骈俪文代表作品，滕王阁序在古文中处于什么水平？
绝对属于上乘佳作，说是王勃口占而成，但这肯定是不可能的。你只能说王勃这人脑子太好，自己提前就写好了，然后现场给默写了出来。
为什么有人说这篇文章不属于一流？主要有两个原因，一个是对六朝辞藻堆砌的鄙视，这个从隋唐就开始了，认为文风质朴才是最好。另一个是认为这篇文章没有什么思想性，于治国治民没啥用处。
但，文学的本质就是文章的形式美，而纯文学就是文字的形式主义。为什么陈子昂一发忧愁，就是《登幽州台歌》的千古佳作？别人怎么就不行？古往今来多少人，得有多少身世浮沉雨打萍的小人物，也常发忧愁愤懑之情。但是，他们发了也就发了，没人记住他们是怎么发的、也没人记住他们发的是什么。原因就是陈子昂把文学玩到了极致，其他人不行。王勃的这篇文章也是如此，文字的形式主义已经玩到了登峰造极的地步。
另外，就是古人文章的两个走向，即便现在也是这两个走向。一个走向是言以载道，就是要写致君尧舜上的济世文章；另一个走向是独抒性灵，就是要写自己的感受、感悟和感触。王勃的《滕王阁序》属于后者，我就是写我自己的，这难道不行吗？怎么就被鄙视了。
至于滕王阁序的文字美，就不说了。这里面随便拿出一句话，都是上乘之作。说里面只有一句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”堪称千古佳句，那是王勃自己跟自己比，是金子中比出来的金子。对于后学之辈，最好每一句都认真读一下，享受一下这种文学的形式美。但是，读起来可能要费劲，因为用典太多所以门槛稍微高一点儿。
需要说的是《滕王阁序》的结构设计和独抒性灵，也是难得的巧妙。你学不来王勃的才华横溢，但可以学一下他的文思精妙。如果中学生写作文，完全可以拿《滕王阁序》当标准参照。看王勃是怎么设计结构的、看王勃是怎么借景抒情的、看王勃是怎么独抒性灵的。
文章的第一部分，基本属于写景。先写高朋满座、胜友如云，简单说就是把当时之人全给夸了一遍；再写滕王阁的美景，于是有了千古佳句：落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。滕王阁怎么美？这一句就足够了。别人都是美景壮美文，而王勃则是美文壮美景。这一篇文章足以为滕王阁增光添彩。
文章的最后部分，也就是第三部分，主要是抒情，即独抒性灵。美景也看了、聚会也聚了，然后势必就要曲终人散，玩到尽兴之时也就是各赴前程之刻。即所谓：胜地不常，盛筵难再；兰亭已矣，梓泽丘墟。
那么王勃也要临别赠言，抒发一下自己的情怀。他是什么情怀呢？他渴望投笔从戎、他渴望施展抱负、他渴望乘长风破万里浪，却无奈“怀帝阍而不见，奉宣室以何年？”。而这种遭遇也不是王勃自己所独有，古之才华横溢而抑郁不得志之人，比比皆是，即所谓：冯唐易老，李广难封。那这是什么原因呢？接着王勃就是一种比较豁达的叹息了：屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时？所赖君子见机，达人知命。
前面是状景，后面是抒情，王勃要是直接状完景就去抒情，那就真心没水平了。不是辞藻不够精美，而是才思不够精妙。这也是我们一般人常犯的错误，借景抒情，然后就真写完景就玩抒情了。而在这之间，你必须架起一座桥梁，把你写的景和你抒的情连接起来。
所以，文章的桥梁就是第二部分，关键的一句话：天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。
天高地迥、宇宙无穷，而人又是多美渺小啊！一曲悲歌总要响起、一声叹息总要留情，于是兴尽悲来。然后，然后王勃再过渡到最后一个部分去独抒性灵。这种写法才是借景抒情、寓情于景。
为什么说文章就是文学的形式主义？非但字词上是如此，即便是文章结构上也是如此。好文章总是好得那么殊途同归，而烂文章总是烂得那么千奇百怪。
你可以看一看王羲之得《兰亭集序》也是这么设计，前面状景最后抒情，但中间桥梁则是“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”接“夫人之相与，俯仰一世”。
你还可以看一看范仲淹的《登岳阳楼记》也是如此设计，写完景了但总要抒情，而范仲淹要抒的情则是：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。但是，你前面说了“淫雨霏霏”才“感极而悲者矣”、“春和景明”则“喜洋洋者矣”，怎么就非要一定是你的士大夫之情呢？原因就是这句话起到了桥梁的作用，即“不以物喜，不以己悲”，古仁人当如此、士大夫当如此，我范仲淹也当如此。
