海派京剧的代表作品 海派服务是什么意思

海派京剧的代表作品，越剧发源地是哪里？

越剧最初是从曲艺“落地唱书”发展而成。清咸丰十二年（1852）由嵊县西乡马塘村农民金其柄所创。落地唱书是浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式（以马塘村为主，为越剧起源，因而越剧应有近150年历史），开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。艺人初始均为是半农半艺的男性农民，故称男班。

1917年5月13日，小歌班初进上海，1919年小歌班始在上海立足。1920年起，小歌班集中较知名的演员编演新剧目，如《梁祝》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些剧目适应了“五四运动”后争取女权和男女平等思潮的兴起，受观众欢迎。之后，升平歌舞台老板周麟趾从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队。

1921年9月至1922年，男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏发展。剧目则受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”、“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺、大面金荣水等。1923年7月，嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办第一个女班，招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。

1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”这个名称。

海派服务是什么意思？

海派服务有多种含义，第一种指发生于十九世纪中叶至廿世纪初期时，活跃于上海地区的一群画家，所从事绘画创作的结果与风尚。

第二种指以上海为代表的京剧表演风格，第三种指主要体现都市文化和商业色彩的文学流派，第四种指那些由海外跨国公司或海外机构派遣回国，担任驻华机构代表或中高层管理人员。

张建国有哪些故事？

国韵悠长

张建国演唱艺术风格研究

郭瑞峰

长期以来，张建国先生的表演艺术深受广大戏迷朋友们的喜爱，并得到了业内专家的一致赞赏。其艺术影响力，对京剧艺术的广泛传播起到了巨大的推动作用，从而使京剧艺术达到了一个新的高度。然而，取得这样的成就，是经过几十年的勤奋努力、辛勤耕耘、历尽了暑去寒来、几十个春秋、洒下了无数辛勤的汗水换来的。在刻苦的钻研中，敞开思想，博采众长，吸收前辈众多名家的艺术长处，对各大流派的特点认真揣摩，仔细研究，并结合自身的特点，加以融会贯通，合理利用，形成了自身独有的沉稳端庄、潇洒大方的表演风格和醇厚宽亮、韵雅味长的唱腔特色。

一、 早年学戏。冰冻三尺，非一日之寒；铁杵成针，非一日之功。没有无缘无故的成就，也没有轻而易举的成功。张建国先生之所以能取得如此高的成就，是在幼时下过苦功的。在刚刚跟随师父学戏的时候，一招一式都是经过严格得苛出来的。例如，一个手形，手伸出来的形状、姿势，多大弧度，多大力量的拿捏，都有严格要求。刚开始学《击鼓骂曹》的时候，一个祢衡出场的动作，就是从上场门走出来，只是这一走，就学了三个月；一出几十分钟的《三家店》，学了一年半。正是由于有这样扎实牢固的基本功才有了潇洒自如、游刃有余的表演。一招一式既优美漂亮，又稳健沉实，而又能潇洒飘逸，随意而出，恰到好处。早期的戏以规范扎实为主，如：《红鬃烈马》、《白帝城》、《范进中举》、《杨家将》《失•空•斩》等等。

二、艺术的中期。中期也是艺术的发展期，是到了国家京剧院以后，基本上是从《将相和》开始，这时候艺术上开始升华了。重排《范进中举》，这时候对人物表演有了新的理解，加进了不少个人的东西，以及许多高难度的动作，使范进这个人物形象有了新的发展。再演《白帝城》，在情节、唱段上都有新的增加。“托孤”一场，增加了“写遗诏”一段非常精彩的唱段。这个时期的演唱，还根据自己对人物的体会有了不少发明创造。例如，《将相和》中，原来的二黄导报、回龙、转原板的唱段，经过自身体会重新改写了一段二黄三眼的大段唱，从唱词到唱腔都是完全新的。很好地体现了蔺相如独自沉思、心事重重的心情。不但如此，即便是一些小的细节都进行了认真思考、反复推敲。长街三次挡道，蔺相如在第三次避让中，有一句“罢罢罢暂且回府往”，当然，这一句也有的唱“罢罢罢怒气忍心上”，其中这三个“罢”，一般都唱的高亢急促。张先生经过反复推敲，改为低回缓慢，感觉这样处理更能体现出蔺相如此时无可奈何的心情，为国为民只能忍让。《四郎探母•见娘》一段，有一句唱词，“常把儿的老娘挂在儿的心旁”，其中这个“常”，按照传统的唱法，就是平常处理，没有腔。张先生经过反复体会，加了一个向上挑的大腔，既符合语音处理要求，又强调并很好地展现了人物对母亲的急切思念之情。

