格里格代表作品主要有哪些，格里格是哪国作曲家？
格里格作品： 格里格人物简介： 爱德华·格里格（Edvard Grieg，1843～1907），挪威作曲家，19世纪下半叶挪威民族乐派代表人物。 1843年6月15日格里格生于卑尔根的商人家庭，1907年9月4日卒于同地。6岁随母学钢琴，得到音乐启蒙教育。经著名小提琴家布尔推荐，1858～1862年在比锡音乐学院学习。
儿童钢琴初级比赛曲目？
预备级（pledge）
1.汤普森 : A.钟声 选自易学钢琴教程第1-2册
2.汤普森 : B.老麦可当劳 选自易学钢琴教程第1-2册
3.汤普森 : C.扬基歌 选自易学钢琴教程第1-2册
4.汤普森 : D.班卓琴手 选自易学钢琴教程第1-2册
5.汤普森 : E.轻轻划 选自易学钢琴教程第1-2册
6. 或更多的增加自选2-5首.
第一级
1.拜尔: NO.83 选自初级钢琴教程
2.车尔尼: NO.20 选自练习曲op.599
3.汤普森: 牛仔之歌 选自易学钢琴教程第3册
4.布格谬勒 : 田园曲 选自作品曲集.OP1OO
5.巴赫: NO1.小步舞曲 选自28首曲集
6柯达依: 自选1-2首 选自<<钢琴学校>>第一册
或巴托克: 自选1-2首 选自<<小宇宙>>第一册
第二级
1. 车尔尼: NO.19 选自练习曲OP.139
2．杜维诺阿: NO.15 选自练习曲OP.176
3．舒曼: 旋律 选自作品集 OP.68
4. 布格谬勒: 天真浪漫 选自作品集OP.100
5. 巴赫: NO13.摩塞塔舞曲 选自28首曲集.
6. 柯达依: 自选1-2首 选自<<钢琴学校>>第二册
或巴托克： 自选1-2首 选自<<小宇宙>>第二册
第三级
1．车尔尼: NO.71 选自练习曲OP.599
或雷蒙: NO 8 选自练习曲OP.37
2．车尔尼: NO 6 选自练习曲OP849
3．布格谬勒: 阶进 选自练习集 OP.100
4．巴赫 : NO 23 加伏特舞曲 选自28首曲集
5．克列门蒂: NO1.第一乐章 选自奏鸣曲 OP.36
6．柯达依: 自选1-2首 选自<<钢琴学校>>第三册
或巴托克: 自选1-2首 选自<<小宇宙>>第三册
第四级
1．车尔尼: NO 23 选自练习曲OP.849
或海勒: NO 1 选自练习曲OP.46
2．雷蒙: NO45 选自练习曲 OP.37
3．巴赫： 自选一首 巴赫<<小前奏曲>>作品(BWV927.940。999)
或.柴可夫斯基.波尔卡舞曲 选自小品曲集
4．汤普森: 伦敦德里之曲 选自现代钢琴教程第3册
5．贝多芬: 致艾丽斯 选自小品曲集
6．卡巴列夫斯基: NO18 小奏鸣曲 选自小奏鸣曲集 OP 27
或普罗可菲也夫: NO 7 选自<<儿童曲集>>OP.39
第五级
1．车尔尼: NO 5 选自练习曲OP 299
或拉克： NO 10 选自练习曲OP75
2．贝伦司:NO37 选自练习曲OP61
3．巴赫:NO 1 选自二部创意曲
4．拉赫玛尼诺夫: 意大利波尔卡 选自作品集
5．柴可夫斯基: 四月-松雪草 选自<<四季>> OP37
6．杜舍克： NO 1(全部) 选自小奏鸣曲OP20
或格里格;圆舞曲 选自作品集 ..NO2
第六级
1．车尔尼: NO15 选自练习曲OP.299
或卡尔菲爱艾.巴赫 视唱曲(快版) 选自作品集
2．克拉莫: NO3 选自练习曲
3．巴达节斯卡: 少女的祈祷 选自小品集
或贺绿汀 牡童短笛 选自小品集
4．勃拉姆斯 bA大调圆舞曲 选自小品集
或巴赫 NO4 选自《小序曲赋格》
5．门德尔松： 威尼斯船歌 选自作品OP30.NO6
或李斯特 （简编）匈牙利狂想曲NO2 选自汤普森《现代钢琴教程》第三册
6．贝多芬： NO2（第二乐章） 选自奏鸣曲OP49.NO2
第七级
1．车尔尼： NO31 选自练习曲 OP.299
或姆安： N41 选自练习曲OP。37
2．克拉莫： NO8 选自练习屈集
3．柴可夫斯基： 六月-船歌 选自〈〈四季〉〉OP37
4．巴赫： NO.15 选自二部创意曲
5．门德尔松： 乘着歌声的翅膀 选自作品OP34
6．莫扎特： 第一乐章 选自奏鸣曲K545
或肖邦 ： 玛祖卡NO1 选自作品OP。7。NO1
第八级
1．车尔尼： NO13 选自练习曲OP。740
2．克拉莫： NOI8 选自练习曲集
3．巴赫： NO6 选自三部创意曲
4．斯卡拉蒂 奏鸣曲（G大调） 选自作品C487（K125）
或贝多芬： 土耳其进行曲 选自作品集
5．舒伯特： 第二号即兴曲 小快版 选自作品OP90.NO2
6．肖邦： 圆舞曲 NO1 选自作品集OP64.NO1
或斯克里亚宾 前奏曲（为左手而作） 选自作品集
第九级
1．车尔尼： NO 21 选自练习曲OP.740
2．莫斯可夫： NO 1 选自练习曲OP72
3．巴赫： NO 8 选自三部创意曲
4．莫扎特： 土耳其进行曲 选自作品K.331
5．柴可夫斯基： 十一月在马车上 选自作品〈〈四季〉〉OP37
6．陈铭志： 乌苏里船歌 选自作品集
或普罗柯菲也夫 前奏曲 选自作品OP。12 NO7
*另增选项：自选相当于本程度之钢琴四手联奏一首，并双人合作（或双钢琴）演奏。
第十级
1．车尔尼： NO 36 选自练习曲OP.740
2．莫斯科夫斯基： NO 5 选自练习曲OP72
3．巴赫： 第四组曲之前奏曲 选自〈〈法国组曲〉〉BWV812.817
4．肖邦： 圆舞曲 选自作品 OP.64NO2
5．莫扎特： 第三乐章回旋曲 选自奏鸣曲K545
6．王建中 彩云追月 选自任光.聂耳之编曲
或德布西 月光 选自作品集
*另增选项：自选相当于本级程度之钢琴为其他乐器或声乐伴奏曲目，并双人合作演（伴）奏。
第十一级
1．莫斯科夫斯基： NO 9 选自练习曲OP22
2．克列曼蒂： NO 6 选自练习曲29首选
3．巴赫： 第六组曲.库朗特 选自〈〈法国组曲〉〉
4．格里格： 致春天 选自作品OP.43 NO6
5．里姆斯基-科萨科夫: 野峰飞舞 选自作品集
6．黎英海： 阳关三迭 选自古曲改编0P10、N03
或肖邦： 练习曲NO3 选自作品0P、10 N03
*另增选项：自选相当于本级程度之美国爵士乐曲或钢琴音乐通俗改编曲演奏或合奏。
第十二级
1．克列曼蒂： NO 18 选自练习曲29首选
或莫斯可夫斯基: NO15 选自练习曲OP72
2．巴赫: 第二组曲之前奏曲 选自英国组曲
3．德布西： 阿拉佰风 选自作品集
或肖斯塔科维奇： 赋格小快板 选自作品集
4．肖邦: 波洛涅兹 选自作品OP40 NO1
5．李斯特: 安慰 选自作品集consolation 3
6．贝多芬: 回旋曲 小快版 选自奏鸣曲 OP13.悲怆
另增选项：双钢琴演奏〈〈黄河颂〉〉并担任第一钢琴主奏。选自钢琴协奏曲〈〈黄河〉〉（双钢琴谱）
附属： 娱乐级
普及级（1） 提高级（1）
自选1-2级内练习曲一首 乐曲2首，
另选一首相应程度通俗或流行钢琴改编曲。 自选5-6级内练习曲2首 乐曲3首 ，另选三首相应程度通俗或流行钢琴改编曲。
另增选项：自选钢琴为声乐或器乐做伴奏曲一首
