作品大量采用现代元素，使画面极具现代构成意识。20世纪50年代至70年代，他致力于油画民族化探索，力图把欧洲古典油画色彩的丰富性、塑造的细腻性以及油画作品的直观性与中国绘画的写意、中国文化精神相结合，并做了大量的尝试。
20世纪70年代，吴冠中逐渐开始了中国画的创作。从20世纪80年代开始，他的艺术观念和绘画创作适应历史发展和时代的需要，推动了中国现代绘画观念的演变和发展。他并没有抛弃传统绘画的笔墨精神，但又不拘泥于传统的笔墨形式，而是酣畅淋漓、无所拘束地表达一位艺术家对客观事物的真实情感。虽有形、光、色、线等形式组合，却不表现某一具体的客观实物形象，具有超乎物象的抽象美元素、具有时代特征、令观者耳目一新的作品不断涌现。这其实是一种创新，是他运用中国绘画的传统材料对中国现代文化精神的一种阐释。
苏美尔人发明什么文字？
苏美尔人是古代近东文明的开创者之一，是最早成为两河流域美术的骄子。他们发明了楔形文字，建立了有组织的神权社会。他们的智慧首先在建筑上表现出来，雄伟的宫殿、神庙和寺塔成为后世效仿的典范，绘画也颇有成就，造型古拙而富于风趣。
中国的汉字从何而来？
在学习硬笔书法的过程中，常常会遇到行书，隶书，楷书等字体，这些都是不同时期汉字的名称，那么汉字到底是怎样演变呢，它经历了哪些历史阶段呢？
甲骨文（商及商之前）
甲骨文汉字是世界上最古老的三大文字系统之一。其中，古埃及的圣书字、两河流域苏美尔人的楔形文字已经失传，仅有中国的汉字沿用至今。
商周时期的甲骨文已经是一种比较完整的文字体系。在已发现的4500多甲骨文单字中，目前已能认出近2000字。
金文（周）
与甲骨文同期，青铜器上铸造的文字称为金文或钟鼎文。其中，西周时期的《散氏盘》、《毛公鼎》具备很高的史料和艺术价值。
小篆（秦）
秦始皇统一中国后，李斯在大篆和六国古文的基础上，进行规范和整理，制定出了小篆作为秦朝的标准书写字体。小篆呈长方形，笔画圆润流畅。
篆是秦始皇强行推行的文字使用时间很短也没全面使用，但对统一文字有重要作用。
从甲骨文到小篆，汉字经历了从象形文字到表意文字的发展过程，字形逐步脱离事物的具体形象。这一时期的汉字称为古文字。
隶书（汉）
到汉代，隶书取代小篆成为主要书体。
隶书的出现，奠定了现代汉字字形结构的基础，成为古今文字的分水岭。
楷书（汉末）
由隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。《辞海》解释说它“形体方正，笔画平直，可作楷模”。
这种汉字字体端正，就是现代通行的汉字手写正体字。
楷书形成于三国时期，钟繇是最早的楷书书法家。楷书废弃了隶书中的挑法，收笔时改为顿势。它还应用了隶书中没有的尖撇和硬钩的写法。楷书的笔画比较均匀流畅，写起来方便，看起来美观。楷书和隶写在字的结构上没有差别，只是写法不同。
南北朝时期楷书成为标准字体了，一直沿用到现在。
草书（汉末）
《说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。
行书（汉末）
在楷书的基础上发展起源的行书，是介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。
“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。
楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。行书实用性和艺术性皆高，而楷书是文字符号，实用性高且见功夫；相比较而言，草书则是艺术性高，但是实用性显得相对不足。
总体的演变过程
汉字演变过程是：甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书、草书、楷书、行书。也可以简略归纳为五个阶段：声、形、象、数、理。
关于汉字演变的人物