三、艺术进入成熟阶段，这个时期的标志主要从《赵氏孤儿》、《四进士》开始。代表性的剧目还有《审头刺汤》、《乌龙院》等等这些戏。这时候艺术水平已经到了炉火纯青的阶段，舞台表演随意自然，毫无做作之感；人物展现生动形象，已经看不到扮演的痕迹了。

再演《范进中举》，展现出来的已经完全是自己对人物的理解，没有任何模仿的痕迹。三个阶段，都演《范进中举》，但完全是不同的境界。这时候的范进已经没有了演员的影子，整个一个活生生的范进生动地出现在观众的面前。让人觉得真实可信，无论唱、念、做都似乎是随意而出，轻松自然，已经达到了出神入化的境界。但又不失原有的表演程式，展现出了扎实牢固的功底。最后部分的主唱段，大段的“娃娃调”又改回了“小河流水”的唱词。关于这段唱词有一个复杂的演变过程。“小河流水”是汪曾祺先生剧本原作的唱词，奚先生早期也是按这个唱词演唱。由于受到了当时政治环境的影响，认为这个唱词和赶考没什么关系，对范进读书做官的封建思想批判不够，随即由欧阳中石先生重新写了一段赶考的唱词，就是后来“琼林宴”的唱法。其实，这是受政治影响太大了，在当时那个时代，没有办法。仔细想一想，范进想读书做官，正是这个读书，给范进带来了极大的痛苦，几十年的考试从未得中，从中饱受了折磨和煎熬，给身心带来了极大的摧残，读书并没有带来多大的享受。范进最向往的恰恰是游玩享乐的生活。这一点和我们现在的高考有相似之处，高考的学生，考完试之后，最想做的是放松玩耍，出去旅游，甚至烧掉全部书本的事情也并不鲜见。可见，学习是一件多么痛苦的事情，并没有多少享受。第一大段二黄的唱段，充满了对考试的埋怨和读书的痛苦。最后想整治他最痛恨的卜修文时，还是用考试的办法。那么，“小河流水”这个唱词恰恰反映了范进在疯了之后，内心本能的真实想法。这个内容放在剧本中，通篇看来，显得更加和谐统一。后来的“琼林宴”反而觉得跳了出来，不合乎逻辑。

《审头刺汤》，陆炳上场门出场的一个亮相，一个眼神，就把当时的时代背景、社会环境、朝中的斗争展现在了观众面前。通过一个眼神就能交代的清清楚楚，不能不说对人物理解的透彻、对历史的了解清楚，这种极强的展现力是由内向外的自然流露。《乌龙院》和《审头刺汤》这两出戏有许多共同点，就是唱腔难度都不大，没有什么大段的唱，主要是通过念白、动作表演人物。看似简单，其实难度非常大，演员达不到炉火纯青的程度，驾驭不了。坐楼杀惜前，宋江的感情变化，情绪的层层递进。张先生把控的非常到位，非常细腻，向观众交代的非常清楚，使观众深深地进入到剧情当中，感染力极强。这些表演看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。内行观众看的就是这些东西。这类戏才能真正展现大家的风范，也是名家和普通演员最大的区别所在。

