狞厉之美是什么意思？
狞厉美是事物狰狞、怪诞、可怖而能唤起人想象和神秘感、崇高感的美。李泽厚在《美的历程》中提出。他认为中国古代以饕餮为代表的青铜器纹饰和造型给人一种神秘的威力和狞厉的美。
它是一些变形的，风格化的、幻想的、怪诞的、可怖的动物形象，既体现了早期宗法社会统治者的威严，力量和意志，是统治者想象编造出来的“祯样”标记和原始祭祀礼仪的符号标记，在想象中被赋予巨大的原始力量，成了神秘、恐怖，威严的象征，又以其沉着、坚实的造型，雄健的线条和深沉凸出的剡饰体现了一种无限的、原始的、不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，并且成了一种保护的神柢。
丁玲前后期代表作品？
民国三十八年（1948年），丁玲写成著名的长篇小说《太阳照在桑干河上》，这是后期代表作。《太阳照在桑干河上》所描写的是1946年华北解放区土地改革运动初期的情况，通过暖水屯一个普通村庄的土改运动，从发动到取得初步胜利的描写，真实生动地反映了农村尖锐复杂的阶级斗争，揭示出各个不同阶级不同的精神面状态，并且展现了中国农民在中国共产党领导下已经踏上的光明大道。
丁玲（1904—1986年），中国女作家。原名蒋伟，字冰之。出身于湖南临澧县一个没落的封建世家。1927年用丁玲的笔名在《小说月报》卷首发表处女作《梦珂》。1928年发表《莎菲女士的日记》，从此驰名文坛。1931年加人左联，主编左联机关刊物《北斗》。丁玲早期创作以写觉醒的资产阶级女性的叛逆性格与时代苦闷见长，感情浓烈、率：真、细致。自1931年发表《水》之后，有意识地表现工农生活，倾向于力之美的追求。她的主要作品还有长篇小说《一九三0年春在上海》《太阳照在桑干河上》等，后者曾获1951年度斯大林文学创作奖。
鹤莲方壶赏析？
莲鹤方壶是春秋时代著名青铜器。为国家级文物，青铜制。方壶形体高大，藏故宫的一件通高122厘米，宽54厘米，口长30.5厘米，口宽24.9厘米。器物外表满饰蜿蜒曲折的蟠螭驻纹，四角各饰一条张翼寻缘的虺龙，器座为两巨晰。口沿一周饰双层怒放莲花瓣，中间置一只展翅欲飞的仙鹤，造型奇特优美，装饰精美绝伦。它一反商周器物威严，狞厉恐怖的特点，呈现出一派生机，是当时社会大变革时期新兴地主阶级地位上升的产物。它以独特的造型、精美的装饰被誉为东方最美的青铜器。因此莲鹤方壶是中国古代青铜器中的杰作之一。
壶，青铜酒具的一种，也是青铜礼器的重要种类之一，自商代已有之，主要盛行于春秋战国时期。 《诗经》中曾有过“清酒百壶”的记载，所指的便 是这类器物。其造型多种多样，有方壶、扁壶、圆壶、瓠形壶等等，大致特征为有盖，两侧有系，腹部较大，颈部较长。商代青铜壶多为贯耳，圈足的扁壶，周代时器形渐趋于成熟，东周时则以扁圆壶及方壶作为当时青铜器的代表，样式、装饰也愈加丰富。1923年新郑李家楼发现一座大墓，其中有编镈、编钟、鼎、鬲、方甗、簋、簠、罍、虎尊、壶、鉴、盘、匜、舟、炉、镇墓兽等礼乐器共88件。李家楼器群的年代正处于春秋中、晚期之际，器物形态上呈现出新旧风格并存的现象。一部分器物上承西周以来至于春秋早中期的规范，如甗、鬲等器;另一部分器物则呈现出崭新的风格。就16件鼎看，5件沿耳无盖、6件附耳无盖，还是沿袭旧法;另有附耳有盖鼎5件,则是新的形制。16件鼎中三足都是嵌铸的，底部则皆圆形，也是前所未有的形式。又如所出的 3对壶，一对形态承旧，一对则盖呈透雕状，龙耳龙足，器形华美;另一对莲鹤方壶壮丽精美，基本形制仍是杯盖方壶，但杯盖的圈顶扩大并分裂，由透雕变为双层20个莲花瓣;杯底上立一展翅欲飞的白鹤，昂首望远;器身所饰群龙、足下所饰之双兽皆栩栩如生，呼之欲出;纹饰不分层次，盘绕纠结;器体高达 117厘米，实是充分展现春秋晚期新风格的一对巨制。中国春秋战国时期的雕塑作品主要是随葬用的俑像和制作成人或动物形象的工艺美术品。其中的动物雕刻比人物作品在艺术表现上显得更为自由、生动。举世闻名的莲鹤方壶就是其中最著名的作品之一。壶为扁方体，壶身高大，结构严密，制作工艺采用了圆雕、浅浮雕、细刻、焊接等多种技法,修颈斜肩，腹垂鼓，双耳，圈足。壶盖铸作莲花形，立雕双层莲瓣，花瓣上布满小镂孔。莲花的中央有一活动小盖，上立鹤，昂首振翅，似鸣似舞。盖边饰窃曲纹，两兽尾部相连，连接处插设一目。壶腹遍饰蟠龙纹，龙角竖立，回首反顾，塌腰卷尾，身雕鳞纹。壶腹四隅各有一神兽，兽角弯曲，顶端分叉，肩生双翼，长尾上卷。圈足之下压两只怪虎，抬首屈肢而伏。在神秘氛围中烘托出一丝清新的感觉。整个壶的造型优美新颖，艺术构思巧妙，与商朝那些厚重而庄严的青铜器形成了鲜明对比，在艺术风格上反映出东周时期雕塑艺术发展所带来的清新气息，是当时社会变革的时代风貌在艺术上的真实体现。体现形式美的作品？