所以，后之好学者就不要质疑古人了，王勃的这篇文章绝对是上乘佳作，全文背诵做不到，起码也该认真熟读。千万别拿着自己的确认偏误，说什么文章当质朴，你玩不了文学的形式美才去要什么质朴；更别说什么于济世无用，文学不全是拿来当饭吃的，王勃本来就是要独抒性灵而没想着言以载道。
为什么有的文言文是四个字四个字？
有的文言文是四个字，这有两种情况，一种是在古诗中，比如《诗经》以及建安文学时期的诗歌作品中如曹操的诗歌，另一种就是六朝时期盛行的骈体文。骈文又称骈体文、骈俪文或骈偶文，是一种文体，起源于汉代，盛行于南北朝。古代以字句两两相对而成篇章的文体。因其常用四字句、六字句，故也称“四六文”或“骈四俪六”。全篇以双句（俪句、偶句）为主，讲究对仗的工整和声律的铿锵。
有比滕王阁序更好的古诗词吗？
有比《滕王阁序》更好的古诗词吗？为什么？
俗话说:“文无第一，武无第二。”这句话是说无论文章、武艺都没有第一、第二的比较。每个人的文章和武艺其实是很难分出高下的。如果非要比较，在古诗词中有一篇文章可以与之媲美。那就是张若虚的《春江花月夜》。《春江花月夜》堪称“孤篇横绝，竟为大家”。该诗被闻一多先生誉为：“诗中的诗，顶峰中的顶峰”。
《春江花月夜》美不胜收。这里简单分析一下。
一、结构美、声韵美。以整齐为基调，以错杂显变化。以四句一组，类似多受绝句巧妙结合。声韵优美，和谐，在句式上，大量使用排比句、对偶句和流水对，起承转合皆妙，文章气韵无穷。
二、意境美。同是描绘长江画面，《春江花月夜》是静美的，而《滕王阁序》是大气磅礴的，多运用典故，给人理解带来难度。《春江花月夜》全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，自然常见的素材，却能发人所未发。全诗以月为主体。所有意象笼罩在一片空灵澄澈的月色中。在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白沙、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙，不眠的思妇以及漂泊的游子，组成了完整的诗歌形象，如同水墨勾勒点染。黑白相辅，虚实相生。宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。三、情感的高度美。情感参入理性的思考。将游子思妇情感扩大对人生哲理的追求。以及对宇宙奥秘的探索。如“江畔何人初见月，江月何年初照人。”总之，《春江花月夜》唯美成熟。《滕王阁序》大气练达。谁是中国古代最伟大的散文家？
一， 欧阳修在北宋散文发展起到了什么样作用
文学史和历史一样，相似的人物事件或者思想往往都会一再出现，当然不是单纯的重复，而是在新的历史条件下发展和推进。而在北宋中叶的诗文革新运动就是中唐古文运动在新的历史条件下的一种新的发展，因而他的领袖人物欧阳修也在古今文坛永照千秋。欧阳修在当时是著名的文学家和文坛宗主，在政治上他积极支持以范仲淹为首的革新派。提出过不少改革时弊的主张，文学上他高举革新的旗帜，团结提携进步文人，共同反对不良文风，做出了卓越的贡献。
欧阳修的文学成就是多方面的，尤其以散文最为著名，在北宋散文发展中他的重要作用，首先表现在大力提倡古文，反对时文，从而扭转了当时的文坛风气。
中唐的韩愈、柳宗元所倡导的古文运动曾经取得巨大的成就，但是到了晚唐已经衰颓，代之而起的是形式华丽，内容空虚的颓靡之风。北宋开国一百年内文章体裁仍沿袭五代余习，骈词骊句、词卑气弱。而缀风月，弄花草的西昆体又风靡一时。当时一些进步文人如柳开、王雨偁、姚铉、穆修等，曾经提出遵韩重道的主张，有意复兴儒道和古文，但是由于条件尚未成熟，一时无以转变文坛风气。欧阳修早年游学，偶得韩愈文稿，读后十分仰慕，苦心专研，认为学者当至于是而止。嘉佑二年公元1057年欧阳修担任主考官对苏轼的文章大加赞赏，在他的引领下王安石、曾巩、苏洵父子的诗文名重一时。这样经过了三十余年的努力终于扭转了文坛不良风习。以至于天下非韩文不学，中断了二百余年的古文运动取得了历史性的胜利。
