程邃代表作品，篆刻浙派和皖派的区别？
文彭，字寿承。书画家文征明的长子，善书画尤精于隶书，篆刻娟丽清雅。何震，字主臣，是文彭的学生，精于文字学，治印一变文彭之风呈现古朴苍劲的风貌。宋元以来的印材大多为牙章由文人篆印，工匠雕刻。传说至文、何开始以“灯光冻石”(青田石一类)治印，风靡印坛。印材的改革对篆刻艺术的发展具有重要意义。文彭、何震努力扬篆刻艺术被尊为篆刻之祖，作品在明代被奉为典范。何震的风格名重一时、后人推之为皖派(也称“黄山派”、“微派”)的开创者，与文彭合称“文何”。
[皖派、徽派]
开创者为明代何震，继何震之后，首先有苏宜、程朴、朱简等专学秦汉，风格苍古朴茂。到明未，汪关父子一变何震之法，专攻汉铸印，以工整流利为其特点。至清初，安微县人程邃、巴尉祖、胡唐、汪肇龙努力改变当交的习气，在篆法布局上取得了高度的成就，人称“歙中四子”。这一发时期的诸家由于他们几乎都是安徽籍人，故历史上一般总称为“皖派”(或徽派)，并宗立派的邓石如(另行介绍)因为是安徽怀宁人，也有称其为“皖派”的。这种注重籍贯忽略艺术风格的划分方法，常常缺乏严密的科学性。故往往同属皖派，风格却截然不同，这就是我们应当注意的。“皖派”在清代影响广泛，浙江山阴的董洵、王声、江阴的沈风，甚至浙派创始人丁敬都受到了极大的影响。
汪关字尹子，原名东阳。明未人，安徽黄山人，寄居娄东(江苏太仓)。篆刻虽属皖派。却与文何风格不同，白文刻意仿汉，能在工稳中再现汉印自然的情趣，成功地运用印文的并笔，破边手段，发展了篆刻技法。善以冲刀治印，刀法稳实，布局谨严。所以他的作品成为印家学习汉印有榜样，后世不少印家是通过汪关的作品来领悟汉印的神韵的，例如乔居常熟的莆田人林臬就受到他很深的影响。
[浙派]
浙派是与皖派同时盛行的著名篆刻流派。兴起于清代乾（隆）嘉（庆）年间，由丁敬创始，继起的有蒋仁、黄易、奚冈等人。黄易是丁敬的学生，蒋仁和奚冈也都师法丁敬，四人的篆刻风格比较接近，但又各具特色，蒋仁以朴拙取胜，黄易和奚冈则以秀逸著称。因为他们都是杭州人，所以后世合称为“西冷四家”。又有陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继之而起，由于他们都是浙江杭州人，因此后人就把他们连同效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。丁敬等八人各具成就，合称“西冷八家”。浙派与皖派一样，都崇尚秦汉玺印，刀法上成功地应用涩坚挺的切刀，来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于皖派诸家的柔美流畅，所以有“歙(皖派)阴柔而浙(派)阳刚”的评论。浙派艺术支配清代印坛这一个多世纪，影响极深远。
你最喜欢谁篆刻的印章？
如果说喜欢那肯定是喜欢以前的大家的被和后人一致公认的名家，就算不懂的门外汉估计大都也是这样。当然，那也要看个人的认为。
我是不懂篆刻，不懂的人也可以去喜欢。如果你有缘得到了一枚印章，而且是名家的，你肯定要去了解，甚至于去研究这位名家。在你去研究时，也就说明了你喜欢上了，尽管不懂篆刻，至少你了解了一些。不管你手上的印章真假如何，关键是你学到了一点，最起码你也知道曾经有这么一位名家。所以对于不懂篆刻的人来说，肯定是最先喜欢自己手上有印章的这位名家，就像我一样，我自己手上有的，我就只知道去了解一下这些名家。没有的就像现在在新闻里看见的韩天衡（名字对吗），以前我根本不知道，也不关心。对于懂篆刻的人来说，他们肯定会去了解不同的时代，不同的名家，不同的风格，然后形成自己的风格。而不像我。
故我认为，说喜欢谁的印章，那要看个人观点，对于我来说，又不懂篆刻，又不懂风格。只懂表面上的名字的名家。那肯定是喜欢自己手上有的，至于东西如何，只要自己喜欢就好，关键是不要被表面上的名家所迷茫就好。
明代的南京文化成就是什么？
明代南京在当时是全国经济，文化最发达的城市之一。洪武元年八月，朱元璋下令以应天府为南京（古金陵有南京之名始于此）。又以开封为北京，次年九月，以临濠（即濠州）为中都。但当时并没有确定以何地为首都。到了洪武十一年（1378年）正月，朱元璋宣布取消开封的北京名称，改称南京为“京师”，才正式明确定都南京。明朝初年，南京第一次成为全中国的政治、经济、文化中心。
南京成为中国的文化中心后，在文化方面的成就主要体现以下几个方面。
1.明代南京是全国著名的印刷业中心。当时的南京不仅有国子监、应天府学，还有县学和崇正书院(在今清凉山)。它又是江南地区进行科举考试的地方。发达的教育，促进印刷业的发展。当时的国子监集中了宋元以来江南各地的木刻书板，曾多次印刷出版。南京国子监称为“南监”，所刊刻的书籍号称“南监本”。“南监”所刊十七史，不亚于宋元刊本。明初编成的《元史》和李时珍的《本草纲目》等，都是在南京印刷出版的。还印刷经书、时文、戏曲及蒙童读物。嘉靖以后，三山街一带，书铺林立，如世德堂、富春堂、继志斋等，所刻书籍，均堪称精刻。书籍销售量很大，除了南京本地外，还运往外地。明崇祯十七年(1644年)胡正言刊印的《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》，发明饾版、拱花，在十七世纪前半期就创用彩色套印和拱花，在世界印刷史上是一大贡献。此外，笔墨、装裱书画等行业也很兴盛。