对于中国古典诗歌本身的演变规律，王国维在《人间词话》中也作了精辟的论述：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。”这段话，简要地勾画出了中国古典诗歌形式的演变过程：从《诗经》的四言体到《楚辞》的骚体，再到五七言诗（以唐诗为最高繁荣阶段），最后到长短句的词和曲。
古代诗歌分为杂言、齐言。一般地说，《诗经》是我国最早的诗歌总集，它产生于西周初年到春秋时期的数百年间。《诗经》以前的古逸诗为杂言，如《吴越春秋》的《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”《易经》中的《归妹》上六爻辞：“女承筐，无实。士刲羊，无血。”前者是一首猎歌，反映了我国渔猎时代人民的劳动生活；后者描写古代牧羊人剪羊毛的情景，从它们所反映的生活和古朴的形式看，都比较接近原始的形态。
美的历程第四章摘抄？
一、远古图腾
对使用工具的合规律性的形体感受和在所谓“装饰品”上的自觉加工......前者是将人作为超生物存在的社会化和凝冻在物质生产工具上，是真正的物化活动；后者是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓“装饰品”的物质对象上，它们只是物态化的活动。
审美或艺术这时并未独立或分化，它们只是潜藏在这种种原始巫术礼仪等图腾活动中。
“女娲”“伏羲”……在真正远古人们的观念中，它们却是巨大的龙蛇。……值得注意的是，中国远古传说中的“神”、“神人”或“英雄”，大抵都是“人首蛇身”。
闻一多曾指出，作为中国民族象征的“龙”的形象，是蛇加上各种动物而形成的。它以蛇身为主体，“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须”（《伏羲考》）。
二、原始歌舞
“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本乎心，然后乐气从之。”（《月记｀乐象篇》）……它们既是巫术礼仪，又是原始歌舞。到后世，两者才逐渐分化。前者成为“礼”——政刑典章，后者便是“乐”——文学艺术。
图腾歌舞分化为诗、歌、舞、乐和神话传说，……继神人同一的龙凤图腾之后的，便是以父家长制为社会基础的英雄崇拜和祖先崇拜。……从烛龙、女娲到黄帝、蚩尤到后羿、尧舜，图腾神话由混沌世界进入了英雄时代。
它以人体舞蹈的规范化了的写实方式，直接表现了当日严肃而重要的巫术礼仪，而绝不是“大树下”“草地上”随便翩跹起舞而已。翩跹起舞只是巫术礼仪的活动状态，原始歌舞正乃龙凤图腾的演习形式。
三、“有意味的形式”
“更多的几何形图案是同古越族蛇图腾的崇拜有关，如漩涡纹似蛇的盘曲状，水波纹似蛇的爬行状，等等。”（《江南地区印纹陶学术讨论会纪要》）
其实，仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。…….即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。……可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念，如前所说，这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。
“螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的，波浪形的曲线纹和垂幛纹是由蛙纹演变而来的。”（《有关马家窑文化的一些问题》）