《四进士》中，宋世杰的人物形象表演的尤其生动，这个人物已经演活了，观众看到的是宋世杰的形象，而不是演员表演。换句话说，观众心里的宋世杰就是这个样子。舞台人物既有老年人稳重成熟的气质，又展现出潇洒飘逸、胸有成竹的性格。既吸收了马连良先生潇洒飘逸的风格，又有周信芳先生的稳健沉稳、做戏狠重磁实的表演风格。一个手势，一个台步，都不失京剧表演的程式规范，动作非常漂亮舒展，但让观众感觉又是宋世杰的动作，而不是演员的表演。盗书信一场戏是全剧的核心，张先生除了上述特点之外，又增加了细腻。随着剧情进展，人物的心里变化，每一个动作都非常准确到位，细致入微。其中吹灯的动作，通常的情况是用口吹。有两个问题，一是在情急之下，演员还要站起来，靠近蜡烛吹灭，时间比较慢，反应不出来受到惊吓，急迫的心情；二是演员戴着髯口，力量小了吹不灭，力量大了，弄不好会烧到髯口。还有的干脆蜡烛不点，摆在那里象征性的吹一下，这更不好，显得太假，吹和没吹是一样的，观众感觉不出来应有的效果。张先生则采用用手捏的办法，不用站起来，直接伸手一捏，速度较快，还保险安全，符合人受到惊吓后，在情急之下的心理反应。舞台效果也显得非常精彩。

体现在唱腔上，同样经过了精心的设计。京剧唱腔非常精彩好听，可以拿出来单独欣赏，但又是剧情的组成部分，最终目的还是为了展现人物服务。这段西皮导板转原版的主唱段，有一句唱词，“自从在双塔寺分别后”。通常的唱法没有大腔，张先生则是在“后”字后面加了一个大拖腔，非常精彩好听，增强了唱腔的感染效果，又使人物的心情变化更有层次感。即开始心情比较平静，唱腔也平缓，速度慢。随着阅读书信的内容，心情越来越急促紧张，唱腔速度也越来越快，到最后干净利落地收住，这时候静下来，表示心情非常沉重。这是一封官场上求情的书信，历来是官官相护，百姓告官，能有胜算吗？这个难度是显而易见的。当时宋世杰的心情是非常沉重的，感到压力是巨大的。张先生用这段唱极准确地展现了人物当时这种复杂的心情，唱腔由慢到快，由舒缓到急促，最后干净利落地收住。既非常精彩好听，又渲染了场上气氛，把观众完全带进了剧情当中，收到了极好的效果。

《失•空•斩》是一出影响最为广泛的传统戏。凡是唱老生的演员，不管哪个派别都演。但是真正能演到位的演员并不是很多。这出戏看起来平平，身上不费功夫，其实演好了难度是非常大的。这时候的诸葛亮已经到了晚年，已经是德高望重，要体现出沉稳庄重，要求演员要站得住，不能乱摇乱晃，动作不能太多，但又不能呆板僵死，还要演出人物的神采，演出气质。有威严而不能傲慢，这就要求演员心里有戏，要有心理活动，自然流露出来，这就难演了。演员达不到一定的火候演不了。张先生准确地把握住了人物的特征，演得生动形象，人物鲜活。成为为数不多的几个成功者之一。

《白帝城》是“奚派”的第一代表作，张先生从学戏到现在一直在演，但在不同时期差别还是很大的。从早期的恪守规范，到后来的自如潇洒，随心所欲，展现了更多个人对角色的理解，使人物更加生动、更加传神了。

张建国先生舞台上表演的总体风格是既沉稳端庄，又潇洒大方；儒雅大气，柔中带刚；生动形象，神采飞扬；人物塑造精确传神，恰到好处，感染力强。塑造了不同身份的各种角色，各个出神入化，毫无雷同。利用程式演人物，但毫无表演痕迹，是真正的大家路数。几十年来，张建国先生走出了一条由继承到创造的道路。