2.明代南京的建筑也体现了中国文化的成就！建筑工程浩大，建筑技术水平高。崇宏坚固的南京城垣，气象雄伟的宫城建筑，以及错落有致分布于城内外的衙署和寺庙等，都足以体现明代能工巧匠们的聪明智慧。明洪武年间建造的灵谷寺，规模宏大，自山门至梵宫长达五里，犹如一座富丽堂皇的宫殿。灵谷寺内的无量殿，全部砖石结构，不用寸木，不设梁柱，采用拱券形式以大砖砌建，结构十分牢固，历时六百多年，至今仍巍然屹立。聚宝门外古长干里的大报恩寺，动用二十多万人工，自永乐十年(1412)到宣德六年(1431年)，历时十九年。据说，明成祖朱棣建该寺及塔，是为着纪念其生母碽妃，碽妃因未足月生下朱棣，被明太祖处以着“铁裙”的酷刑，折磨而死。朱棣用纪念明太祖和马皇后为名，下令建大报恩寺和九层琉璃宝塔。大报恩寺的大雄宝殿和天王殿的白石台基上，雕刻着精细的花纹，台基上是极为壮丽的殿宇。大报恩寺的琉璃宝塔，九级八面，高三十三丈，外壁用白瓷砖砌成，每层所用的砖数相等，但体积自下而上逐层缩小。每层的覆瓦和拱门均用五色琉璃构件，特别是拱门上的琉璃飞天、飞马、飞羊、狮子、象、雷神、花卉等，塑造精美，形象生动。1958年10月，南京市文物保管委员会在中华门外雨花台西的芙蓉山、眼香庙和能仁里一带，发现了为建造报恩寺塔而烧制琉璃构件的窑址，出土了一批烧成的琉璃构件，包括龙纹或风纹的瓦当，番莲纹的滴水，屋脊的构件，琉璃拱门上的构件等。为了满足都城各项建筑工程的需要，明初在南京近郊建有不少砖瓦窑，相传当时专烧琉璃砖瓦的大窑就有七十二座，有一千七百多名技术工匠。他们烧造了大批的琉璃构件。发掘出来的琉璃构件，虽然埋在地下五百多年，然而色彩仍艳丽如新。用这些构件建成的琉璃塔，加以黄金结顶，周悬风铃油灯，金碧辉煌，光耀夺目。不仅在国内是一巨观，也是世界建筑艺术史的杰作，十八世纪欧洲人的游记中都叹为奇观。
3. 经济的发展促进明代南京在文化上也出现了辉煌的史页。
在文学方面，要求民主平等和个性解放思想的小说、戏剧、民歌等都很盛行。南京的著名作曲家有陈沂、陈铎、徐霖、谷子敬、胡汝嘉等人。尤以陈铎通音律，擅制曲，有“乐王”之称。他的作品很多，以《滑稽余韵》最为著名，这是一部向民歌学习的通俗曲集。他同情人民的疾苦，描绘了劳动人民的生活。回族诗人金大东著《子申集》，金大舆著《子酉集》，兄弟均有文名。南京人许仲琳著的小说《封神演义》，幻想丰富，为神话小说之祖。只要去其“天数”等封建糟粕，就能看出这是一部表现在封建社会中，人民憎恨暴君和要求惩治暴君的愿望，反映了民主思想。钟山甄伟撰写的《西汉通史演义》亦很流行。
在经学、史学、诸子学、舆地学、考证学方面，南京作家辈出，如顾璘、顾起元、袁应兆、陈镐、何开远、王应宽、汤铎、陈沂、盛时泰、周晖、司马泰等人。尤以状元出身的焦竑最为著名。焦竑学问渊博，著作宏富，他反对孟子，推崇墨子，具有反封建思想。他的《澹园集》、《征宪绿》、《明人志》等书，在乾隆年间修《四库全书》时，均被列为禁书。史学有宋濂在南京编成的《元史》。我国古代最大的一部百科全书——《永乐大典》，也是在南京编成的。
在美术方面，明代南京著名的书法家有顾璘、顾起元、姜藩、刘彦等。著名的画家有陈遇、陈远、马琬、吴伟、史忠、陈沂、陈芹、邹鹏、张舯、许昂、庄昶、林旭、胡宗仁、朱之蕃、张风、魏之璜、魏之克、曾琼、程邃等。史忠、程邃、张风、曾琼等人，能打破当时的摹古风气，保持个人的画风。曾琼在南京，适逢意大利人利马窦来宁，将欧洲画技传入中国。曾琼因见圣母像，学习其画法而作肖像，创造“江南派写照”，打破常规，自辟蹊径。
在科学技术上有新的提高。明代对天文历算很重视，历算家周相、邢有都，洞晓历算占候之术；回族天文学家贝琳著《七政推步》，洪武十八年在鸡笼山上设观象台，又在聚宝山(今雨花台)设另一座观象台，可能是吸取阿拉伯人的天文学成就而建成的，由“钦天回回监”管理。在南京出版的明代书中，有“回回历法”。可见当时中国和阿拉伯各国之间进行较为密切的科学文化交流。明代先进的造船技术和丰富的航海知识，为郑和七次航海创造了条件。郑和航海抵达非洲东岸，比西方航海家达加马、哥伦布等人早八十多年，是沟通世界文化和贸易的先驱者。