“……可见鸟纹同拟日纹本来是有联系的。……后来，鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金鸟，蛙的形象则逐渐演变为代表月亮的蟾蜍……(鸟纹和蛙纹)可能都是太阳神和月亮神的崇拜在彩陶花纹上的体现。这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的。“（《甘肃彩陶的源流》）
美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也就不成其为美。……”有意味的形式“？
与纹饰平行，陶器造型是另一个饶有趣味的课题。……与中国民族似有特殊关系的两点。一是大汶口的陶猪，一是三足器。前者写实，……猪的驯化饲养是中国远古民族的一大特征，它标志定居早和精耕细作早。……然而对审美－艺术更为重要的是三足器问题，……它的形象并非模拟或写实（动物多四足，鸟类则两足），而是来源于生活实用（如便于烧火）基础上的形式创造，……它终于发展为后世主要礼器（宗教用具）的”鼎“。
虽同属抽象的几何纹，新石器时代晚期比早期要远为神秘、恐怖。前期比较更生动、活泼、自由、舒畅、开放、流动，后期则更为僵硬、严峻、静止、封闭、惊畏、威吓。具体表现在形式上，后期更明显是直线压倒曲线、封闭重于连续，弧形、波纹减少，直线、三角凸出，圆点弧角让位于直角方块……社会发展进入了以残酷的大规模战争、掠夺、杀戮为基本特征的黄帝、尧舜时代。母系氏族社会让位于父家长制，并日益向早期奴隶制的方向进行。
引自 美的历程 全本摘录
二、青铜饕餮
一、狞厉的美
在上层建筑和意识形态的领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治阶级的宗教政治宰辅。
“从这时候起，意识才能真实地这样想象：它是某种和现存实践意识不同的东西，它不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西。”（《德意志意识形态》）
（青铜器纹饰）它们毕竟主要是体现了早期宗法制社会的统治者的威严、力量和意志。……以饕餮为突出代表的青铜器纹饰，……它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想。
它们完全是变形了的、风格化了的、幻想的、可怖的动物形象。……而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念......“有虔秉钺，其火烈烈”（《诗｀商颂》）那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。
暴力是文明社会的产婆。……吃人的饕餮倒恰好可作为这个时代的标准符号。……它一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神衹。……它们仍有某种原始的、天真的、拙朴的美。
二、线的艺术
“象形”中也已蕴涵有“指事”、“会意”的内容。
一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西（如美术字），“有意味的形式”则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。
三、解体和解放
郭指出殷周青铜器可分为四期。第一期是“滥觞期”，……纹饰简陋……。第二期为“勃古期”，……其器多鼎......大抵以雷纹饕餮为纹缋之领导。……这也就是上面讲过的青铜艺术的成熟期，也是最具有审美价值的青铜艺术品，它以中国特有的三足器——鼎为核心代表......。第三期是“开放期”。……这正是青铜时代的解体期。……作为那个时代精神的艺术符号的青铜饕餮也“失其权威，多缩小而降低于附庸地位了”。……第四期是“新式期”。……“精进式则轻灵而多奇构，纹缋刻镂更浅细”。……其基本特点是对世间现实生活肯定，对传统宗教束缚的挣脱，是观念、情感、想象的解放。
引自 美的历程 全本摘录
三、先秦理性精神
一、儒道互补
儒道互补是两千多年来中国思想的一条基本线索。……（儒学）这条路线的基本特征是：怀疑论或无神论的世界观和对现实生活积极进取的人生观。
孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）银香外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的时间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理—伦理的社会人生中。
艺术已不是外在的仪节形式，而是（一）它必须诉之于感官愉快并具有普遍性；（二）与伦理性的社会情感相联系，从而与现实政治有关。
中国旧时的所谓“乐”，它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体不可说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。
正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，……中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。……它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。
理性精神是先秦各派的共同倾向。
孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度（“敬鬼神而远之，可谓知矣“，”知其不可而为之“等等），一方面终于发展为荀子、《易传》的乐观进取的无神论（”制天命而用之“，”天行健，君子以自强不息“），另方面则演化为庄周的泛神论。……不但”兼济天下“与”独善其身“经常是后世士大夫的互补人生路途，而且悲歌愤慨与愤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏阙”，也成为中国历代知识分子的常规心理以及其艺术意念。……如果说荀子强调的是“性无伪则不能自美”；那么庄子强调的却是“天地有大美而不言”。……所以说，老庄道家是孔学儒家的对立的补充者。
如果说，前者（儒家）对后世文艺的影响主要在主题内容方面；那么，后者则更多在创作规律方面，亦即审美方面。
二、赋比兴原则
真正可以作为文学作品看待的，仍要首推《诗经》中的国风和先秦诸子的散文。原始文字由记事、祭神变而为抒情、说理，刚好是春秋战国或略早的产物。
“赋、比、兴”的美学原则，最著名、流传最广的是朱熹对于这一原则的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”
情感借景物而客观化，情感包含理解、想象于其中。
它们不都正是情感、理解、想象诸因素的不同比例的配合或结合么，……
三、建筑艺术
对建筑的审美要求达到真正高峰，则要到春秋战国时期。
这个艺术风格是什么呢？简单说来，仍是本章所讲的作为中国民族特点的实践理性精神。首先，各民族主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、伊斯兰建筑、哥特式教堂等等。中国主要大都是宫殿建筑，即供世上活着的君主们所居住的场所，……自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步发展贯彻了这种神人同在的倾向。于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成为中国建筑的代表。……它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，……在这里，建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，……它在空间上的连续本身即展示了时间中的绵延。
这种仍然是以整体有机布局为特点的园林建筑，却表现着封建后期文人士大夫们更为自由的艺术观念和审美理想。与山水画的兴起大有关系，它希求人间的环境与自然界更进一步的联系，它追求人为的场所自然化。
在中国古代文艺中，浪漫主义始终没有太多越出古典理性的范围，在建筑中，它们也仍然没有离开平面铺展的理性精神的基本线索，仍然是把空间意识转化为时间过程；渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。实际上，它是以玩赏的自由园林（道）来补足居住的整齐屋宇（儒）罢了。