1.仓颉 史前时代 发明文字（传说）
2.王次仲 东汉 楷书
3.李斯 秦朝 用小篆代替大篆
4.钟繇 三国·魏 其字体为隶书的前身
古人御寒的服装经历了怎样的变迁？
商代服装的特点：上衣下裳。
周代：深衣。
特点：右衽（衣领自左系向右），上下分裁，然后缝联，使衣裳相连。
形式有用料12幅，款式运用规、矩、绝、权、衡5种原理。
春秋战国时期：
襦裙，续衽勾边。
秦汉时期：
汉代服装以袍为主，丝履，锦绣衣料。
魏晋南北朝时期：
少数民族影响服装风格。
男服以袍、衫为主，宽袖大衫。女服为深衣。
裲裆：男女通用，布帛质地，前后两片，一当胸，一当背，肩部皮搭襻相连，腰间系皮带。
北朝在服装改制时也吸收胡服的长处。
隋唐服饰：
男装：幞头、袍衫、乌皮靴：
幞头：巾子——裁出四个角，两个向上扎起，两根下垂，有硬衬固定
初唐、中唐：下垂
晚唐、五代：演变成硬翅。
袍衫：用色彩区分等级：天子：黄 （唐朝开始，黄色为帝王专用颜色）
三品官员：紫
百姓：白
袍下施一横襕，象征上衣下裳。
乌皮靴：借鉴少数民族。
女装：半臂襦裙、大袖衫、纱罗、披帛
披帛：置于女子肩背之间的轻质罗纱披带。
女子喜着男装。
胡服：泛指中亚、西亚服装。
宋代：男装：幞头、束带。女装：禙子
辽金元服饰：
元：男子：四方瓦楞帽
辨线袄：盘领、窄袖，腰间有密褶，腰围宽阔
女子：贵族妇女：顾姑冠
袍
套裤
明代：龙袍作为帝王专有服装。龙：很多种动物的结合体。
蟒衣 飞鱼服 斗牛服
官员服装：补服（补子）
女子服装：比甲（最早产生于元代）：无领、无袖对襟马甲，在明代形成风气。
清代：十从十不从：男从女不从，阳从阴不从，官从隶不从，老从少不从，儒从而释道不从，倡从而优伶不从，仕官从而婚姻不从，国号从而官号不从，役税从而语言文字不从。
马蹄袖的袍、马褂、马甲。
马褂：领多为圆形，平袖口。
马甲：也叫坎肩。
汉族妇女仍旧沿袭明代特点，比甲。
古埃及时期：太阳神——褶裥
希腊服饰：比较讲究简洁，用天然褶裥体现动态美。
古罗马服饰：土尼卡
托嘎
文艺复兴时期：出现一些人工造型的非自然的形态。
17世纪下半叶——巴洛克艺术风格与服装，大量花边、缎带、蝴蝶结。
18世纪：庞波多夫人 罗可可风格
18世纪下半叶：新古典主义，延续到19世纪上半叶。
古希腊服装特点：不裁剪，披褂，不缝制，用别针固定，体现等级。
服装风格：
指服装设计师在服装设计中所表现出来的设计创作的个性。它表现在服装作品的各个要素中，如款式、纹样、面料、色彩、制作工艺及其包含的文化内涵，既是设计师个人的作品，也是某个时期服装流行的代表。
托嘎：
古罗马时期的服饰，它为半圆形的羊毛织物，穿着方式为包缠型，有边饰花纹。其边饰色彩与穿着者的身份地位有关，罪犯、奴隶不准穿着。
巴洛克风格：
法国十七世纪的穿着风格。巴洛克的原意为“不圆的珍珠”。其特征为不规则的，扭曲的，长短不一的，具有动感的。在建筑、绘画、雕塑、音乐上都有巴洛克风格的表现。表现在服装上为使用大量的花边、缎带、蝴蝶结，色彩绚丽，装饰繁琐，具有夸张的风格以及动感的效应。男子服装粗旷，装饰繁多，夸张而动荡。
罗可可风格：
法国十八世纪的艺术风格。原意为贝壳状的小沙砾。其特征为喜用“c”形、“s”形和螺旋形、波浪形的曲线。装饰纤细精巧，色彩华丽和谐。在建筑、雕塑、绘画等方面都有表现。在服装上表现为男女老少都喜欢用缎带、花边、蝴蝶结做装饰，衣袖有瀑布式的装饰，裙撑硕大，裙面有香肠结，缎带蝴蝶装饰，色彩柔和。
罗可可的风格形成中受到中国工艺美术风格影响，比如家具上的螺钿工艺。罗可可风格显示一种悠闲、轻松；罗可可的曲线符合螺旋线的美。
19世纪女装风格的历史分期。
1、 帝政时期
2、 浪漫时期
3、 克里诺林时期
4、 巴瑟尔时期
5、 欢乐的90年代
巴瑟尔风格：
19世纪70年代法国女装所流行的一种裙撑风格，用金属丝做成的裙撑骨架直接系在后腰部分，凸起的结构使得裙撑在臀部翘起，整体的服装造型为挺胸、收腹、翘臀。