南京的医学，著名的医学家有严景、周文钰、孔继孟、孔尚先、吉兆来、郑之彦等，均以各有专长驰名于世。江浦人丁毅著《医方集》、《玉函集》、《兰园秘方》等，医药知识甚为丰富。著名的医学家、药物学家李时珍曾登上牛首山、茅山采药，他寓居下关静海寺，考察研究郑和从南洋诸国带回来的外国花草，他在著作《本草纲目》中增补番药、夷果二部，这在我国医学史上确属创举。后来，这部书在南京刊印，为南京医药史增添了光辉的一页。明代南京宫苑、衙署、寺院、明孝陵等建筑，以及其它许多文物，惜毁于明末和清代咸丰年间的兵火。但是，高坚甲于天下的明南京城垣、灵谷寺的无梁殿、鼓楼与大钟、明远楼、明故宫遗址石刻，及明孝陵和明功臣墓石刻等，都比较好的保存下来。另外，考古工作者科学发掘了近百座明代墓葬，出土精美的丝织品、瓷器、金银器、玉器、铁器，还有遗址出土的琉璃构件、大海船的舵杆和绞关木等，都为我们研究明代南京的繁盛提供了历史见证。
4.南京的历史文化名人。他们中被清代地方志书列入名宦的有杨元杲、郑沂、顾佐、鲁崇志、王圹、孙懋、汪宗伊等二十多人。他们有的为官清正，有的为民除弊，有的为百姓办点好事，例如兴修水利等。在南京的六部、五府，也有为老百姓兴利除弊的官员。他们中特别为后人称道的是“清官”海瑞。公元1568年冬，海瑞到南京。次年六月，升南京右通政，外任巡抚应天十府。海瑞力摧豪强，抚穷济弱，勒令强占民田的豪强地主退田给农民，疏浚吴淞江和救济灾民。他的利民措施遭到大地主的反对，因受到给事中戴凤祥的弹劾，海瑞改督南京粮储。当他罢职时，老百姓沿街哭着送别，有些人家画了他的像供在中堂里。但因朝官从中作梗，海瑞被迫以病辞归乡里。直到公元1582年（万历十三年），海瑞七十二岁时，才又一次被荐任用为南京都察院右佥都御史，还没有到任，又调任南京吏部侍郎。他一到职就改革弊政，把多年来各衙门出票要街道商户无偿供应物品陋规禁止了。他说：“要南京城的百姓，负担南京千百个官员的出入用度，难怪百姓苦了！吏部是六部之首，怎么能不先想到百姓?”两年后，海瑞病故。死前三天，部里送来柴火银子，一算多了七钱银子，立刻退回去。死后，同官替他清点遗物，全部家财只有薪俸银一百五十两（一说只有十多两），绫、绸、绢各一匹，连丧事都是同官凑钱办的，见此情景，人们都忍不住掉下眼泪。为老百姓做了好事的海瑞，历史给了他应有的评价。
扬州八怪究竟有多怪？
扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派。在中国画史上说法不一，较为公认指：金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔、边寿民等人。一郑燮（怪在传奇）郑燮 (1693--1765)，字克柔，号板桥， 江苏 兴化人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于 徐渭、 石涛、 八大山人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称 六分半书。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。亦能治印。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。《 竹石图》
他的代表作是《 竹石图》。板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。这种丛生植物成为板桥理想的幻影。板桥的竹子，连“扬州八怪”之一金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。二高翔（怪在淡泊）高翔（1688--1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州府甘泉县人，清代画家， “扬州八怪”之一。终身布衣。善画山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从 写生中来，秀雅苍润，自成格局。画梅〖皆疏枝瘦朵，全以韵胜。〗亦 善于写真， 金农、 汪士慎诗集开首印的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。精刻印，学程邃。亦善诗，有《西唐诗钞》。晚年时由于右手残废，常以左手作画。与 石涛、金农、汪士慎为友。清朝的李斗在《扬州画舫录》中有过这样的记载：“石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”。意思是说，石涛死后，高翔每年春天都去扫墓，直到死都没有断过。从这里也可以看出他们之间的友谊很深。高翔除擅长画山水花卉外，也精于写真和刻印。三金农（怪在才）金农(1687—1764)，字寿门，号冬心， 浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。平生未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。他博学多才，五十岁后始作画，终生贫困。他长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。他的画造型奇古、拙朴，布局考究，构思别出新意，作品有《 墨梅图》、《 月华图》等。他独创一种隶书体，自谓“ 漆书”，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。金农隶书