引自 美的历程 全本摘录
四、楚汉浪漫主义
一、屈骚传统
从《楚辞》到《山海经》，从庄周到“宽柔以教不报之道”的“南方之强”，在意识形态各领域，仍然弥漫在一片奇异想象和炽热情感的图腾——神话世界之中。表现在文艺审美领域，这就是以屈原为代表的楚文化。
儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理想化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。
汉文化就是楚文化，楚汉不可分。
楚地的神话幻想与北国的历史故事，儒学宣扬的道德节操与道家传播的荒忽之谈，交织陈列，并行不悖地浮动、混合和出现在人们的意识观念和艺术世界中。
二、琳琅满目的世界
它是人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题。
原始艺术中的梦境与现实不可分割的人神同一，变而为情感、意愿在这个想象的世界里得到同一。
（壁画）与向往神仙相交织并列，是对现实世间的津津玩味和充分肯定。它一方面通过宣扬儒家教义和历史故事——表彰孝子、义士、圣君、贤相表现出来，另方面更通过对世俗生活和自然环境的多种描述表现出来。
（画像石）上层的求仙、祭祀、宴乐、起居、出行、狩猎、仪仗、车马、建筑以及辟鬼、禳灾、庖厨等等。下层的收割、冶炼、屠宰、打柴、舂米、扛鼎、舞刀、走索、百戏等等。
汉代艺术对于现实生活中多种多样的场合、情景、人物、对象甚至许多很一般的东西，……并希望这种生活继续延续和保存，……意味着对自己征服世界的社会生存的歌颂。
这种与艺术相平行的文学，便是汉赋。……尽管呆板堆砌，但它在描述领域、范围、对象的广度上，却确乎为后代文艺所再未达到。……所有这些对象都作为人的生活的直接或间接的对象化存在于艺术中。
与汉赋、画像石、壁画同样体现了这一时代精神而保存下来的，是汉代极端精美并且可说空前绝后的各种工艺品。包括漆器、铜镜、织帛等等。
三、气势与古拙
人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。……相反，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象。
具有气韵美的文学作品？
我个人首推国学大师王国维先生的《人间词话》，当然三百年来，有一本文选一直被人们作为浏览中国传统散文的规范读物，影响了一代又一代的才子，这本书就是《古文观止》．而后就是胡适的《尝试集》、曾国藩选编的《十八家诗钞》、钱钟书先生的《围城》、《管锥编》与《谈艺录》这两本书的文学内涵和文艺气息十分浓厚，现在的80后作家韩寒的《三重门》也是比较好的作品，具有气韵美。
二田号称欧书大师，他们的行书有欧阳询的一点影子吗？
二田指的是当代著名书法家田英章和田蕴章，他们以楷书著名，主要学习欧阳询的《九成宫碑》，由于他们二人很早就开始进入书法的培训行业，出版字帖、视屏教学，所以在国内非常出名，有着大量的粉丝。
田氏行书
虽然“二田”的楷书学习欧阳询，但是他们二人的行书作品并没有一点点欧阳询的意思，看他们二人的行书，风格秀美，应该是学习的清代的馆阁体行书。
欧阳询《仲尼梦奠帖》
欧阳询的行书主要的代表作品有《行书千字文》、《仲尼梦奠帖》、《卜商帖》、《张瀚帖》，他的行书的风格和楷书非常相近，结构上基本都是一样的，只是增加了一些行书的笔意，当今也有不少的书法家学习欧阳询的行书。
因为他们认为，欧阳询作为唐代的大书法家，在内府见过大量的王羲之的真迹，从他的行书里也能够找到王羲之的踪影，希望通过欧阳询的行书来探索王羲之的笔法，加上欧阳询的行书有真迹流传下来，对于学习欧体的楷书也是有帮助的。
这也从一个侧面反映出虽然楷书对于书法的学习有基础的作用，但是行书也要专门练习才行。
你怎么看？
魔幻现实主义代表人物及其作品？
魔幻现实主义作品的魔幻是手法，而反映现实是立足点。
要想推断所有的莫言作品很好推断，只需要两个标准：1，是否反应当时的社会现实。2，是否运用虚幻的手法，具体来说是夸张，想象，描写神鬼，迷信等情节。
莫言的作品算是一个比较典型的中国特色的魔幻现实主义作品。我们甚至可以这样说魔幻现实主义作品就是带有乡土气息的掺杂现实的奇幻作品。代表作品：《蛙》《生死疲劳》