其次在文学革新理论上欧阳修继承并进一步发展了韩愈的主张，对于文和道的关系，他和韩愈一样强调了道对文的决定作用，认为道是内容，文是形式。文章的内容决定文章的形式。欧阳修平易畅达的文风，对于北宋以后的散文发展产生了极为深远的影响。他的散文无论是议论、叙事、抒情、写景都能做到平易晓畅、曲折而有变化，犹如清澈的溪水在山间石坡中悠悠流淌。论文如《五代史伶官传》通过后唐得天下到失天下的典例，说明国家兴衰非关天命，实由人事的道理，叙事简明生动、论叙深入浅出，行文虽短，然一波三折，唱叹有致，发人深省。抒情文《醉翁亭记》用优美的文笔，流畅的语言描写了山间四时，朝暮景色，滁人和太守游乐的情景，表达了他摆脱约束，从容闲适的情趣。此外《丰乐亭记》《泷冈阡表》《祭石曼卿文》《释祕演诗集序》《苏氏文集序》等都能体现其写作特色。
在欧阳修的倡导下，平易畅达的风格几乎成为北宋散文的共同特点，影响所及，直至明清。明代归有光的明白而率真、清代桐城派文的雅洁而有义法，追根溯源，都是欧文风格一脉相存，可见欧阳修不但是北宋文坛领袖，更是我国文学史上杰出的散文家。
二，桐城派理论和创作特点桐城派是清代散文的一个流派，因为这个流派的主要代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以后人称之曰桐城派。姚鼐《刘海峰先生八十寿序》一文中所引程鱼门、周书昌的话“天下文章其在桐城乎”当时姚鼐在扬州主讲梅花书院。在京时程；周与姚鼐同为四库全书编修官，可见在乾隆中期桐城文章已为世人所重。桐城散文之所以能成为一个声势烜赫的流派，是因为姚鼐晚年以讲学为业，其门下弟子众多，所以一般认为桐城文章至姚氏蔚然成派。
桐城派历史长久，作家众多，故各家文风不尽相同，但是作为一个流派还有其共同特点，这些特点可由桐城三祖方；刘；姚的理论和创作中去探寻。方苞首标义法，作为文章纲领。其言曰：春秋之制义法，自太史公法之，而后深于文者亦具焉。义即《易》之所谓言有物也，法即《易》言有序也，易为经；法为纬然后为成体之文。汉书《货殖列传》可见义指文章的思想内容，法指表现形式。义法而经纬指内容形式的统一，但方氏重法。具体地说他要求文章取舍详略精当，结构布局合理以及语言文字的雅洁。以《左传》深于义法，因其能识详略之意。他在《汉书.霍光传》后中云：《春秋》之义，常事不书，其详略虚实，措注各有义法。这种剪才详略的强调意在力求文章的内容精炼，材料具有代表性。如他的《孙征君传》《田间先生墓表》《陈驭虚墓志铭》等文以及其后姚鼐的《朱竹君先生家传》《袁随园君墓志铭序》都能表现人物生平大节性格特征。
方苞注重文章结构布局，他《书五代史安重诲传后》记事之文唯《左传》《史记》各有义法，一篇之中脉象灌输而不可增损。
方苞对于语言的要求更为明确，他的门人沈廷芳传其语：南宋元明以来，古文义法不讲久矣，吴越间遗老尤放恣，或杂小说，或沿翰林旧体，无一雅洁者。古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中的隽语，南北史佻巧语。可见他提倡典雅、古朴、简约文风。这种主张为后代桐城派文家奉为圭臬。姚鼐弟子吴德旋说：古文之体，忌小说、忌语录、忌诗话、忌时文、忌尺牍、此五者不去，非古文也。洁净可以总结姚鼐文的特点，名篇《登泰山记》最末一段：
山多石少，石苍黑色，多平方，少圆。少杂树，多松，生石罅，皆平顶。冰雪，无瀑水，无鸟兽音迹。至日观数里内无树，而雪与人膝齐。
用大量的短句，文字几乎简净到无一芜词赘语的地步。故章太炎说桐城文章夸言稍少。刘大櫆发展了方苞的义法说，提出了神气、音节、字句为文章的要素理论。
神气：指洋溢在文章字里行间的气势所体现的风格特征。神气是抽象的，刘大櫆说：文之最精者。
音节：文之稍粗者。
字句：是文之最粗者。
所以抽象的神气要通过音节、字句去把握和表现，因而论文尤重音调节奏。刘大櫆本人的文章音调高朗，读来铿锵有力《息争》《观化》《答吴殿麟书》都写的气势雄伟，抑扬顿挫，朗朗上口。姚鼐文章虽和刘大櫆不同但写来语序畅达，摇曳生姿，这也是重视声调的结果，读来有一唱三叹之感《海愚诗抄序》
今世诗人，足称雄才也，其辽东朱子颖乎？即之而光升焉，循之而不可一世之气勃然而动乎纸上而不可御焉，味之而奇思异趣角立而横出焉，其为朱子颖乎？子颖没而世竟无此才矣！
这样的文字在姚鼐文中是屡见不鲜的，略吟诵，不难发现作者在声调的抑扬抗坠是酌字推敲的。
姚鼐继承了方、刘的理论，然他生于乾嘉考据风盛行的时代，为文力倡义理，考据，词章三位一体，因而他的文章往往发挥义理，辅以考证，故较之方、刘更为笃实谨严。剪材精当；结构精严；层次清晰；平易畅达；文辞雅洁；声调抑扬；杂以说理；辅以考证就是桐城派古文的特色，但是很多桐城派作家内容较为陈腐，而形式上戒律甚严，不免有枯寂窘迫之感，这是桐城派的缺陷.