精篆刻、鉴定，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意 ，风格古雅拙朴，作品有《 墨梅图》、《 月华图》等。又长于题咏，"每画毕，必有题记，一触之感"。也擅长书法，取法于《天发神忏碑》、《 国山碑》、《谷朗碑》。写隶书古朴， 楷书自创一格，号称"漆书"，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。篆刻得秦汉法。诗文有《 冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂画题记等。四李鱓（怪在命）李鱓（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人， 江苏兴化人 。康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受正统派画风束缚而被排挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，以忤大吏罢归。在两革科名一贬官之后，至扬州卖画为生。与 郑燮关系最为密切，故郑有卖画扬州，与李同老之说。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承 黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致 ；后又向指头画大师 高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从 石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，水墨融成奇趣的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。《芭蕉萱石图》
五黄慎（怪在悟性）黄慎(1687-1770后)，字恭懋，躬懋，一字恭寿，菊壮，号瘿瓢， 东海布衣等， 福建 宁化人。擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。为“扬州八怪”中全才画家之一。青年时，学习勤奋，因家境因难，便奇居萧寺，"书为画，夜无所得蜡，从佛殿光明灯读书其下"。善画人物，早年师法上官周，多作工笔，后从唐代书法家 怀素真迹中受到启迪，以狂草笔法入画， 变为粗笔写意。黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。怀素草书到了黄慎那里，变为"破毫秃颖"，化联绵不断为时断时续，笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。而《 西山招鹤图》则取材于苏轼《 放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。“生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。他的人物画最具特色,有《丝纶图》、《群乞图》、《渔父图》等。他的诗被同乡人雷宏收集起来，编为《蛟湖诗抄》。钟馗图
六李方膺（怪在倔）李方膺 (1695～1755)，中国清代诗画家，字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园，白衣山人等，通州（今江苏南通）人。寓居金陵借园，自号借园主人。为“扬州八怪”之一。出身官宦之家，曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职，为官时"有惠政，人德之"，后因遭诬告被罢官，去官后寓南京借园，自号借园主人，常往来扬州卖画。与 李鱓、金农、 郑燮等往来，工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。被列 为扬州八怪之一。有《风竹图》、《游鱼图》、《 墨梅图》等传世。著《梅花楼诗钞》。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫 鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有〖梅花手段〗，著名的题画梅诗有〖不逢摧折不离奇〗之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。梅花图
