张执浩代表作品

张执浩代表作品，艾青作为中国现代诗的代表诗人？

艾青既是优秀的现代诗人，又是杰出的诗歌理论家。1938年至1939年间，他先后写下了《诗论》、《诗人论》、《诗的散文美》、《诗与宣传》、《诗与时代》等诗歌理论文章。后来，他将这些篇章集成《诗论》出版。

这部《诗论》是我国现代新诗理论批评史上第一部完整系统的诗歌美学著作，阐释了诗歌创作的一系列理论问题，主要有以下几个观点：

1、诗是真善美的统一，这是艾青诗歌创作理论的核心观点；

2、提倡诗人接触社会现实生活，抒写真情实感；

3、诗歌创作应有明确的目的，即要注重诗歌的社会功利性

4、在诗歌创作中应将形象思维规律，即语言、形式、意象、想象、象征、意境等的统一起来

5、崇尚自由诗体，注重诗的散文美

我将从以上5点出发，回答问题。

艾青塑像

艾青在《诗论》中开宗明义写道：

“真、善、美，是统一在人类共同意志里的三种表现，诗必须是它们之间最好的联系。”

他认为真、善、美三者是我们对于世界的认识，给予我们对于未来的信赖，其中善是社会的功利性，善的批判以人民的利益为准则，美是依附在人类向上生活的外形，没有离开特定范畴的人性的美。他形象地写道：

“我们的缪斯是驾着纯金的三轮马车，在生活的旷野上驰骋的—那三个轮子，闪射着同等的光芒，以同样庄严的隆隆声震响着的，就是真、善、美。”

回顾自“五四”时期至三十年代的新诗理论批评史，没有哪一位诗论家那样从真、善、美相统一的高度深入地揭示过诗歌的本质。

上世纪二十年代的诗人、诗论家受古典诗词、诗论的影响较探，因而他们在探索提高诗美的途径时，比较注重诗的形象、主题、构思、音节、意境，很少论及象征，意象、通感、暗示、句式、跳跃等现代诗常用的艺术手法。因此，对诗美的探讨既不够深入，又缺乏现代色彩。

在中国现代新诗理论批评史上，艾青不但第一个提出了诗是真、善、美统一的观点，而且阐明了真、善、美万者在诗中的辩证关系。艾青认为诗的生命是真实性之成了美的凝结；离开了真实性，善也就无法存在；而离开了善，真与美的价值也就必然受到严重影响。

他认为一首诗必须把真、善、美融合在一起。真的、美的内容必须通过美的形式表现出来，才能成为一首好诗。艾青指出美只是外衣——为了用来遮蔽真与善的裸体。他不但指明了真、善、美三者在诗中的作用，更揭示了它们在诗中相互依存，相互促进的辩证关系。

艾青提出真、善、美及其辩证统一的诗论主张，为建设科学的完整、系统的诗学奠定了三大基石。

艾青认为诗是由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想与情感，而凝结了形象，终于被表现出来的一种完成的艺术。

诗人接触丰富多彩的社会现实生活，是诗歌创作的第一步。在接触生活的过程中，诗人由多方面的感觉产生感性认识，由感性认识而到达理性认识，产生情感，形成思想，才能创作出富有艺术魅力的诗篇。

艾青指出“诗的生命是真实性之成了美的凝结”这里所说的真实性，包涵两层意思，一是诗人在接触丰富的现实生活的基础上，概括、提炼出高于生活而又反映生活真实的诗歌形象；二是汇接触丰富的现实土活的过程中，诗人产生真挚、强烈而又崇高，体现时代精神的感情。这二者是诗歌的生命。

诗歌真实命题的提出，势必涉及诗与生活的关系问题。艾青在《诗论》中，简明扼要地阐明了生活是诗歌创作的源泉。

他认为生活是艺术所由生长的最肥沃的土壤，思想与情感必须在它的底层蔓延自己的根须。诗的旋律，就是生活的旋律，诗的音节，就是生活的节拍。正因为生活是诗歌的源泉，因此艾青认为愈丰富地体味了人生的，愈能产生真实情感的诗篇。

所以，艾青认为形象是文学艺术的开始。他说：

“诗人一面形象地理解着世界，一面又通过形象向人解说着世界，诗人、理解世界的深度，就表现在他们创造的形象的明确度上。”

诗歌形象并非生活原型的复制和照搬，它只有蕴含着诗人真挚的感情与正确的思想，才能揭示生活的真谛，并具有艺术感染力。而诗人真挚的感情与正确的思想，只能来自丰富的生活实践。

艾青指出诗人必须在实践里极取创作的源泉，把每人每日活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤满里，将全部的情感都在生活里发酵，酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。

在阐明生活是诗歌创作源泉的基础上，艾青对“体验生活”作了解释。他认为诗人在体验生活时必须将自己的心理活动“也溶进在生活里”，“而不是在生活里做一次‘盲目飞行’”。

艾青在《诗论》中说：

“善是社会的功利性，善的批判以人民的利益为准则。”