根据以上论述，愚认为欧阳修和姚鼐二人在历代散文家中可算站在巅峰上的翘楚。
桐城派散文在欧阳修散文上更加深入和细腻。可以说桐城文章继承和发扬了唐宋文章的精髓，本来文无第一之说吾早已知之，但是命题人却给出如此混乱之题目，因而妄论一番，索性排出个一二来。
纯粹从文理和文章、文字优美上来说古往今来愚认为最伟大散文家：姚鼐
其次：欧阳修
欧阳修是继韩愈后把散文推动普及到所有文化人认可学习的地步，可谓散文之父。
姚鼐（代表桐城派）把散文创作发挥到极致的标杆人物，其成就无人可出其右。
其他名家各有所长，各有优劣！
（这里排出辞赋家和骈俪文作家）
唐诗很讲究押韵和对仗？
问题:唐诗很讲究押韵和对仗，有的却不工整，唐诗三百首里有赝品吗？
前言唐诗三百首中，有不少不符合格律的”格律诗“，但是不能称之为赝品。这是格律诗发展过程中的正常现象。
一、 偷春体律诗中第一联就对仗，而应该对仗的中间二联反而有一联不对杖，例如王勃的这首《送杜少府之任蜀州 / 送杜少府之任蜀川》：
城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。偷春是一种比喻，就是指冬天的梅花先春天一步提前开放， 这种第一联对仗后面不对杖的被称之为偷春体。
另外还有常建的一首著名的《题破山寺后禅院》也是这样的偷春体，
清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。二、蜂腰体蜂腰体在盛唐五律中比较多见，李白、杜甫、贾岛、王维、元稹等大家都有蜂腰体诗作。
首联、颔联、尾联都没有对仗，整首诗只有第三联颈联对仗。类似于蜜蜂之细腰。如王维的 《辋川闲居赠裴秀才迪》只有第三联“渡头馀落日，墟里上孤烟”对仗。
寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头馀落日，墟里上孤烟。 复值接舆醉，狂歌五柳前。三、通篇不对仗的律诗严羽在《沧浪诗话》专门提到：
有律诗彻首尾不对者（盛唐诸公有此体，如孟浩然诗：“挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适？天台访石桥。坐看霞色晚，疑是石城标。”又“水国无边际”之篇，又太白“牛渚西江夜”之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶）。我们看看这首通篇不对杖的李白五律：《夜泊牛渚怀古》：
牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。僧人皎然的《寻陆鸿渐不遇》也是通篇不对仗。
移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归时每日斜。四、犯孤平的”格律诗“孤平自古以来没有严格的定义，现在一般认为有王力、王世贞、启功的三种说法，细节就不说了，不清楚的可以百度一下《老街味道 关于孤平王力启功王士桢三人怎么说？》。
孟浩然《留别王维》第七句”只应守寂寞“，《过故人庄》的”故人具鸡黍“，是平平仄平仄的第一个字用了仄声。李白的《听蜀僧濬弹琴 / 听蜀僧浚弹琴》第一句”蜀僧抱绿绮“，这三个例子是王士桢和启功对于孤平的看法。
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。李白的《听蜀僧濬弹琴 / 听蜀僧浚弹琴》五、四仄与五仄的拗体
这两种拗体在《相信吗？十分钟让您看懂格律诗怎么救拗》都讲过，句式是平仄仄仄仄、仄仄仄仄仄、仄仄平仄仄几种。
例如李商隐的《落花》中”高阁客竟去“，孟浩然《与诸子登岘山》”人事有代谢“，平仄仄仄仄；杜甫的《奉济驿重送严公四韵》”远送从此别“，白居易《赋得古原草送别》野火烧不尽，仄仄平仄仄；
三百首中五律的五连仄没有找到，在绝句里有李商隐的”向晚意不适“，对句救拗的方式是一样的，平平平仄平。
高阁客竟去，小园花乱飞。参差连曲陌，迢递送斜晖。 肠断未忍扫，眼穿仍欲归。芳心向春尽，所得是沾衣。李商隐的《落花》六、 三平调的”五律“三平调就是指平收押韵的这一句，收尾三个字都是平声。下面王维的《终南别业》中第二句“晚家南山陲”和第八句“谈笑无还期”中的后面三个字都是平声，这就是“三平调”。 三平调是格律诗的大忌，如果有三平调就不能称为格律诗。特别第一句“晚家南山陲”是仄平平平平，完全不是律体。
中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。七、崔颢的半首律诗·严羽《沧浪诗话》说：