普及级（2） 提高级（2）
自选3-4级内练习曲一首，乐曲2首。 自选7-8级内练习曲2首。乐曲3
.另选二首，相应程度通俗或流行钢琴该编曲 首另选4首相应程度通俗或流行钢琴该编曲
另增选项：需自选钢琴为声乐做即兴伴奏曲一首。
钢琴下面的踩的是干什么用的？
"踏板被人称为钢琴的灵魂。"从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的"气势""热闹"而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。
一．踏板的基本功能
钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。
1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。
2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作"旋乐演奏者的弱音器"。
3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。
二．踏板运用的基本技巧
首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领
1．脚的位置
脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。
2．脚的动作
脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。
下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧
由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 )
1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20）
舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》)
2． 音踏板 我们常说的"切分踏板"和"跟随踏板"，两者和"连音踏板"都是一回事，即连奏中的更换踏板。"切分"的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的：
（1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。
（2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。
（3）听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。
（4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。
（5）每个新的和弦重复以上过程。
在格里格的《致春天》OP.43 NO.6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境，但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。（格里格 《致春天》OP.43 NO.6）
当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。（谱例）
3． 抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表）
这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。
在肖邦《奏鸣曲》OP.35的最后乐章中，为表现一种"坟墓上的风"的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。
4． 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4& nbsp1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。
5． 有一种跟脚没有太大关系的"手指踏板法"： 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用
要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。
三．踏板的运用
对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑
1和声的变化
乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。
当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节，但只换了1次和声，如果只换一次踏板的话，就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，这是极其错误的。
2．节奏的需要
节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。
3．作品风格
作品的风格可以说最应当要注意的一点，在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。
在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。
在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示"踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等；一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果......在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。"由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当要：
（1） 不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音；
（2） 不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰
如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。
巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即K →Ⅳ→Ⅴ →Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的"全奏的风琴"效果，如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。