在艾青看来，凡是能够促使人类向上发展的，都是美的，也都是善的，也都是诗的。这便是他所提倡的诗歌应具备社会功利性。

他强调诗歌与宣传本质上的一致性。他在《诗与宣传》中认为，诗的宣传功能，在使人心理引起分化与重新凝结，使人对于旧的世界的厌恶成了习惯，和对于新的世界的企望成了勇气。

艾青认为诗人生活在人类里面，呼吸在人群的欢喜与悲哀里面，他必须通过他的心，以明彻的观照去划分这丰富与繁杂的生活成为两面：美与丑，德性与恶行；他会给一面以爱情，给另一面以僧恨。

因此，在他看来，任何艺术从最根本的意义说，都是宣传，也只有不叛离宣传，艺术才得到了它的社会价值。

正因为艾青注重文艺的社会功利性，所以他认为诗人写诗，应有明确的目的性。他说“创作的目的，是作者把自己的情感、意欲、思想凝固成了形象，通过发表这一手段而传达给读者与听众，使读者与观众被作者的情感、意欲、思想所感染，所影响，所支配。”

但艾青重视诗的宣传作用，并非将诗等同于政治宣传，并非要求诗人将政治概念、标语口号照搬进诗里。他说：

“不要把宣传单纯理解做那些情感之浮泛的刺激，或是政治概念之普遍的灌输；艺术所能尽的宣传作品比这些深刻，更自然，更永久而又难于消泯。”

正因为艾青重视诗歌的社会功利性，因而他要求诗人不停留在感觉上，对事物应当由感性认识进入理性认识，这就是他要求诗歌的应具备思想性。必须把对于外界的感受与自己的感情思想融合起来，必须有丰富的思考力，概括力，想象力。

而且，艾青要求诗人做时代的“最忠实的代言人”，实现“小我”与“大我”的统一，通过诗人自我感情的抒发来表现时代精神。他认为诗人应该借“我”来传达时代的感情与愿望，关键在于诗人与时代同忧患，共欢乐；必须将个人的痛苦与欢乐，溶合在时代的痛苦与欢乐里；时代的痛苦与欢乐也必须揉合在个人的痛苦与欢乐一起。

艾青关于“小我”必须与时代“大我”相统一的论述，是对二、三十年代象征派、现代派诗人沉缅于个人小小的悲欢里而远离时代的历史教训的深刻总结，对当代诗坛也有着现实的指导意义。

艾青说的“诗是由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想与情感，而凝结了形象，终于被表现出来的一种‘完成’的艺术。”言简意赅地揭示了诗歌创作的形象思维的特殊规律。

感觉是诗歌创作的契机，是诗歌创作的基础。但在感觉阶段，客观事物作用于人的感觉器官的仅仅是事物的个别属性，所以艾青指出不要满足于捕捉感觉：

“诗人必须是一个能把对于外界的感受与自己的感情思想融合起来的艺术家。”

感觉只感觉现象问题，只有理性认识才能认识事物的本质。艾青既坚持了唯物论的反映论，认为人们的认识从感觉开始，又坚持认识论的辩证法，即感性认识必须上升到理性认识。他认为思想力的丰富必须表现在对于事物的本质的了解的热心，与对于世界以及人类的命运的严肃的考虑上。

塑造生动、丰富的诗歌形象，是诗歌创作的重要一环。艾青说：

“诗人主要的是要为了他的政治思想和生活感情，寻求形象。”

他甚至将用朴素的形象的语言，将所理解的，所感觉的表达出来，视作诗歌创作的“秘诀”。

诗歌是语言艺术，独特的诗歌风格的形成离不开语言，而色彩是语言的要素。艾青指出简约的语言，以最省略的文字而能唤起一个具体的事象，或是丰富的感情与思想的，是诗的语言。而明朗的语言，则能给健康而美的思想与情感以完全的裸体。

艾青提倡诗歌语言的简约、明朗，并非主张诗歌语言的一览无余。他在提倡诗歌语言的简约性、明朗性的同时，主张诗要含蓄，要求诗歌里面必须含有思想与情感，诗歌语言必须富有暗示性和启示性。

诗歌要创造形象，离不开意象、象征、联想、想象等艺术手段。艾青认为诗歌意象来自生活中的感觉。他说意象是纯感官的，意象是具体化了的感觉，意象是从感觉到感觉的一些蜕化。正因为意象来自生活中的感觉，因此它具有具体可感的特点。

艾青将意象比作蝴蝶：

“当它终于被捉住，而拍动翅膀之后，真实的形体与璀灿的颜色，伏贴在雪白的纸上。”

但是，诗歌意象并不是生活的简单临摹。诗人并不照搬感觉到的生活原型，而是运用大脑不息地把许多事物的意象，集中起来，组织起来，从而创造具有高度概括意义的诗歌形象。

在诗歌创作过程中，诗人只有在事物表象的基础上，展开由此及彼的联想，对生活原型进行加工改造，创造新形象，诗作才能概括生活。所以艾青指出：

“有了联想与想象，诗才不致于窒死狭窄的空间与局促的时间里。”