中国古代服饰的特征是什么？体现什么样的文化特点？
一、中国古人的服饰审美意识深受古代哲学思想的影响
“天人合一”的思想是中国古代文化之精髓，是儒、道两大家都认可并采纳的哲学观，是中国传统文化最为深远的本质之源，这种观念产生了一个独特的设计观，即把各种艺术品都看作整个大自然的产物，从综合的，整体的观点去看待工艺品的设计，服饰亦不例外。
进入封建社会以后，在思想文化领域中，占主导地位的儒家思想，对服饰形态产生了根本性的影响。儒家视现世社会秩序和伦理道德为至高无上的准则，以“礼”、“仁”为中心，将维护宗法社会尊严的等级制上升为服装创意的主题，服用功能几乎被社会功能所代替。
二、一定经济基础上形成的意识形态直接影响到服装的审美思想
魏晋时期是历史上经济、政治最为混乱的年代，但在精神上却是极自由解放，最热情的年代。文人意欲进贤又怯于官海沉浮，只得自我超脱，除沉迷于酒乐之外，便在服饰上寻找宣泄，以傲世为荣，故而宽衣大袖，袒胸露臂，魏晋时期，倡谈玄学之风，认为天地万物以无为本，强调返本归真，一任自然。表现在装束上则是袒胸露臂，披发跣足，以示不拘礼法。生动了反映了当时的审美意识。
而唐朝的服饰则是对美的释放，对美的大胆追求，其服饰色彩之华丽，重装饰，女子衣装之开放是历代没有的，即使是现代人也为之惊叹不已，望尘莫及。
而明代是中国古代服装发展史上最鼎盛的朝代，服饰华丽异常，重装饰。这是因为明朝已进入封建社会后期，封建意识趋于专制，趋向于崇尚繁丽华美，趋向于追求粉饰太平和吉祥祝福。因此，明朝在服装上盛行绣吉祥图案。此外，明代中期南部出现了资本主义萌芽，发达的手工业和频繁的对外交流，使其服饰从质料到色彩到图案追求艳丽，形成了奢华的风气，到了封建社会末期，西洋文化逐渐东渐，留学生脱长袍马褂，换西装革履，也都与当时所处社会的意识形态变化有密切联系。
三、“等级性”是阶级社会的标志，对古人的服装审美意识的影响贯穿了古代社会的始终
中国古代，等级制度森严，受这种等级制度“礼”的影响，古代服饰文化作为社会物质和精神的外化是“礼”的重要内容，为巩固自身地位，统治阶级把服饰的装身功能提高到突出地位，服装除能敝体之外，还被当作分贵贱，别等级的工具，是阶级社会的形象代言人。
这种“礼”的功能还表现在服装的色彩上，历史上“白衣”、“苞头”、“皂隶”、“绯紫”、“黄袍”、“乌纱帽”、“红顶子”等等都是在一定时期内，某种颜色附丽于某种服饰而获得了代表某种地位和身份的例子。在每个朝代几乎都有过对服饰颜色的相关规定。
纵观中国古代服饰的发展，我们可以清晰看到各朝各时期中国古人审美意识对服装的影响，服装从最早的功能性——遮羞、敝体，经过岁月的流逝与历史的演变，从等级制度的代言人，到后来标榜个性的象征物，已经走过了漫长的岁月，而审美意识贯穿其中。
一、 中西方服饰文化的特征概述
要想比较中西方服饰文化的区别，就应先弄清中国文化与西方文化的特征。
1.中、西方文化的特征
从地理环境上看，中国文化起源于黄河文明，是在一个相对固定而且封闭的地域环境中发展形成的。 与此相对，西方文化是以围绕着地中海的北非的尼罗河文明、西亚的两河流域文明、爱琴文明以及南欧的古希腊、古罗马文明为基础，经过来自北方的日耳曼民族大迁徙而形成的。 西欧诸国经过在中世纪的发展和拜占庭文化的滋养，特别是基督教文化的发展，从而形成与远东的中国完全不同的基督教文化圈。在这个文化圈中生存着众多的种族，存在着性格不同的文化，这些文化之间相互碰撞、交流和融合，形成了一种跃动的、积极进取的性格特色。
中国文化与西方文化相比，前者是在一个相对固定的地域环境中发展繁荣起来的，具有相对单一而鲜明的个性特色，属个体发生性质；后者则跨越亚、非、欧三大洲，在一个广阔的地域环境中，由多种文明相互混合，交替支配和影响，伴随着民族的迁徙、文化的移动而形成的，具有混合性特色，属系统发生性质。
2. 中、西方服饰文化特性