《生死疲劳》小说中，一个被冤杀的地主经历了六道轮回，变成驴、牛、猪、狗、猴，最后终于又转生为一个带着先天性不可治愈疾病的大头婴儿；这个大头婴儿滔滔不绝地讲述着他身为畜牲时的种种奇特感受，以及地主西门闹一家和农民蓝解放一家半个多世纪生死疲劳的悲欢故事。小说透过各种动物的眼睛，观照并体味了五十多年来中国乡村社会的庞杂喧哗、充满苦难的蜕变历史。
小说的叙述者，是土地改革时被枪毙的一个地主，他认为自己虽有财富，并无罪恶，因此在阴间里他为自己喊冤。在小说中他不断地经历着六道轮回，一世为驴、一世为牛、一世为猪、一世为狗、一世为猴、一世为人，每次转世为不同的动物，都未离开他的家族，离开这块土地。小说正是通过他的眼睛，准确说，是各种动物的眼睛来观察和体味农村的变革。
余秋雨的代表作品有哪些？
作品按时间先后顺序进行排列： 文化苦旅 《文化苦旅》 1992年大陆出版 1995年台湾出版 《文化苦旅》 文化苦旅是余秋雨先生的代表作，书主要是以余秋雨先生在全国各地的文化之地的游览过程为线索，思想非常深刻，语言也极有震撼力，揭示了中国文化巨大的内涵，其中对人性的拷问也极为深刻。整本书向读者展示了余秋雨先生渊博的文学和史学功底，以及书中丰厚的文化感悟力和艺术表现力，该书也为当代散文领域提供了崭新的范例。 山居笔记 《山居笔记》 1995年 《山居笔记》一书的写作，始于一九九二年，成于一九九四年，历时两年有余。为了写作此书，作者辞去了学院的行政职务，不再上班，因此这两年多的时间十分纯粹，几乎是全身心地投入。投入那么多时间才写出十一篇文章，效率未免太低，但作者的写作是与考察联在一起的，很多写到的地方不得不一去再去，快不起来。记得有一次为了核对海南岛某古迹一副对联上的两个字，几度函询都得不到准确回答，只得再去了一次。这种做法如果以经济得失来核算简直荒诞不经，但文章的事情另有得失，即所谓“得失寸心知”。 霜冷长河 《霜冷长河》 1999年 惊人的安静，但这种安静使它成了一条最纯粹的河。清亮、冷漠、坦荡，岸边没有热闹，没有观望，甚至几乎没有房舍和码头，因此它也没有降格为一脉水源、一条通道。 它保持了大河自身的品性，让一件件岸边的事情全都过去，不管这些事情一时多么重要、多么残酷、多么振奋，都比不上大河本身的存在状态。 它有点荒凉，却拒绝驱使；它万分寂寞，却安然自得。很快它会结冰，这是它自己的作息时间表，休息时也休息得像模像样…… 千年一叹 《千年一叹》 2000年 《千年一叹》 这是一本日记，记录了余秋雨在千年之交随香港凤凰卫视“千禧之旅”越野车跋涉四万公里的经历。 他们一行人是去寻找人类古代文明的路基，却发现竟然有那么多路段荒草迷离、战壕密布、盗匪出没。完全不知道下一公里会遇到什么，所知道的只是一串串真实的恐怖故事。 在“千禧之旅”即将结束之时，作者写下这样的一段话：“四个月冒险奔波，天天都思念着终点。今天我们到了，回头一看，却对数万公里的尺尺寸寸产生了眷恋。那是人类文明的经络系统，从今以后，那里的全部冷暖疼痛，都会快速地传递到我的心间。” 行者无疆 《行者无疆》 2001年 行者独步于遥远的旷野， 素昧平生的未知，遭遇处处的难题， 只因为一个执着的信任， 敢于把世界上任何一片土地都放在脚下， 为后来人度步出一往无垠的疆土 。 晨雨初听 《晨雨初听》 2001年6月 也是余秋雨的作品之一 只有书籍，能把辽阔的空间和漫长的时间浇灌给你。 能把一切高贵生命早已飘散的信号传递给你， 能把无数的智慧和美好对比着愚蠢和丑陋一起呈现给你。 借我一生 《借我一生》 2004年 《借我一生》 是余秋雨对中国文化界的“告别之作”，涉及他和他的家族诸多不为人知的经历，还描绘了记忆中文革时“大揭发”、“大批判”的整人模式……从前辈到自己，作者以平实、真实的记忆组成一部文学作品。 “我历来不赞成处于创造过程中的艺术家太激动，但写这本书，常常泪流不止。” ——余秋雨 笛声何处 《笛声何处》 2004年 中国历史充斥着金戈铁马，但细细听去，也回荡着胡笳长笛。只是，后一种声音太柔太轻，常常被人们遗忘。遗忘了，历史就变得狞厉、粗糙。这本书要捕捉的，就是曾经让中国人痴迷了两百年之久的昆曲的笛声。在《笛声何处》当中，余秋雨依旧以其一贯的文化的视角、散文的风格，关注的则是另一种历史的、音乐的非物质的文化。