无论是接近联想，还是对比联想、因果联想，都是诗人由眼前的某一事物想到原先已经经验过的另一事物。想象是在原有感性形象的基础上创造出新形象的心理过程。所以艾青认为，想象是经验向未知之出发，想象是由此岸向彼岸的张帆远举，是经验的重新组织。

艾青对诗歌的象征、意境也作了言简意赅的阐发。西方象征派认为客观世界是虚妄的，无从知也无法知，只有主观世界才是真实的，因而他们反对文艺反映现实，主张作家彻底摆脱现实，借助于有形具象的客观事物来暗示象征主观精神。

艾青对西方象征主义作了唯物主义的改造。他认为“象征是事物的影射”，是事物互相间的借喻，是真理的暗示和譬比。在艾青看来，象征是诗歌创造艺术形象、揭示真理的一种手段，不再是表现超现实的“内心梦幻”的工具。

在《诗论》中，他明确指出意境是诗人对于情景的感兴，是诗人的心与客观世界的契合。

总之，艾青关于诗歌语言、形象、意象、联想、想象、象征、意境的一系列论述，全面揭示了诗歌创作形象思维的特殊规律。

艾青在一次关于诗的谈话中认为：

“自由诗体受格律的制约少，表达思想情感比较方便，容量比较大—更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。”

因崇尚自由诗体，艾青特别注重诗的散文美，他认为散文的自由性，给文学的形象以表现的便利。

“五四”时期，郭沫若、胡适等人解放诗体的理论主张和创作实践，对于创建白话新诗，无疑具有巨大的意义。但他们对诗的音韵格律等形式美的因素重视不够，导致“五四”时期相当数量的诗作出现了散文化的弊病。

二十年代中期，闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃等人针对新诗的散文化弊病，提倡现代格律诗。闻一多在《晨报副刊·诗镌》上发表了《诗的格律》一文，提出了诗的音乐美、绘画美、建筑美的三美理论，丰富了新诗的艺术表现力。

但是，闻一多等人倡导的现代格律诗过严的格律主张，必然束缚新诗的创作，导致新诗程式化，戴望舒曾在《现代》杂志上发表了《望舒诗论》，对闻一多倡导的音乐美、绘画美、建筑美理论作了全面的反驳。

艾青受了戴望舒的影响，1980年，他在诗刊社举办的青年诗作者创作学习会上讲到诗的散文美时说：

“我说的诗的散文美，说的就是口语笑、这个主张并不是我的发明，戴望舒写《我的记忆》时就这样做了。戴望舒的那首诗是口语化的，诗里没有韵韵，但含起来和谐。”

艾青提倡自由诗体，注重诗的散文美，并非一概反对诗的格律，更非提倡诗的散文化。而且在《诗论》中，他明确地揭示了诗的格律的艺术作用。

总而言之，艾青对现代诗创作理论的探索，推动了中国新诗的规范化和现代化进程。在以上的诗歌理论指导下，艾青的诗歌以它紧密结合现实的、富于战斗精神的特点继承了“五四”新文学的优良传统，又以精美创新的艺术风格成为新诗发展的重要收获。

回答完毕。

鲁奖获奖诗歌鉴赏？

《高原上的野花》是武汉相当著名的官员诗人张执浩获第七届鲁奖诗歌奖的代表作，这种作品竟然好评如云，还迷倒一些人。请读原作：

《高原上的野花》

我愿意为任何人生养如此众多的小美女

我愿意将我的祖国搬迁到

这里，在这里，我愿意

做一个永不愤世嫉俗的人

像那条来历不明的小溪

我愿意终日涕泪横流，以此表达

我愿意，我真的愿意

做一个披头散发的老父亲

这是一首8行口语诗，很好懂。作者观点和作品 主题也 明白无误，赞美高原上的野花， 愿意 像野花一样做一个永不愤世嫉俗的人。

这首诗歌，思想性没有问题，但从鲁奖作品的高度去要求，作品艺术性太“骨感”；如果获个地方诗歌奖尚可，获国家最高等的鲁迅文学奖，难服人心。

谁是中国新诗写得最好的人？

很多年没怎么读现代诗了，但以前看过不少。

然后就现在印象中，记忆比较深的有：

北岛的《歧路行》，但是好像还没写完。

杨炼的《诺日朗》

翟永明的《静安庄》

李亚伟的《河西走廊抒情》

吉狄马加的《我，雪豹》

海子的《祖国或以梦为马》

至于民国那些前辈开拓者，印象反而不那么深。依稀对冯至的十四行诗还有点模糊的印象。其他诸如穆旦、何其芳、艾青这几个人的诗歌选集还有，只是不怎么看了。

稍后台湾那边有洛夫、罗门、余光中、纪弦、痖弦这几个吧。但也只是记得名字，对他们的作品印象，远不如大陆这边时代更接近现在的北岛杨炼李亚伟他们。

其他更近的是新世纪以来到现在还在写的，似乎还有像娜夜、张枣、黄金明、小引、张执浩这些，偶尔也看过他们几篇作品，对有些句子有些印象。

当然早在年纪更小的时候，少年时吧，也看过几本席慕蓉、徐志摩、汪国真的诗集。