四、唱腔特色。如果说张建国先生的表演主要是吸收了马连良先生和周信芳先生的表演风格更多一些，那么，唱腔风格学习的面就要广的多。首先还是以奚、余为主要根基，同时吸收了杨、谭、马的主要精华，根据自身条件和个人理解，兼收并蓄，为我所用。以“奚派”为根基，主要是学习“奚派”的吐字讲究，沉实苍劲，唱腔优雅，追求内涵。更主要的是学习奚啸伯先生的开放精神，不保守，没有门户之见，兼收并蓄，博采众长，最终转化成具有自己特色的唱腔。同时，学习“余派”的清醇含蓄，内涵雅致；学习“杨派”的韵味沉厚；学习“谭派”的清脆明亮；学习“马派”的潇洒帅气。经过融会贯通，形成了“醇厚宽亮、韵雅味长”的独有特点。所以说，张建国先生是真正集大成的艺术家。通常来说，音色宽厚，就比较低沉，很难有高音、亮音；音色高亢，嗓音就比较窄，不会有宽厚的音。而张先生这两种音都有，嗓音既宽又亮，高音低音都有。韵味浓郁醇厚，像是多年陈酿，芳香醉人，雅而不艳，厚而不拙，回味无穷，久久不能遗忘。通常说是绕梁三日，而张先生是韵味悠长，越久越想。在唱腔旋律方面，通常会慢一些，细腻沉稳，融注真情，充满了对人物感情的表达。吐字清晰有力，饱满而达远，穿透力极强，体现出深厚的功力。如：《武家坡》中的唱段，《上天台》的大段唱，《珠帘寨》中的“数太保”，《奇冤报》最后的快板等，旋律都慢一些，节奏比较舒展，听来清醇雅致，耐回味，禁琢磨。观众大呼过瘾。但又不是一味地慢，《四进士》盗书信一段，前边慢，而后边就极其快，比其他的艺术家要快得多，这要根据剧情需要，总之还是为了表现人物服务的。

五、近些年来，张先生还排演了不少新编历史剧，如：《泸水彝山》、《大漠苏武》、《董仲舒》、《伏生》、《嵇康托孤》等等。现在，排演新编传统戏有一种风气，就是话剧化加歌剧化，找话剧导演，立体布景，渲染色彩，豪华乐队，舞台五光十色，光华夺目，非常热闹，以此来吸引观众的眼球，美其名曰，要跟上时代，要吸引年轻的观众。结果，舞台上只剩下了绚丽多彩的景致，振聋发聩的音乐。观众被这些热闹的场面所吸引，已经看不到演员唱、念、做、打这些真功夫，京剧失去了原有最本质的东西。张建国先生这些新编戏则是完全保留了传统戏的演法，没有失去京剧原本的韵味，这才是京剧应该有的发展方向。这些戏完全是新编的，没有前人可借鉴，真正体现了张先生自身的功底，值得保留传承下来。

张建国先生的表演还有一个很大的特点，就是充满着书卷气。端庄大方，优雅稳重，不急不燥。这和张先生平日注重全面修养是分不开的。随着艺术的学习进步，同时也非常注重文化的学习，学习文学，学习历史，每演一出戏都要把剧情背景、人物背景了解清楚，学深吃透。还同时增加艺术熏陶，学习书法，勤于砚池，并且书法水平已经达到了相当高的水准，同样充满着艺术灵性。在多年不知不觉的积累中，文化、艺术全面发展，提高了整体修养，提升了综合素质，逐渐成为一位学者型艺术家。自然而然中使其艺术加深了文化内涵，增强了艺术价值。

六、张建国先生的艺术成就对京剧发展的启示。张建国先生在几十年的艺术追求中，取得了极高的艺术成就，给观众带来了极大的艺术享受。然而，张先生对京剧艺术的最大贡献还不在这里，而是在于揭示了艺术发展的规律，指出了京剧发展的方向。京剧自从四大须生、四大名旦以后，再也没有出现与之并肩的艺术家。为什么会是这样？究其原因，并不是后来的人天赋条件都不够，也不是文化素质不够，又不是环境不好，还不是个人努力不够，而是思想观念出了问题，对艺术的认识水平不够，没有弄清楚继承和发展的关系，不了解艺术发展的规律。这后一点才是最致命的。现在的人学戏都是在学流派，入了哪一家的门，就要恪守哪一家的规矩，对其他门派的戏不敢听，也更不能学，而对本派则推崇备至，崇拜至极，不允许别人有一点微词。在学习的时候，专心致志，心智虔诚，着力模仿，不敢越雷池一步，以所谓的像为最高追求目标，以某某派的继承人为最大荣耀，以此自豪，洋洋得意。这不能不说是艺术的悲哀。但在实际的学习中，往往是学到了毛病，而舍弃了特点，学到了表面而忽略了实质。感觉上像，实际上差之千里。因为毛病在表面上摆着，很容易学；真正的精华在内部藏着，看不到，不好学。所以毛病一学就会，特点很难掌握。尤其把毛病再夸大一下，表面上感觉会更像。我经常说得最多的一句话就是，你自己认为学得最像的时候，正是差距最大的时候。造成这种情况发生的原因就是对艺术本质认识的错误，是对艺术理解的肤浅。