七汪士慎（怪在人）汪士慎（1686--1759），字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏 梅、写梅。所作梅花，以密蕊繁 枝见称，清淡秀雅，金农说；画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画 繁枝，高西唐画疏枝。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并 非全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，工妙腾于示瞽时,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款心观，所谓盲于目，不盲于心。善诗，著有《巢林诗集》。八罗聘（怪在使命）罗聘（1733-1799），字遁夫，号两峰，又号衣云、别号花之寺僧、金牛山人、 洲渔父、师莲老人。清代著名画家，为“扬州八怪”之一。祖籍安徽歙县，后寓居扬州，曾住在彩衣街弥陀巷内，自称住处谓“朱草诗林”。为 金农入室弟子，未做官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具一格。他又善画《 鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，藉以讽刺当时社会的丑态。兼能诗，著有《香叶草堂集》。亦善刻印，著有《广印人传》。金农死後，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于後世。其妻 方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工于诗。子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。其代表作有：《物外风标图》（册页）、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《 谷清吟图》、《画竹有声图》等。黄宾虹山水画有何艺术特点？
黄宾虹的山水画艺术特点很有特点，所以了解起来并非难事，觉得了解其如何形成以及其在国画理论上的巨大贡献，才是最为紧要的。
黄宾虹不但是一代国画巨匠，更是潜心学术，深研画史、画理。渊博的学识，丰富的书画实践，使黄宾虹的画论画史研究，有着深刻的独到见解。主要表现是：
1、浑厚华滋。
针对清代山水画出现气格柔靡软弱的现象，他简括“浑厚华滋”四字，作为他追求的艺术境界和审美标准，并且把它提到中华民族性格的高度。
2、主张创造。
他认为师古人是为了继承和发展民族优良传统，要师长舍短，合众长为己有，就必须废弃守旧式的临摹，必须师造化。
3、笔墨虚实。
在技法理论方面，他总结中国画用笔用墨的规律，提出 5种笔法：平、圆、留、重、变，7种墨法：浓、淡、泼、破、渍、焦、宿。
4、学人画。
他提倡学识渊博、人品高尚、功力扎实，有创造性的学人画。
黄宾虹的绘画创作有明确的理论指导，其理论包含着创作实践经验的总结。他的山水画和画论，丰富了山水画的表现力，在现代中国画的发展中，有着承前启后、继往开来的意义。
黄宾虹曾在国粹学报、神州时报、商务印书馆等作编纂工作，并主神州国光社编纂《神州大观》。历任新华艺专、北平艺专、中央美院华东分院教授、 学养渊博，著述宏富，著有《画谈》、《印述》、《宾虹杂着》、《任耕感言》、《黄山前海记游》、《宾虹诗草》、《潭渡黄氏先德录》、《任德庄义田旧闻》、《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《古画微》、《宾虹草堂印谱》、《蜀游杂咏》、《画法要旨》、《宾虹画语录》、《庚辰降生之画家》、《周秦印谈》、《古文字证》、《画家轶事》、《古文字释》、《宣歙画家传》、《道咸画家传》、《古籀论证》、《周秦古玺释文》、《画家编》等书，黄宾虹在理论上为中国画笔墨确立了一种可资参证的美学标准，这是一个超越前人的，历史性的贡献， 著述之丰堪称画哲。黄宾虹六岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，曾从郑珊，陈崇光等学花鸟。早年行力于李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法元、明各家。
所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的，六十岁以前是典型的“白宾虹”。
六十岁以后，曾两次自上海至安徽贵池，游览乌渡湖、秋浦、齐山。江上风景甚佳，他起了定居之念。贵池之游在黄宾虹画风上的影响，便是从新安画派的疏淡清逸，转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。