有古律（陈子昂及盛唐诸公多此体），有今律，有颔联，有颈联，有发端，有落句（结句也）……崔颢 《 登黄鹤楼》就是这一种 ，上半首完全是古体诗，下半首是标准的律诗。
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。八、失黏的格律诗李白在《唐诗三百首》中是唯一每一种诗体目录下都有作品的人，这一点杜甫都比不了。
李白的七律历来评价都不太高，孙洙只选了一首七律，说明了他也认为李白的七律远远不如杜甫、李商隐等人，李白的这首律诗上下都失黏，被称为折腰体。
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。结束语蘅塘退士不是完全按照格律和非格律划分《唐诗三百首》的，因此乐府里有律诗也有非律诗，绝句里有律绝句也有古绝句。特别是五七言律诗中有很多不完全合律的律诗，很容易给初学者造成困惑。
从齐梁时期诗人们开始写格律诗，在过渡期有很多失黏失对的作品。这一类诗被严羽在《沧浪诗话》称之为“古律” ”。 这些事虽然不是严格的近体诗，但是并非赝品。
《唐诗三百首》是流传最广的唐诗选本，但是一般的赏析都不会提及诗体的问题，老街写过一篇《学习诗词不可不知的秘密 藏在 唐诗三百首 里的12种奇怪的律诗》，有兴趣的朋友可以搜索一下，希望能给您一点帮助。
@老街味道
有什么样的艺术特点和内容特色呢？
我是“不识书中仙，终日太疯癫”的疯癫妍，我来回答。
骈文“出道”即巅峰，它起兴于汉末，通达于魏晋，繁盛于南北朝。魏晋南北朝时期的骈文之华美，姿貌之万千，蔚为大观，真谓是陆机在《文赋》中说的：
“纷纭挥霍，形难为状。……藻思綺合，清丽千眠。炳若缛绣，悽若繁絃。”综合而论，骈文有如此艺术美的表现，是基于其整练的句式、和谐的声律、精要的用典等艺术特点的交互作用；就其内容特色来说，主要有抒情述感、论事辨理以及写景状物等三大特色。
我将从以上几个方面回答问题。
一、魏晋南北朝骈文的艺术特点01 整练的句式：四言为主，辅以六言“骈”本为并列之意，它最基本的特质是辞句的整齐并列，基本句式是偶数的四言，与四言接近的适合句式是六言。
另外，四言因语句简短，而且多由实词组合，全文句句铺陈，首尾相接，读来则有整练之感。
而且在许多四言句中，每两句或一层间，以转接虚词，或以虚词领起，乃使文气灵活而不呆板，由于义理精确，朗诵时更觉遒劲。
事实上，在齐梁以前，骈文句法还比较疏散，篇中常杂以长短参差之句，故文章虽辞句匀整，但气势稍显不足。
如范晔《后汉书·中兴二十八将传论》中的这段文字：
“绳以法则伤恩，私以亲则违宪。选德则功不必厚，举劳则人或未贤，参任则群心难塞，并列则其弊未远。言选德弃功，参差杂用，即怨望必多，故云难塞。若论功弃德，并列於朝，即菹戮相仍，故云未远。不得不校其胜否，即事相权。言尊功而不尊德，此功权於德，任德而不任功，此德权於功。”这段引文，多五、六、七言句，但如果将其中的“则”、“言”“若”、“即”、“此”等虚词或附加语剔去，余下的仍是四言。
而到了齐梁以后，尤其是梁陈时代，文章句法，更进而定型为四六，于是通篇呈现出句式上的匀整之美。
定型的骈文句式虽只这两种，可是把这两种句式反复交错运用，呈现的姿势仍是纷繁的。
如刘峻的《重答刘秣陵沼书》中，其前半部分除用以提领及收束的散行单句外，其余大致为四言句，如文章的结尾这段：
“若使墨翟之言无爽，宣室之谈有征，冀东平之树，望咸阳而西靡；盖山之泉，闻弦歌而赴节，但悬剑空垄，有恨如何！”“若使墨翟之言无爽”二句，除却“若使”二字的提领，实为六言句。“冀东平之树”后面的四句，则为一对四六句，即上句为四字，下句为六字，只是用一个“冀”字领着。
在这样短篇中，可以看到三种句法，而且这种句式的变换放在末端，更使文势矫健。
再如庾信的《哀江南赋序》：
“孙策以天下为三分，众才一旅；项籍用江东之子弟，人唯八千。遂乃分裂山河，宰割天下。岂有百万义师，一朝卷甲，芟夷斩伐，如草木焉！江淮无涯岸之阻，亭壁无藩篱之固。头会箕敛者，合纵缔交；锄耨棘矜都，因利乘便。将非江表王气，终于三百年乎？是知并吞六合，不免轵道之灾；混一车书，无救平阳之祸。”“孙策以天下为三分”四句，实是一对六四式的句子，只是以“孙策”和“项籍”两个人名领起，后面“是知并吞六合”四句，则是一对四六式的句子，而于开始用“是知”领起。
在这些文章中，可以看见骈文的句式一般是四六两种，但将其交互变化使用，可形成句法的错综之美。由于句法的转变，也使文气随之长短急徐，而具有跌宕之势。
此外，这种骈俪的四六句式，唐宋以后一直被继承下来，广泛运用，以至于朝廷上的奏章制诰，更非此莫行。
02 和谐的音律：语言声调轻重交互，抑扬顿挫陆机曾在《文赋》中提出：“暨音声之迭代，若五色之相宣。”，他宣称应在文章里调和音声，使轻重交互代换，有抑扬顿挫之感。