京剧艺术如果真的是这样，那就出不了“四大须生”、“四大名旦”了。大家可以想一下，奚啸伯先生是学哪一家的？众所周知，是博采众长的典范，所以才有了“奚派”。杨宝森先生、孟小冬先生同学“余派”，而且，社会一定公认孟小冬学得更纯正，更规范。但是，孟小冬只是“余派”继承人，而没有自称一派。杨宝森却成了“杨派”，并且影响十分广泛。马连良先生又是学哪一家的？周信芳先生是学哪一家的？言菊朋先生学“谭派”，起初也是亦步亦趋，严格模仿，并没有走出来，后来走了自己的路，反而形成了“言派”。进而，梅兰芳先生是学哪一家的？程砚秋先生初学“梅派”，后来走了自己的路，形成了“程派”。其他恪守“梅派”戒律的人并没有走出来。

艺术的发展有其自身的规律性，但我们这些学戏的演员，大都只会闷头学具体的戏，很少有人真正了解这个规律，能学像了就不错了。因此，为了达到所谓的像，不惜毁掉自己的声带，竭力模仿前辈的音色效果。结果，表面上看起来是像了，实际上已经面目全非了，在前辈那里是特点，学过来就变成了毛病。因为每个人的特点都是不一样的，并没有完全相同的两个人。前辈艺术家的特点是根据自身的条件形成的，而我们后来的学习者不顾自己的特点，一味照猫画虎，照葫芦画瓢，只会囫囵吞枣，最终的结果也只能是邯郸学步，东施效颦，别人的东西没学到，自己原本的特点也失去了。这些都是思想狭隘的表现，造成的结果就是只会演本门派的一些戏，甚至只演后期的几出代表作。有一些已经成为艺术家的著名演员也只会演屈指可数的几出戏。对于学习者来说，只学一个人，其水平肯定在所学的艺术家之下。这样一代代传下去，视野越来越窄，剧目越演越少，水平越来越差，一代不如一代，京剧的衰退就成为必然了，实际的现状也正是如此。

那么，正确的观点应该是怎样的呢？继承前辈艺术是必须的，不学不行。但一定要知道，任何一位艺术家都有其局限性。艺无止境，但人的精力和时间是有限的，对艺术的认识水平也是不同的，所以，任何一个派别都有自身的缺点。当然，既然能形成一个派别，一定有其长处。那么，我们在学的时候一定要清楚，学其优点，缺点就不要学了。而且要立足自身的嗓音特点，用自己的嗓子唱，根据自身的条件，学会扬长避短，再博采众长，把每一家好的方面都学过来，归纳吸收，化为自己的东西，使其成为自己的特点。这里边最关键的一点是发挥自己的长处，而不是发挥别人的特点；是把别人变成我，而不是把我变成别人。以自己为主体还是以别人为主体的差别，正是艺术家与一般演员的差别。用这样的思维方式学习、继承，艺术就向前发展了，路子就会越走越宽。

面对艺术一定要解放思想，不要有门户之见，不排斥所有好的东西，这在京剧界尤为重要。京剧传承中有一个非常不好的习气，就是门户之见，互相看不起，不愿意互相学习。唱“马派”的不听“言派”的腔，唱“杨派”的不听“马派”的腔，怕串了。还有什么“京派”、“海派”等等。这种风气极其不利于艺术的发展，只能使艺术越来越萎缩。这样下去，新的流派永远出现不了。必须打破这种界限，敞开胸怀，广收博取，容纳一切优秀的东西。只有这样京剧艺术才能健康地向前发展，京剧之路才能越走越宽。新的流派自然会水到渠成、顺理成章地涌现出来。