在上述两种完全不同的文化体系中，作为其组成部分的服饰文化，必然也表现出明显的差异。
⑴ 不同的衣料文化
中国人很早就开始利用葛、亚麻、苎麻等植物纤维和羊毛等动物纤维来织布，而且早在6900年前，就已经开始养蚕织丝
与中国发达的丝绸文化相比，古埃及则主要是亚麻文化，两河流域主要是羊毛文化，印度是棉文化的发源地。
⑵ 不同的服装功能意识
对于服装的功能，中国人与西方人在认识和侧重点上存在着明显的差异：自古以来，中国人就非常重视服装的社会伦理功能。《易·系辞下》中称：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治。”可见，中国人从一开始就不仅仅把穿衣局限于保暖或装饰的功能，而更加关注的是其“治国安天下”的社会伦理功能。
西方在这方面就无法与中国相提并论，虽然古罗马人也曾十分重视衣服对于身份的表示，封建时代也曾不断推出各种服饰禁令，但大多是一些奢侈禁令，而更多注重的是服装的财富价值和审美功能。
⑶ 不同的着装观念
在着装观念上，中国人和西方人相比也表现出明显的区别。由于儒家思想的影响，以及对服装的社会伦理功能的重视，中国人穿衣始终保持着一种东方式的矜持，对肌肤严密地包藏和掩蔽，中国服饰文化在一定程度上可说是一种“包”的文化，既不能“显露”体形，更不能随便“裸露”肌肤。
与此相对，西方的服装则不同，西方的衣服都非常写实地，甚至是夸张地表现人的体形，尤其是自中世纪末期的“哥特式”时代以来，更是十分“露骨”地“强化”男女两性在体形上的性别特征，不仅想方设法来“显露”两性这种外形特征，而且不断地扩大裸露的面积和部位（尤其是女装）。
中国服装的含蓄性和写意性，如同中国画一样，是一种“散点透视式”的、“计白当黑”的、“虚无飘渺”的、“神秘”的、“意象”的或“象征”的世界，是人们意念的一种“表现”；而西方服装的直接性和写实性，则如同西方的油画一样，是一种“焦点透视式”的、“实实在在”的、“具体”的、逼真的世界，是人的肉体形态的一种“再现”。
这一虚一实，表现出完全不同的两种哲学观和价值观，也就形成了完全不同的审美观，表现在服装的裁制方面，就形成鲜明的两大体系：即以直线裁剪为中心的中国服装文化体系和以曲线裁剪为中心的西方服装文化体系。前者造就了一种“自然的”、“平面化的”服装形态；后者则创造了一种“人工的”、“立体化的”服装形态。前者是“一气呵成”的，充分保持布料原貌，结构十分单纯，是“非构筑式的”；后者则根据人的体形把衣服“解体”，分成若干个独立的部件，分别完成这些部件的造型后再组装起来，结构复杂，是“构筑式的”。前者充分尊重人的存在，衣服造型依赖于人体才能完成其最终的造型，成型程度较低，多属“半成型类”；而后者则往往无视人的存在，衣服本身就是一种“人形”的“壳”，许多时候是强迫人去适应这个人造的“壳”，其成型程度较高，多属“成型类”。前者强调“天人合一”，强调自然，在一定程度上是消极的；而后者则强调人的主观能动作用，强调改造自然和“人为”的效果，在这个意义上是相对积极的。
⑷ 不同的着装方式
从着装方式上看，中西方也存在着明显的区别。
中国的衣服自古以来就以上衣下裳为特征，前开前合，多用带子固定衣服，穿脱方便；而西方的衣服则从披挂式到贯头式，再到前开式，形式多样。多用饰针或扣子固定衣服（尽管西方的扣子是从亚洲学来的），形成一套较为复杂的穿着技巧。
中国古代地图到底算图画还是算地图？
先直接给观点：
1、中国古代地图与山水画并非对立，而是你中有我，我中有你2、山水画家，可以同时是制图家；制图家，往往要有美术功3、优秀的山水画家，都要有扎实的地理功底地图，是传播信息的三大发明之一广州大学的吴志峰教授曾用两张图片对比，来说明美术与地理的区别，一张是美术学院学生笔下的手绘广州大学鸟瞰图、一张是地理学子视野中的校园遥感图。这两张图当然有明显的区别，但同时也透露着一种斩不断的联系：地图与绘画，本就是来自同一棵树。（详见吴志峰《2018广大地理新生第一课》）