范晔在《后汉书·自序》中说他“性别宫商，识清浊”，表示他感觉到文字有声音高下的类别。到了齐代，沈约、王融等人明确四声之辨，沈约在其《宋书·谢灵运传论》中说：
“若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”引文中的前两句是声调的总原则，即前后音节应有高低变换。所谓“浮声”，意思是音调轻扬，也就是我们今天说的平声；“切响”即音调劲急，即今谓的仄声。
三、四两句是指一句的音节，五、六两句指两句的音节就是一句之中或两句之间，音韵的轻重都应不同。而且这段引文本身，也可看作句尾音节的示范：
比如，第一个偶句句尾的平仄互异，而下一个偶句的尾音又与上偶句的尾音不同，正合后代律诗黏对（诗句中的上下句平仄对应规则，此处不再赘述）的准则。
第三个偶句又与第二个偶句相异，构成句尾音节的对立循环。但在一句之中，沈氏还未能遵守其规定，有几句的第二、四字同属一声。
此后，文人渐次了然，都能作到“一简之内，音韵尽殊”，而在篇中的精要之处，也着意使“两句之中，轻重悉异”。如刘峻《重答刘秣陵沼书》中的：
“余悲其音徽未沫，而其人已亡，青简尚新，而宿草将列。”骈文的声律，即应如此，还有庾信的《哀江南赋序》的一段：
“日暮途穷。人间何世！将军一去，大树飘零。壮士不还，寒风萧瑟。荆壁睨柱，受连城而见欺。载书横阶，捧珠盘而不尽。钟仪君子，入就南冠之囚。季孙行人，留守西河之馆。”此段音调抑扬往复，与整齐的四六句律相配合，构成一派严整而和谐的节奏，赋与篇章以音乐的美感。
骈文声律的运用，至庾信、徐陵臻于成熟，而徐陵的创作在声调上尤为精美，其《玉台新咏序》，即集中体现了骈文艺术形式美的高度成就。且看其中一段：
“画出天仙，阏氏览而遥妒。至若东邻巧笑，来侍寝于更衣；西子微颦，得横陈于甲帐。陪游馺娑，骋纤腰于结风；长乐鸳鸯，奏新声于度曲。妆鸣蝉之薄鬓，照堕马之垂鬟。反插金钿，横抽宝树。南都石黛，最发双蛾；北地燕脂，偏开两靥。亦有岭上仙童，分丸魏帝；腰中宝风，授历轩辕。”讲求这样的声律，在梁陈之际，也与四六句法成为骈文的定型，唐宋以后被奉为法式，尽管不能说不可稍有改移，而大体上是遵循了沈约提出的声律原则。
03 精要的典故运用有时通过正面说理理论一见事情，费了许多言辞尚难使人了然；但如果取典籍所载，人所共知的相类之事，以精要语言略加提点，可收到语简而理明的效果。
这一时期的骈文使用典故的方法繁多，有直用故事对照现实，表明事理的，如陆机的《豪士赋序》：
“且夫政由宁氏，忠臣所为慷慨，祭则寡人，人主所不久堪。是以君夷鞅鞅，不悦公旦之举：高平师师，侧目博陆之势。而成王不遣嫌吝于怀，宣帝若负芒刺于背，非其然者与！嗟乎！光于四表，德莫富焉；王曰叔父，亲莫暖焉；登帝大位，功莫厚焉；守节没齿，忠莫至焉；而倾侧颠沛，仅而自全。则伊生抱明允以婴戮，文子怀忠敬而齿剑，固其所也。”这篇文章是陆机在司马冏战败后（“八王之乱”中，公元302年12月，长沙王司马乂围攻洛阳的齐王司马冏，司马冏大败被擒拿斩首）所写，意在讥讽其没有审时度势，以致迅遭败灭。
这段话在论证大臣功高震主必致大厦倾覆的道理，主要的是用姬旦，霍光的事侧面为喻，以周公与成王、霍光与宣帝，那样的“笃圣穆亲”与“大德至忠”，“尚不能取信于人主之怀，止谤于众多之口”，把君臣之间，势位相逼而产生危机的道理，阐发得极为透彻。
其后，文中再以《竹书纪年》所记载的，伊尹被太甲所杀，及《吴越春秋》载勾践杀文种之事，从君臣间已产生的不幸后果加以反证，把道理论述的再完密不过。
在这里，作者虽用了许多的古代人事，但还是在申说君臣之间“势疑则隙生”的道理，尽管每桩典故包含的事实非常丰富，可读来极为简明扼要。
至若开头的“政由宁氏，祭在寡人”，用的性质就不同，这二句出自《左传》，是卫献公的话。
这个典故即为：卫献公被国人逐出，寄居齐国，与卫国大臣宁喜勾结，以图复国，便对宁喜使者说出那两句话，意谓自己归国后只居为君之名，国政都由宁氏主宰。
这二句可以抽象起来作广泛的运用，它们意谓大臣掌权，国君虚位，既可用之于曹操与汉献帝，也可用之于司马昭与曹髦（魏文帝曹丕之孙，曹魏第四位皇帝），作者在这里以相反的态度说来，便与原话的意旨有所不同，也是用典灵活性的一种表现。
另外，骈文中的用典在很多情况下，只是取所用典故的某一点，切合所要表达的意旨。如前文引用过刘峻的《重答刘秣陵书》中写道的：
“若使墨翟之言无爽，宣室之谈有征，冀东平之树，望成阳而西靡，盖山之泉，闻弦歌而赴节。但悬剑空垅，有恨如何！”这几句话的意思是说，如果墨翟说世上存在鬼神的说法正确，汉文帝在宣室所问鬼神之事可信的话，希望获得感应，如同东平王因思慕京城，而墓地的树木都向西倒，舒氏女化为清泉而随着音乐的节奏涌流。