张建国先生无疑是这方面的典范。张先生所走得艺术道路符合艺术发展的规律，给京剧的发展指出了一条明路，代表着京剧发展的方向，成为当代京剧艺术发展的一面旗帜。张先生所追求的儒雅厚重、讲究内涵、含蓄深沉、受听耐看的艺术特点，是京剧艺术的最高标准，凸显了鲜明的个性特征。一定能成为影响深远的高级艺术。

由于水平所限，说是研究，实际上也没有谈出什么东西。所谈问题都比较肤浅，对张建国先生表演艺术的特点也没有谈深入，关键点也没有谈出来，谈到的这些也只是以点带面、蜻蜓点水。对于张建国先生的艺术而言，也只是冰山一角，权当做抛砖引玉吧。相信对张建国先生的艺术研究会掀起一个高潮，使之更全面、更具体，最终建立起完整的理论体系。

你觉得周立波算是娱乐圈的人吗？

周立波当属娱乐圈人，但他是娱乐圈的双面人，台上可教育人，台下教坏人。然而，娱乐圈又何止他是双面人呢？

陈卫伯有怎样的人生心路历程艺术道路及早年经历？

陈卫伯先生，有名评话表演艺术家、上海单口独角戏创始人、上海单口著名演员、评话演员、评话名家、“海派清口”老前辈、滑稽名家、书坛不老松、上海评话大家。

陈卫伯先生敢于改革、勇于创新，他从一个锐意改革的评话演员成了一名广播艺术团的单口独脚戏演员，在演出中他逐渐地形成了他那独特的演出风格，新篇佳作不断涌现，受到了观众的热烈欢迎。

“有一次在天山公园说书，醒木还没拍，下面就叫下去，人要脸树要皮，出于无奈、迫于形势，我就改说单口独脚戏”。--陈卫伯

他有一次在天山公园的露天说书，这个节目主持人上去报幕，评话《笑三笑》、表演者陈卫伯，一个台子凳子，他上去了，上去醒木还没拍，下面几个小青年就喊:下去、下去，谁要听书，下去，口还没开、叫他下去噢，他心里不舒服，再一想不能发脾气，一发脾气和观众成为对立面，首先要让要我下去的两个小青年服气，他笑嘻嘻地说:朋友，叫我下去，为什么要我下去，不好听，不好听、你要让我说两句对不对，说得不好听、你要我下去也不太礼貌，不过，自己还气得过一点，因为说得不好听，所以让我下去。现在我口还没开，就叫我下去，你讲道理吗，人要脸、树要皮，你说你有道理吗，在座的朋友，大家看怎样，很多观众觉得他讲得有道理。人家说也没说，你叫人家下去，这个是你们没道理，讲讲讲讲讲、讲讲，那么两个小青年没声音了。他也讲道理，朋友、怎么样说五分钟，你觉得好听的，我说下去;你觉得不好听的，我就下去怎么样，这两个小青年觉得难为情，好的、好的，那他就说了，一说就哗哗笑、五分钟到了，他说怎么样，还是说下去还是下去，说下去、说下去，他就说了下去。当时给陈卫伯他的感觉，评话、这评话的名字一报，下面的脸都是这样对着自己，哦、后来启发了他，我不叫评话了、我叫独脚戏了。他叫了独脚戏，人家又说了，独脚戏是两个人，你怎么一个人呢，那么我叫单口独脚戏可以吗，单口独脚戏也有人说，单口就是一、独脚戏又是一，两个“一”放在一起，你不是矛盾了吗，他说矛盾的事很多，大衣叫派克、派克就是大衣，现在叫派克大衣，名字重复吗，雪茄就是烟，烟就是雪茄，现在叫雪茄烟，也重复的。他上台演出报幕，单口独脚戏《笑三笑》 表演者陈卫伯，下面一听，一个人说独脚戏，这种面孔都这样对着他，这种面孔摆着他上去少许碰碰，多少放松啊，所以单口独脚戏老实说在这个环境中迫于形势、出于无奈，所以叫单口独脚戏。