美术学院学子眼中的广州大学▽
地理学子眼中的广州大学▽
图源：吴志峰《2018广大地理新生第一课》演讲
人类文明早期，在信息传播方面有三大发明：地图、语言、音乐，地图是很可能是最早出现的那个。因为，人生而具有空间思维，从出生起就要通过空间信息理解人与环境的关系，心理学上称为「认知绘图」。也就是说，可视化的地图诞生之前，人的脑海中已经在绘制看不见的地图了。
地理一词英文geography，出自2200多年前的古希腊时期。Geo是地球；grahein是描述、描绘。二者组合演变成今天的「地理」——其字面意思就是，描绘地球。
汉语古籍对「地理」的解释，朴素而简洁：
「山川，地理也」（班固《汉书》）「地有山川陵谷谓之理」（王充《论衡》）古汉语与古希腊的「地理」，在内涵上并非完全对应，但二者仍有异曲同工之处。汉语「地理」，偏重山川陵谷等地貌特征，这显然也是指大地在人眼中的描绘。而早期中国象形文字，在地理史或地图史专家看来，就是地图的雏形。
|最早的“国”字，其实可以视为一张城池地图|
绘画与地图，同一作品的两种属性跟古希腊衍生并产生的现代地理科学不同的是，中国传统古典地理总是与美学、艺术领域纠结在一起。一幅简单的早期图像，刻画在山岩或器皿上——美术史和地图史，会不约而同地提到它，前者将其视为绘画，后者将其视为地图。
唐人张彦远的《历代名画记》是堪称中国第一部美术史，其中「述古之秘画珍图」章节，收录了张衡《地形图》、裴秀《地形方丈图》——地理学家视为地图的作品，在艺术史家那里，则被视为绘画。
|汉代《长沙国地图》，长沙马王堆遗址出土|
至少在唐代中晚期，人们眼中的地图与绘画，并没有明显分界。张彦远还提到了三国时期一件事：
孙权叹魏蜀未平，思得善画者，图山川地形。夫人乃进所写江湖九州山岳之势。夫人又于方帛之上，绣作五岳列国地形，时人号为「针绝」。这里说的是，吴国老大孙权需要一张山川地形图图，寻思如果有画家帮忙就好了，没想到自家夫人就有这本事。孙权的赵夫人是当时著名的画家，把这事给办了。
后来显赫的绘画艺术，其实脱胎于地图绘制。正如地图史学家王庸先生所言：
精美的地图可能同时又是精美的山水画……中国的山水画，先是从实用的地图演变为艺术品，它们是完全脱离了地图上实用的山水地形而变成纯粹的山水画了。地理与绘画本来可以并驾齐驱的：在绘画艺术日渐兴隆的岁月，地图与地理研究同样取得了重大成就。魏晋，有顾恺之这样的绘画大师，也出了裴秀这样的地学大师。
不过，古代王朝的政策促进了文艺事业的繁荣，却抑制了地图事业的前进。尤其隋唐以来，战乱结束，画坛跟诗词人才一样，出现了一次井喷。经历了五代过渡，宋代更是直接成立国家画院机构。
政策导向造成了：许多本有可能成为优秀地图师的人才，去从事绘画艺术工作了。晋代裴秀提出「制图六法」以来，地图制作虽然一直都有进步，但相比绘画的空前繁荣，其实是九牛一毛。
「计里画方」的相对精确制图法，并没有得到广泛采用。相反，流传于世的多数所谓地图，跟山水画傻傻分不清。
走进春晚的网红国宝《丝路山水地图》，其实也是一卷山水画。故宫掌门人和新闻通稿对其评价为
这幅地图负载了大量原始的地理信息，它的出现以实物证明了在西方地图传入中国之前，中国对世界地理特别是对于丝绸之路沿线已有清晰的认识。实际上，《丝路山水图》无论从绘画水平还是从制图精度，都算不上出色：准确和详细程度远不如同时期的《塞尔登航海地图》，也比不上比此图早百余年诞生的《郑和航海图》。
|明中后期《丝路山水图》（局部），北京故宫藏|
15世纪前，中国制图进步缓慢，但在世界上还算领先。随之而来的地理大发现改变了局面：黑暗了好几个世纪的欧洲在15-16世纪，确定了地球是圆形后，在地图制作对中国完成了反超。
殊不知，我们津津乐道的《丝路山水地图》时代，欧洲已有了球形地球仪。
|明中后期《塞尔登中国地图》（局部）， 牛津大学鲍德林图书馆藏|