但，墨翟的《明鬼》本是虚妄之事，汉文帝在宣室谈鬼神理应讥诮，都是不可信的。
作者因为希望他的答书能为死者所知，故运用这两个典实作假设，于前冠以“若使”，后面还说“无爽”、“有征”，接着再用“东平”、“盖山”的故事，表明希望得到回应。
文中用的典故本身是荒诞的，但由于是对死友而发，故更觉其情之深至。
最后二句“但悬剑空垅，有恨如何！”则用了季札、徐君的故事：
季札去晋国访问途中，带着宝剑经过徐君处，徐君想要宝剑而未明说，季札已察觉到，因为有访问任务而未献给徐君，可心里已默许了。
到返回时徐君已死，季札挂剑于徐君墓地的树上而去。季札悬剑墓树，只是表白自己并未吝惜剑的心迹，对徐君事实上已不能得到，则本非所计。
刘峻用这典故，是因复书刘沼而无由到达，与季札悬剑墓树一样，一番心计只得付诸于“有恨如何”四字，对这一于事无补的作为寄予了深切的悲恨。
这里运用悬剑墓树典故，只是比喻对刘沼复书作无益的表白而已。
此外，使用典故既可以极精简的语言喻明事理，且可启示读者产生更多的联想，感受更为具体充实。
如《哀江南赋序》有云：
“是知并吞六合，不免轵道之灾；混一车书，无救平阳之祸。”意谓以梁武帝及梁元帝，虽然身为开国或中兴之主，可最终梁武帝饿死台城，梁元帝辱死西魏；如秦国子婴之出降轵道而终戮于项羽，西晋怀、愍二帝之俘于刘曜而杀身平阳，其事正相类似。
如直接说来，要多费许多语言，而轵道平阳之事，己在史册，人所共知，只此四字，可使人想到往古人事，而感知亡国祸灾之悲惨况味。这样简要的提示，可获得具体形象的昭示效果。
另外，骈文还有一个很重要的特点，它往往也会从古人作品中吸取其语言的精华，如刘峻《重答刘秣陵沼书》说：
“虽隙驷不留，尺波电谢，而秋菊春兰，英华靡绝。”“隙驷”是《史记·留侯世家》所创的词汇，吕侯谓留侯：“人生一世间，如白驷过隙。”以形容人生易逝。
“尺波”则是陆机在《长歌行》中所创：
“寸阴无停晷，尺波岂徒旋。”“尺波”一词也是说时光流逝之迅疾。以水比喻时光，自孔子在川上说的“逝者如斯夫”，也成为了我们常用的典故。
刘峻用“隙驷”、“尺波”下继以“不留”、“电谢”，给人以急遽之感，较之抽象地说时光易逝，形式典雅而内涵丰富。
又如陆机在《吊魏武帝文》中说的：
“已而格乎上下者藏于区区之木，光于四表者翳乎蕞尔之土。”这里德“格乎上下”和“光于四表”，皆是化用《尚书·尧典》中的“光被四表，格于上下”。这两句话本是称颂尧的声闻之“无所弗届”，而陆机化用过来作为对曹操整个权力和威势的概括，便节省了许多言语。
这样运用前人所创作的词汇，并赋予新的内涵，使辞句精雅，也是骈文家的基本手段。
骈文以如此文体出现，即具有很高的艺术性，它在作家豪端呈现的姿貌，以及其中体现出的方法手段，确足以获得“纷纭挥霍，形难为状”的美誉。
二 魏晋南北朝骈文的内容特色如前所述，骈文精练的文句，于长短先后之间寓以错综变化，协调其音节，运之以典故，于绚丽光艳的色泽中，或抒情述感，或论事辩理，或写景状物，无不具有震撼读者心灵的艺术魅力。
01 抒情述感：声情扬抑，情味隽永从建安时代起，文人思想解放，在文学创作中更自觉地恣意抒情，诗赋自不必说，骈文也充分发挥了它的艺术功能，表现得一往情深，感人无限。
如丘迟的《与陈伯之书》，文章的主旨在从事理上评论其投魏之非计，劝其幡然归来，更于指出其现实处境的危机后，紧接着这样动之以情说：
“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。见故国之旗鼓，感生平于畴昔，抚弦登陴，岂不怆悢！所以廉公之思旧将，吴子之泣西河，人之情也，将军独无情哉！”作者在这里利用常人普遍具有的乡土之爱，把江南的暮春景色，描绘得一片芳菲缭乱，接着动之以人事上的故旧之情，以古代名将相比，其中即寓含着对陈伯之的尊重，这样当有助于推动陈伯之作出归梁的决定。
这节文辞，清丽而典雅，句法节奏亦低昂缓急交错，兼具声色之美，读来情韵抑扬，故被视为这一时期的书简名篇。
庾信的《哀江南赋序》，可视为抒情述感的骈体杰作，如下一段：
“孙策以天下为三分，众才一旅：项籍用江东之子弟，人惟八千。遂乃分裂山河，宰割天下。岂有百万义师，一朝卷甲，芟夷斩伐，如草木焉！江淮无涯岸之阻，亭壁无藩篱之固。头会箕敛者，合从缔交；,锄耰棘矜者，因利乘便。将非江表王气，终于三百年乎！是知并吞六合，不免轵道之灾；混一车书，无救平阳之祸。呜呼！山岳崩颓，既履危亡之运；春秋迭代，亦有去故之悲。天意人事，可以凄怆伤心者矣！”庾信被留北朝后，悲慨自己不幸的身世，及金陵、江陵两次覆亡的惨痛经历，写出了血泪凝集的《哀江南赋》。