自从他开创了单口独脚戏这一艺术样式之后，他觉得和他以前演的评话有什么联系吗？他言:艺术这东西是相通的，自己演的单口独脚戏呢，运用了评话的表演手段和创作手法，有好多东西都是评话里借鉴过来的，比如他有一个作品《笑比哭好吗》，这里面的主人公叫赛美珠，当时他们评话叫小卖，名字里就是噱头，男的叫李君君、女的叫赛美珠，下面哗笑了，赛美珠？你怎么不叫油葫芦，倒不是他出噱头，她姓比赛的赛、美丽的美、珍珠的珠，赛美珠，这个赛美珠刚刚生完小孩，仍旧保持一个好身段，三围明显，为什么呢，怀孕期间吃的东西也有所节制，还运动运动、锻炼锻炼，所以身材保持非常好，不像有些嘴巴馋、胃口好、有吃，看见蹄膀、眼睛一眨、一只蹄膀没了，等到生完孩子上班，身材像柏油筒一只，“象声词"这些都是评话里所表演的手段。他老师顾又良说《三国志》的，他人生得比较瘦小、但要开相了，开个大将叫许褚，这真是精神十足啊，“来个大将谁，许褚身高八尺，腰围四尺八，“噗~"这样一个黑金刚，”这就是评话里借鉴过来的。

“我喜欢变，剧场里演戏只有一千个观众，假如占领荧屏，这个观众不是十万、二十万，甚至上百万。”--陈卫伯

那么这样看来他真是一位不甘寂寞的艺术家，那后来他怎么又会从广播艺术团转到了上海电视台文艺部工作的。这个是他喜欢变，他感觉在剧场里演好一场戏，只有一千个观众，哪怕是静安区体育馆、黄浦区体育馆，也只有三、四千观众，最大一个剧场万体馆，一万八千个观众，了不起了;假使我占领荧屏，这个观众不是十万、二十万了，甚至于上百万，所以他看中了这样一点，他想同样要笑，上了屏幕笑的观众多、影响大，所以他打了几次报告，调到文艺部。

后来陈老师又动了脑筋，把评话、单口独脚戏还有滑稽小品结合在一起，这样的电视文艺作品，也颇有新意。

“电视这东西既是视觉艺术又是听觉艺术，观众的要求也随着时代的发展、不断有新的要求”。--陈卫伯

他退休以后总该在家享享清福了吧，唉，本来嘛应该是享享清福的，你也知道他是个坐不住的人，他毕竟是评弹演员出身，对评弹有着割舍不了的情结，所以他在评弹上还花了些功夫。那他对现在的评弹艺术有些什么想法呢，原来的评弹是夫妻双档、男女双档。大书嘛，单档，在江浙沪跑跑码头，书场一般来说几百个观众，后来开辟了空中书场、上了电台，评弹观众面广了;现在上屏幕了，那么一上屏幕啊，电视这东西既是视觉艺术，又是听觉艺术。听觉满足了，视觉方面还不够满足，观众的要求也随着时代不断在变更、不断在要求，我们(自己)要满足视觉艺术、满足观众的要求，在评弹上屏幕的前提下要发挥电视的特有手段、满足广大群众的要求，要与俱进、所以要充分利用电视的特点，既好听又好看。很佩服他的创新精神，他在漫长的艺术道路上就是这样不断给自己加压，才有他今天的陈卫伯。那么当时又在忙些什么呢，当时他对声乐艺术很感兴趣，他看见一个白头发老演员，叫什么名字他记不起来了，他是唱男高音的，他一看这人年纪已经很大了，一上台、这声音真漂亮，因为他在广播电视艺术团他所有的同事朋友对他说，声乐呢，陈卫伯这就是声乐的魅力，你们说大书的、喉咙都沙哑的，你怎么不去学学声乐，从此以后他对声乐感兴趣了，还迷上了京戏，他原来是唱麒派的，后来陈述老师说你嗓子很好，你还唱什么麒派，他说我喜欢麒派，他说你唱唱裘派也很合适，后来他就改唱了裘派花脸。裘派花脸呢，后来他一打听裘盛戎也学过声乐的，所以学了声乐以后，他就感觉到声乐的魅力。如果做演员的人不去学声乐，他想想太傻了、实在太傻了，从前有句老话叫“力不斗功，功不斗法”，这个“法”就是声乐，哪怕你本钱好，你不学声乐，你高音上去非常吃力。现在他上高音十分省力、一滑就上去了，过去他们说大书的，凡是上高音都要往下压，他们叫起爆头，你说难听吗，你假使学了声乐它往上翻的，从上头窜出去，所以他学裘派、学声乐，迷上了京戏，京戏既好让他自娱自乐，又锻炼身体，又增长了知识。