如果一定要炫耀明朝中国的制图水平的代表人物和代表作，应该首推罗洪先，而所谓的《丝路山水图》？对不起！它并不是一个好栗子。
罗洪先是明代中后期，一位有志于地理事业的人物。他想制作一套全国舆图，但发现前世留下的多数地图误差太大，参考价值不大，偶然间发现他的老乡——元人朱思本的地图颇为精确，用的是「计里画方」，不像大多数山水画地图那样失真。
明代尝遍观天下图籍，虽极详尽，其疏密失准，远近错误，百篇而一，莫之能切也。访求三年，偶得元人朱思本图，其图有计里画方之法，而形实自是可据，从而分合，东西相侔，不至背舛。于是悉所见闻，增其未备，因广其图，至于数十。（《广舆图序》）|清初意大利人卫匡国《中国新地图集》，以罗洪先《广舆图》为蓝本|
罗洪先表达的困惑，恰恰因为：地图事业对于国家来说十分重要，但从业者少之又少，即便朱思本、罗洪先等少数优秀的制图家，也是「兼职」。测绘制图这类技术工种，在古代跟其他工匠一样，地位并不高。另外，在科学与美学，技术与艺术方面，中国的文化传统更倾向于选择后者。
今天学者提到的古代地理学家，如裴秀、晏谟、李吉甫、沈括、徐霞客等，其地理学家身份是今人的描述——他们的主业，在当时当然不是地理或制图，而多是官员、文人。
山水画家，都有一身地理本领地图不幸绘画幸。
我们可以发现，自裴秀时代到明中期，地图绘制几乎原地踏步的情况下——中国绘画，尤其是跟地理关系密切的山水画，达到登峰造极之境。
外行一样望去，各种山水画傻傻分不清，实际上不同山地的地貌、构造类型，均有对应笔法，最具代表性的就是「皴」（皴，音cūn）。
「 皴法 」 是传统山水画呈现山石的技法。它们的名称听起来非常形象：披麻皴、斧劈皴、雨点皴、折带皴、卷云皴、解索皴、米点皴、荷叶皴。
皴原本形容皮肤冻裂的状态，在地质构造中有一个非常形象的对应——褶皱。
一生致力于中国科技史研究的科史家李约瑟早指出，宋代画家李公麟的《龙眠山庄图》，有一处描绘十分典型的背斜地貌。有人说，中国山水画中有「皴」成千上万，而使用较多的有二十余种。
李公麟《龙眠山庄图》中的背斜地貌
|1986年科学史学家李约瑟，在李时珍故里|
清人郑绩在著名的画法理论著作《梦幻居画学简明》中提到，「皴」主要分16种：
古人写山水，皴分十六家：曰披麻、曰云头、曰芝麻、曰乱麻、曰折带、曰马牙、曰斧劈、曰雨点、曰弹涡、曰骷髅、曰矾头、日荷叶、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰乱柴。披麻皴 画面如乱麻披散，用于表现土质山、质疏松的岩石，尤其是冰川作用或颇为陡峭的山坡；代表为黄公望的《富春山居图》
|《富春山居图》局部，披麻皴画面|
|现实中的褶皱，是“披麻皴”的原型|
斧劈皴示意 图源：意外艺术▽
斧劈皴 画面如斧头劈木的断面，用于表现质地坚硬、棱角分明的岩石，断裂角状岩；代表作为马远《踏歌图》
折带皴 画面如褶皱的布带，表现方解石和水层岩的结构；代表作倪瓒《枫落吴江图》
卷云皴 以粗阔扭曲的线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，尤其用于描绘被侵蚀的杂乱的片岩；代表作郭熙《早春图》
解索皴 披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名解索皴解锁皴，用于表现火成侵入岩、花岗岩类山峰； 代表王蒙《青卞隐居图》
米点皴 又叫雨点皴、豆瓣皴，一般用于表现南方湿润地区山水间，晨初雨后之云雾变幻的景象。米点皴是北宋米芾、米友仁父子对大自然的长期观察体验后独创的产物。其中米芾点形阔大，称大米点；米友仁的点形略小，称小米点。代表作米友仁《潇湘奇观图》
大米点皴▽
小米点皴▽
荷叶皴 皴笔从峰头向下屈曲纷披，形如荷叶的筋脉而得名，用于表现流水侵蚀多沟壑的山坡。代表赵孟頫《鹊华秋色图》