以此为转机，黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。
1928年黄宾虹首游桂、粤，画了大量写生作品。自此以后，黄宾虹基本上从古人粉本中脱跳出来，而以真山水为范本，参以过去多年“钩古画法”的经验，创作了大量的写生山水，在章法上前无古人。
69~70岁，黄宾虹有巴蜀之游。这是他绘画上产生飞跃的契机。其最大的收获，是从真山水中证悟了他晚年变法之“理”。证悟发生在两次浪漫的游历途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。
“青城坐雨”是在1933年的早春，黄宾虹去青城山途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻，从此大悟。第二天，他连续画了《青城烟雨册》十余幅：焦墨、泼墨、干皴加宿墨。在这些笔墨试验中，他要找到“雨淋墙头”的感觉。
雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方可能留下干处而发白，而顺墙流下的条条水道都是“屋漏痕”。
当我们把这种感觉拿来对照《青城山中》，多么酷肖“雨淋墙头”啊！完全是北宋全景山水的章法，一样的笔墨攒簇，层层深厚，却是水墨淋漓，云烟幻灭，雨意滂沱，积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极！
“瞿塘夜游”是发生在游青城后的五月，回沪途中的奉节。
一天晚上，黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”。他沿江边朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引着他，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。
翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”至此，黄宾虹的雨山、夜山是其最擅长、最经常的绘画主题，合浑厚与华滋而成美学上自觉之追求。
七十岁后，所画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他逐渐形成的显著特色。这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
黄宾虹曾说过学习传统应遵循的步骤：“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”黄宾虹所说的宋画，除了北宋的大家外，往往合五代荆浩、关仝、董源、巨然诸家在内。“宋画多晦冥，荆关灿一灯；夜行山尽处，开朗最高层。”（1940年题画山水）在北平的十一年，黄宾虹完成“黑宾虹”的转变后，又进行“水墨丹青合体”的试验。用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”，这是受西方印象派启发，思以将中国山水画两大体系（水墨与青绿）进行融合的一大创举。
南归杭州后，看到良渚出土的夏玉而悟墨法，将金石的铿锵与夏玉的斑驳融为一体，画面的朦胧融洽更接近江南山水的韵致，笔与墨一片化机。
所以黄宾虹有着自己独特的画学理论建构，在传承传统的同时，更具有现代性和现代感，是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家。
黄宾虹自己也讲过：“我的画要五十年后才有人懂。”黄宾虹的徒弟李可染也说：“中国山水画三百年来，黄宾虹一人而已。三百年后，黄宾虹的地位会更高”。（自己专门文章有黄老的一些画论以及具体绘画九步骤的三四篇详细阐述，有兴趣可以仔细看看。）
中国现当代画家中以山水画著称仪式其作品具有非密厚重然虚实有质的特点是什么？
黄宾虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。原籍安徽省徽州歙县，生于浙江省金华市。中国近现代国画家，擅画山水，山水画一代宗师。也是书法家，与白蕉、高二适、李志敏合称“20世纪文人书法四大家”。
黄宾虹精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；80岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。他的技法，得力於李流芳、程邃，所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗练凝重，遒劲有力，行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”画风，正是他显著特色。