那么陈卫伯先生一生追求艺术，正所谓活到老、学到老，学到老、唱到老。

曲协主席姜昆给金岩马春然题字海派相声？

金岩是海派相声的创始人，但却没什么名气和成就，而马春然则经常在微博上公开大骂郭德纲，更是没什么成就。姜昆公然给这两位题字，只有一个原因，就是拉帮结派。

相声从诞生之日起，就是老百姓喜闻乐见的一种民间曲艺，并没有什么派系划分，不像武林功夫一样。

只是后来在传承的过程当中，出现了马三立和侯宝林两位著名的相声大师，他们的相声别具一格，在相声史上留下了光彩的一笔，同时也留了很多的经典段子。

在他们之后的一段时间，都无人能超越，后人为了纪念两位大师为相声作出的贡献，才把他们的相声分了“马派”和“侯派”。

现在郭德纲带领的德云社那么火，而郭德纲的相声都可以自称一派“郭派”了。只不过他不会这么叫，因为德云社的人淡泊名利，不喜欢拉帮结派。

只当自己是相声界的小学生，只是一个民间艺人，混饭吃的，更不喜欢被别人戴高帽。

所以，相声其实是没有派别划分的。

而金岩是“海派相声”的创始。他们这个“海派相声”是自己给自己定义的，只因他们长期在上海驻扎说相声，但并没有影响力。这个派别不是观众划分的，并不为大众认可。

既然相声没有派别之分，作为曲协主席的姜昆是知道的，但他仍然公开给金岩和马春然题字“海派相声”，都是为了炒作，蹭热度。

都知道以前周立波创建的“海派清口”是非常有名的，而同样在上海说相声的金岩和马春然，首先为了蹭热度才创立了“海派相声”。

但他们的“海派相声”根本没有成就，没有影响力，与周立波的“海派清口”相比起来差的太远。

而姜昆如今给金岩和马春然题字“海派相声”，很明显是为了蹭周立波“海派清口”的热度。

姜昆现在就喜欢搞这些形式主义的活动，而不是花心思在相声创作上，因为他的相声不受欢迎，没有市场，早就被德云社的人远远甩在身后了。

但他又不甘寂寞，怕被观众遗忘，于是今天搞这一个名堂，明天弄那一个名堂，就是为了制造话题，吸引眼球。

马春然经常在微博上公开骂郭德纲，有一次一天连续骂了16条。各种话都骂，骂郭德纲是叛徒，又抨击太平歌词垃圾，而且还在微博上爆粗口，与别人互怼，是一个特别没素质的人。

这种人一点都不文明，怎么能够说好相声，而且还得到曲协主席姜昆的赏识呢？真的很好笑。

这个马春然就是第2个公式相声博士李宏烨，一直在靠骂郭德纲炒作，是一个功利心非常强的人。

姜昆之所以会和金岩、马春然搞关系，就是为了拉帮结派。表面上是对马春然的认可，实际上就是打向德云社的棍棒。

关键是姜昆一个人说了不算，相声不管什么派，必须要观众喜欢才可以。包装的再好，台下无人喝彩，也只是拉大旗作虎皮。

看到姜昆与金岩、马春然一起合影，手中举着“海派相声”4个字的字幅之后，广大网友都笑了，这本身就是一个包袱。