此外，还有牛毛皴用于表现浑圆剥落的火成岩；破网皴画面如柴枝乱叠，又叫乱柴皴，用于表现节理不规则、被风日侵蚀的花岗岩；马牙皴垂直节理角状岩或带矿物晶体岩石；鬼脸皴、骷髅皴用于表现侵蚀严重的花岗岩。
|主要皴法图解，图源：顾爷|
《千里江山》与《清明上河》：自然PK人文今天我们常说，古代中国山水画重写意，而非写实，但这仍不影响许多绘画对地理和地图的贡献。除了皴法对地理环境、地质地貌的描绘，我们还能从古人的记述中看到地图与山水画的不解之缘。
唐代《历代名画记》所收录的作品中，戴逵《吴中溪山邑居图》、顾恺之《庐山图》、佚名《天台山图》、戴勃《九州名山图》、释惠远《江淮名山图》，显然都是对某一区域景观的描绘。
今天传世的许多名画，如夏圭《长江万里图》、李嵩《钱塘观潮图》、赵孟頫《鹊华秋色图》、黄公望的《富春山居图》，都有明确的区域地点——除了不标注地名，描绘的精确程度与大多数古地图并无二致。
《鹊华秋色图》更与今日济南北郊实景，还能一一比照。主观创作时，这些山水画当然不是地图，但它们无疑拥有地图的功能。
|《鹊华秋色图》，以济南北郊风景为蓝本|
今天最有名的两幅古画长卷，一个是王希孟《千里江山图》；一个是张择端《清明上河图》，前者是典型的的青绿山水画，虽没有明确取材地点，但可以凭山形地貌判断，是江南丘陵地区；后者是长卷风俗画，地理环境明确，以黄河流域华北平原开封城郊为空间背景。
从地理角度看，前者象征了国家的自然地理，展示的是「江山」——古代，它不仅是山水，更是王朝和帝国的代名词。唐末以来，中原王朝的经济文化中心向南倾斜，《千里江山图》描绘的丘陵地貌，广泛地分布在浙江、福建、江西、安徽、广东、湖北、湖南——东南半壁江山，是国家的财赋、人才最仰仗的区域。
故宫博物院书画研究专家余晖考证分析：
《千里江山图》所描绘的，应该是王希孟当时从福建省仙游县去北宋都城开封的路线：从仙游向北必须要经过庐山，然后从九江乘船往北，再向东行驶，到镇江改乘运河船，很可能向南绕道苏州，随后一直可以开到开封。
宏观上，《千里江山图》偏重自然地理描绘，整个长卷以某条江水为轴，各个支流从山间蜿蜒而出，汇入主流。山环水绕，从右到左，仿佛浓缩了东南锦绣大地的精华。
微观上，《千里江山图》中又有人文元素，山区聚落如城镇、村落多分布在两河交汇处；有水之处，穿插着桥、亭、台、楼、阁、轩、榭等，仔细看还有幽僻的院落，甚至有书房、花园，如果这些都是写实，可见当时的旅游开发和民宿业已经很是兴旺。
如果说《千里江山图》是描摹自然地理的大作，那《清明上河图》则淋漓尽致地展示了王朝都城的人文、经济、城市地理。关于它的细节，已有许多文章提到，不再赘述。我们在这里仅举例说明其在地理方面的价值：
宏观上看，整个长卷具有清晰的城市地理空间格局：从左到右分别是城区街巷、进城之路、近郊、远郊的风貌。
《清明上河图》体现了古代城市规划的新形式：画面体现了汴京是集政治、商贸、娱乐为一体的综合性城市，城中商贸区为沿汴河沿岸呈片状分布；政府专门进行了城市绿化，以创造宜居的生活环境。（见薛凤旋《清明上河图》与北宋城市化）
朱金等学者指出，《清明上河图》反映了：北宋都城商业空间趋于带状发展；点面结合的商业网络体系逐渐形成；商业商业区已扩展到城郭之外的「草市」。（详见朱金等《北宋东京城市商业空间发展特征研究—基于对〈清明上河图〉的解读》）
宋徽宗的两大得意门生，王希孟与张择端，一个负责描绘江山美景，那是国家的版图；一个负责雕琢都城的繁荣，城郊市民生活，那是国家的窗口。
两幅图，通过自然地理和人文地理的展现，塑造了北宋的国家形象。
我们必须承认：这两幅画并非对现实景观的照搬，而是经过了艺术手法的加工（如余晖先生考证，《清明上河图》中地标性建筑和自然景观均不是汴京的实地实景，画中的河流不是真实的汴河）但，这仍不妨碍它们的地理价值。
|清明上河图航拍视角转换示意图|
实际上，无论你认为多么「精确」，多么「真实」的地图，无不体现着绘图者的意志。只不过，到了画家这里，艺术夸张更加强烈。