赋前有序，表白其写赋的动机，概略地回顾其在家国丧败中的遭遇，吐发其无可奈何的悲痛之情。
在这段序文里，作者运用丰富的典故，协和的音调，长短错综的句法，一气贯注，将其深重的哀念故国之情，宣泄得极为强烈，文势亦矫健宏壮。
骈文的各种艺术形式因素，在作者的凌云健笔下，充分发挥了它们的功能，取得了震撼读者心灵的艺术效果。
述感的文章，实质中也兼涵情理的。如陆机的《吊魏武帝文》，作者因看到魏武帝遗令有“分香卖履”之言，而感叹以其一世之雄，临终之际不免表现得那样细弱悲哀，有损于其生平风概，于是把一系列两相悬殊而终不免大屈于小的事物对举出来，以抒其“戢弥天乎一棺”之慨，表示对这一代英雄人物志业不足的悲惋。
这段文章以排比之调，一气直陈，而于领起、转折及收束之际，运用单行词句，使文势既整练而又灵活，抑扬之间，加重悲壮之慨。
02 论事辨理：阐微稽深，惬人心意骈文虽由于形式上的拘束较多，但在文学高手的笔下，以之论叙事理，阐微稽深，无不豁然，惬人心意。
如前文中说道的，范晔的《后汉书·中兴二十八将传论》评论汉高祖平定天下，即诛戮功臣，被认为残忍寡恩；而光武中兴后，把将与功臣的关系处理得很完好。
作者在二十八将传后著论，借“议者”之意生发开去，阐明光武的“深图远算”。
文章先叙说春秋时期，还能君臣相得，由于“勋贤皆序”，次言秦汉之所以诛戮功臣，乃因功臣皆“武人屈起”，而“势疑则隙生，力侔则乱起”，极中肯地道出了历史上所以君臣水火之故，接着也指出汉武以后用人制度的不合理。
后面着重阐明光武“鉴前事之违”而采取的“矫枉”用心，一方面“高秩厚礼，允答元勋”，一方面“峻文深宪，责成吏职”，总括了光武这一措施的全部精神。
文章后半自“光武鉴前事之违”以下，充分阐明了光武的“深图远算”，“直绳”六句衡量事势，“高秩”四句举出政策措施，把“深图远算”揭示得极为精要。
篇中历举史实，随即束以论断，以精审整齐的辞旬，概括了丰富的事理，揣情度势，切理当心。
范晔在其《后汉书·自序》中说：“吾杂传论，皆有精意深旨。”从本篇即可见其一斑。
再如嵇康《养生论》中的一节：
“夫服药求汗，或有弗获；而愧情一集，涣然流离终朝未餐，则嚣然思食；而曾子衔哀，七日不饥。夜分而坐，则低迷思寝；内怀殷忧，则达旦不瞑。劲刷理鬓，醇醴发颜，仅乃得之；壮士之怒，赫然殊观，植发冲冠。由此言之，精神之于形骸，犹国之有君也；伸躁于中，而形丧于外，犹君昏于上，国乱于下也。”作者以辞意整练排比的句法，充沛的气势，历举平常生活中的情况，论证精神对于形体可能产生的影响，多方陈说，把事理揭示得非常显透，使人信服于安心以全身的重要。
前面四层，俱以精切实词，密集事理，使文意巍然，坚不可拔。“由此言之”以下诸句，以君国比喻神形，表明意旨，句法天矫，既使文章气势灵活，更发挥出了前面四层辞意的力量，文辞义理，俱极酣畅，使读者快然意惬。
如果说从事物上体现的道理还易于表达，而抽象的精微之理，在能者的笔下，也无不豁然恰当人心。从这些文辞美妙的作品中，使人深切感到，骈文的艺术功能，是无所不达的。
03 写景状物：重峦叠嶂，清峻精美鲍照的《登大雷岸与妹书》，前人曾赞赏“其辞奇丽”，且看这一段：
“南则积山万状，负气争高，含霞饮景，参差代雄，淩跨长陇，前后相属，带天有匝，横地无穷；东则砥原远隰，亡端靡际，寒蓬夕卷，古树云平，旋风四起，思鸟群归，静听无闻，极视不见。北则陂池潜演，湖脉通连，苎蒿攸积，菰芦所繁，栖波之鸟，水化之虫，智吞愚，强捕小，号噪惊聒，纷乎其中；西则回江永指，长波天合，滔滔何穷，漫漫安竭？创古迄今，舳舻相接。思尽波涛，悲满潭壑。烟归八表，终为野尘。”作者以奇峭的笔势，骈整的句法，描绘出一幅重峦叠嶂，烟云变化的山水长卷，是这一时期模山范水的名篇巨制。
还有如陶弘景的《答谢中书书》，这也是一幅山水小品：
“山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣。夕日欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都，自康乐以来，未复有能与其奇者。”在作者精洁的笔下，只寥寥十数句，给人展现出一片幽秀光辉的山水状貌。山水的四时朝夕，音容变化，盈溢读者耳目，文笔之清峻精美，更何以加！
如上所述，骈文由于诸种形式因素集中发挥其艺术作用，具有丰富的艺术形式美，却也在创作上显示出巨大的难度。
但在卓越作家的手下，运用其深厚的书卷修养，及雄健的艺术手笔，可以游刃于规矩之中，呈现出其通达骏茂的情理。
通观这一时期的骈文创作，其宏篇巨制，络绎纷披，蔚为壮观，整体呈现出这一文体充沛的艺术感染力。
回答完毕，若喜欢这个回答，就点个关注吧。