在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音乐中，织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样，在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意
（1）在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用；
（2）在快板乐章中，尤其在快速音群时，不使用延音踏板，而使用颤音踏板；
（3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣，加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。
由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板：
（1） 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板；
（2） 为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板；
（3） 为使音响更丰富饱满；
（4） 为获得色彩性效果；
（5） 为加强力度对比；
（6） 为连接个乐章而使用踏板。
同时我们应当认识到，虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用，这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。
到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特，在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板，一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授。
李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用，特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板，特别是那些在高音区的，即使它们没有被下面的和声材料所支持。
李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样，在踏板标记上经常指示一个特殊效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到，它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。
在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分，润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此，需要我们谨慎而敏感的使用踏板。
综上所述，我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素，甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此"只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。"
每个曲子有不同的要求，这就必须学会用自己的耳朵去听！因为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节，和老师们用得一样，是不可能的，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果，并指示脚的动作，以实现希望的音响。
19世纪欧洲音乐流派代表人物？
1、古典主义音乐流派。从18世纪下半叶起，以维也纳为中心形成的音乐流派。代表人物是巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特和贝多芬。在巴赫、亨德尔时期，形成了歌剧、组曲、奏鸣曲、协奏曲和清唱剧等音乐体裁；在海顿、莫扎特、贝多芬时期，确立了近代奏鸣曲式结构和以奏鸣曲式为主体的交响曲、协奏曲等体裁。
2、浪漫主义音乐流派。形成于19世纪的欧洲。代表人物是韦伯、舒伯特、柏辽慈、肖邦、李斯特、瓦格纳、里姆斯基-科萨科夫等。这个时期创造了多乐章标题交响曲、交响诗、交响音画、狂想曲、随想曲等音乐体裁。
3、民族乐派。兴起于19世纪中叶的俄罗斯、东欧和北欧各国。主要代表人物是斯美塔那、德沃夏克、格里格、格林卡、鲍罗丁、柴科夫斯基等。民族乐派作品大量运用民族民间音乐素材，具有鲜明的民族风格。
19世纪乐派作曲家？
爱德华·格里格（Edvard Grieg，1843年—1907年），是挪威作曲家，19世纪下半叶挪威民族乐派代表人物。1843年6月15日格里格生于卑尔根的商人家庭，1907年9月4日卒于同地。
6岁随母学钢琴，得到音乐启蒙教育。经著名小提琴家O.布尔推荐，1858～1862年在比锡音乐学院学习。毕业后，在卑尔根举行首次作品音乐会。1863～1866年在丹麦首都哥本哈根活动，与挪威民族音乐的倡导者音乐家R.诺拉克等人共创“尤特皮”音乐社，创作并介绍斯堪的纳维亚国家的民族音乐。
音乐人亨德尔尊称？
音乐之父、十二平均律之父 ---巴赫 德国 清唱剧大师 ---亨德尔 德国 交响曲之父、四重奏之父 ---海顿 奥地利 音乐神童 ---莫扎特 奥地利 乐圣---贝多芬 德国 音乐诗人 ---舒曼 德国 乐剧巨匠 ---瓦格纳 德国 艺术歌曲之王 ---舒伯特 奥地利 指挥界之王 ---卡拉扬 奥地利 舞剧音乐大师——柴科夫斯基 俄国 圆舞曲之父一一老约翰·施特劳斯 奥地利 圆舞曲之王 ---约翰-施特劳斯 奥地利 歌剧之王 ---威尔第 意大利 轻歌剧之王——奥芬巴赫 法国 管弦乐色彩大师——拉威尔 法国 男高音歌王 ---卡鲁索 意大利 高音之王 ---帕瓦洛蒂 意大利 钢琴诗人 ---肖邦 波兰 钢琴之王 ---李斯特 匈牙利 小提琴之王 ---帕格尼尼 意大利 歌剧界女王 ---卡拉斯 美国 标题音乐之父、现代管弦乐之父 、配器之王---柏辽兹 法国 印象派音乐大师 ---德彪西 法国 法国音乐之父 ---保尔-莫里亚 法国 俄罗斯音乐之父 ---格林卡 俄国 神弓---海菲兹 俄国 音乐绘画大师 ---穆索尔斯基 俄国 捷克音乐之父 --德沃夏克 捷克 新捷克音乐之父 ---斯美塔那 捷克 民族乐派奠基者、芬兰第一公民---西贝柳斯 芬兰 民族乐派大师交响曲之父、四重奏之父 ---格里格 挪威 才疏学浅，就知道这么多了