凭这些画家的学识，如果让他们从事地图制作，当然可以胜任。然而：在当时做个画家，远比做一个地图师，更被重视。
05 画画的比画地图，更容易名垂千史
西安碑林博物馆，保存着两幅宋代绘制的地图，一幅叫《华夷图》，一幅叫《禹迹图》——作为专业地图，它们的尺度和范围远远超过了《千里江山图》。有人说，英年早逝的王希孟实太过可惜。不过，跟王氏相比，这两张地图的作者更加不幸——他们压根没有留下姓名。
|宋代《禹迹图》|
|宋代《华夷图》|
《禹迹图》不仅遵循「计里画方」原则，更反映了《梦溪笔谈》所记「飞鸟图」（类似「航拍视角」）等先进制图方法。作为实用图档，地图常常伴人左右，甚至在军中颠簸，多数毁于战火，西安发现的这两张宋代地图，是其中的幸运儿。
|今地图和《禹迹图》精度对比|
图源： Alexander Akin and David Mumford(2012) “Yu laid out the lands:” georeferencing the Chinese Yujitu [Map of the Tracks of Yu] of 1136, Cartography and Geographic Information Science Vol. 39, Issue 3, Page 154-169
|清乾隆《新疆全图》|注：原图为黑白，上色：孟凡萌
作为地图衍生品的山水画，则幸运得多，它们被藏家束之高阁、藏之密室。宋代《禹迹图》并非地图原件，而是石刻版——当时有多种复刻版，这些石刻地图，是当时人们用来教授先秦《禹贡》中地理知识的教学工具。
我们可以推断，包括许多文人画家在内的宋朝精英，有机会掌握扎实的地理知识。山水画不是地图，但我们仍然能从中看到画家们的地理素养。宋代也有优秀的地理工作者，但数量还是偏少，且地位远不如文人画家。
《中国大百科全书》收录了地理领域的宋代人物仅有6人；相比之下，绘画领域则有45人，绝大部分为山水画家。正是这一时期，因为缺少精确的地图作品，而让明代地图学家罗洪先耿耿于怀。
如果宋朝，能像重视绘画事业一样重视地理事业，那这些优秀的山水画家，或许将在地图方面建功立业。
两河流域的美术形式主要有哪些？
古代两河流域美术
1.古代两河流域的美术，按其历史演变大致可分为4个时期：苏美尔——阿卡德时期、巴比伦王国时期、亚述帝国时期、新巴比伦王国时期。基本特征：两河流域美术的创造更注重现实性，而且表现题材上大多与战争和武力有关。它多半具有宏伟雄健的气质，并表现出更多的活泼情调。在艺术处理上，虽也有埃及美术的影响，但它却更随意而自由，没有埃及美术那样始终如一的程式法则。
2.苏美尔——阿卡德时期：此时期的美术成就主要体现在工艺美术、建筑和雕刻方面。出现了世界上最早的青铜器。苏美尔最重要的建筑是“塔庙”又称“吉库拉塔”。代表作：《牛头竖琴盒》、《乌鲁克塔庙》、《萨尔贡王像》、《纳拉姆辛浮雕石碑》。
3.巴比伦王国时期：此时期在造型艺术上的突出成就，除了宫廷建筑进入了高速发展时期外，最有价值的代表作：《汉漠拉比法典石碑》巴比伦雕刻家很善于运用简繁对比通过规则化的造型和精细的加工，成功的传达出一种宗教气氛。
4.亚述帝国时期：亚述美术带着压倒一切的重大使命：为促进和炫耀亚述人的统治力量和军事力量而起鼓吹、宣传作用。这导致大量的造型艺术作品都是歌颂亚述王的功绩和亚述军队辉煌的业绩。亚述美术的成就，最为突出地表现在宫殿建筑和用于装饰宫殿并起宣传作用的浮雕上。处在艺术高峰期的亚述雕刻家，确实有着敏锐的观察力和高明的写实艺术表现力。代表作：《人首翼兽像》、《受伤的母狮》。
5.新巴比伦王国时期：新巴比伦城是古代世界最伟大的城市，有被称为“古代世界七大奇迹”之一的“空中花园”。新巴比伦建筑有两大特色：一最早采用拱顶结构，二它的饰面技术，尤其是玻璃砖的发明和使用，形成了两河流域建筑独特的艺术传统。代表作：《伊什塔尔大门》。