余秋雨称，《笛声何处》的创作准备早在12年前就已经开始了。当时，《文化苦旅》还没有进入台湾，余秋雨赴台所到之处的一系列活动，均是以昆曲学者的身份受到接待的。 寻觅中华 《寻觅中华》 2008年 纵观《寻觅中华》全书，并没有多少优美的词句和华丽的词藻，其间多的是睿智的语言，以及一则则通俗的故事。余秋雨也很少对山水名胜作具体的描述，往往是笔锋一转，人为地构造出了一幅幅浓郁而又深沉的人文图景，紧跟着便进入了直抒式的咏叹，继而以纵横四海的气势，挥洒着对中国文化的种种遐想和议论。它为每一名读者解读了中华文化的壮阔和黄河文明的盛衰，使读者为文章的情绪所感染，在不知不觉中接受作者发自内心的感悟，从而以一种崭新的姿态去思索人生、思索未来。 余秋雨先生全新版的《文化苦旅全书》共分六册。首批推出有关中国的两本《寻觅中华》和《摩挲大地》。 摩挲大地 《摩挲大地》 2008年 《摩挲大地》 《摩挲大地》一书，精选了《文化苦旅》、《山居笔记》中的一些著名篇章，但每一篇都由作者本人进行了大幅度的精心修改。书中的后半部分有关边远地区少数民族生态的文章都是第一次发表。全书230千字。 从此，余秋雨的全部文化散文著作，均以这套书的文字和标题为准，之前的所有的版本不再印刷，免误读者。 历史的暗角 《历史的暗角》 2009年 收录的篇什历来被文学史和读者目为历史、文化美文的典范之作而广泛传诵,堪称秋雨散文中的泰山北斗。读者自会体悟到余秋雨在历史追溯之中体现出来的心灵的震颤、思考的重量。 问学余秋雨 《问学余秋雨》 2009年 近十余年来，余秋雨先生一直在以亲身历险的方式考察着中华文明和世界文明，考察成果通过电视和书籍在全球华文界造成巨大影响。本书渊源就是余秋雨老师在凤凰卫视主持的文化类座谈节目《秋雨时分》。但在主持完《秋雨时分》之后，秋雨老师并没有匆忙推出改编版的相关图书，而是历时两年，几乎是逐字逐句精心完善和重新创作后，才郑重推出本书。 余秋雨老师将带领读者深入探讨东方及中国各个时代的文化精髓，同时结合文化和电视传媒的传播威力，将极大地激发读者对中国古代文明的探究的欲望。 新作：我等不到了 《我等不到了》2010年 我等不到了 余秋雨在《我等不到了》开篇即说明了创作此书的初衷：“七年前，我写了记忆文学《借我一生》。没想到，这本书出版后在很多长辈、亲友、同事、邻居间引发了一场回忆热潮。他们不断向我指出需要补充和更正的地方。连一些以前并不认识的读者，也转弯抹角地为我提供各种参考资料。一位教授对《借我一生》提出了严厉的批评。他说‘什么一生，你和妻子近十多年的经历最为惊心动魄，但你显然顾虑太多，写得不清不楚。’他的批评很对，中国文学不应该违避当下的切身磨难，因为这不仅仅是自己的遭遇。写下来才发现，真实，比文学还文学。” 余秋雨说：“很多与我有关的人，都死去了。我很想与他们说话，不管他们能不能听到。于是就有了眼前这本书——《我等不到了》。 《我等不到了》以平静的语调叙述了家族的历史，曾祖父、曾外祖父从浙江慈溪出发，闯荡上海滩，祖父、祖母、外祖父、外祖母、父亲、母亲、姨妈、叔叔、“我”以及妻子马兰，众多家族人物的一生，在近一个世纪历史的光影中沉浮；文革中表哥益生和叔叔之死，折射了畸形年代里的畸形命运，平静的叙述中蕴涵着悲壮的集体挣扎。余秋雨介绍说，这是一部具有象征意义的作品，一部深入灵魂的“中国读本”。它告诉读者，在你们出生之前，父辈们有过什么样的精神历程，这种精神历程又如何渗透到今天，成了你们的生存背景。 《我等不到了》是余秋雨用笔一字一句写出来的，因此他将此书珍惜地称为“纯手工写作之记忆文学”。余秋雨说：“也许这个奇怪的名称能够引发读者的一种想象：一个上了年纪的男人握笔支颐，想想，写写，涂涂，改改，抄抄，再把一页页手稿撕掉，又把一截截稿纸贴上。这种非常原始的‘纯手工写作’，与‘记忆’两字连起一起，真是再合适不过的了。”
美强文写得好的作者？
魔王殿，扁扁，桫椤氏（前三个都是美强肌肉写手，鲜网里也蛮有名气）香小陌，墨雨烟夜，Yuantree，beauty1，西陵冥，公子恒，泡泡雪儿，狂上加狂（她的部分是），喵喵猫喵喵，十世，末回，冷笑对刀锋，川白，以上都是美强写手，还有小秦子，不过个人觉得小秦子的文风很…………有兴趣的话查一查。
其他的写的都不错，有肉。