五音戏故事？
五音戏的发展，历经了秧歌腔、周姑子戏、杂社、五音戏四个时期。
秧歌腔是秧歌、花鼓秧歌与山东省章丘历城等地民歌结合的产物，伴奏仅用锣鼓，角色一生一旦，后来逐渐有所增加。有人为其填词或编创故事，使秧歌腔在内容、形式上更加丰富而更具吸引力。
"周姑子"又称"肘鼓子"，"肘鼓子"是一种声腔系统，因演唱时肘悬小鼓拍击节奏而得名，是山东地区和苏北一带地方戏的总称。五音戏与茂腔、柳腔、柳琴戏等山东地方戏曲同属肘鼓子系列，秧歌腔最早也属于"肘鼓子"，发展到后来由于"周姑子"的加入，无论是腔调还是表演风格都发生了巨大的变化。
"姑子"是当地方言对尼姑的称呼，"周姑子戏"便是从此而来的。清光绪年间，青野村的艺人赵宝子(赵国清)学习并改革了"周姑子戏"，同村的靳成章和靳成花兄弟拜他为师。后来，靳氏兄弟把戏名定为"周姑子戏"。
民国初年，周姑子戏在章丘及周边地区已声名远播。20世纪20年代，靳氏兄弟率领戏班赴济南大观园演出，引起轰动。梆子戏班主邓洪山喜欢上了周姑子戏，便与靳氏戏班合并，拜靳氏兄弟为师，就是后来的名角"鲜樱桃"。此时周姑子戏形成了较为独立完整的板腔体系，并借鉴了京剧、昆腔、梆子等剧种的伴奏服装、道具、化妆，形成了专业演出社班，影响不断扩大。
1935年10月，经原齐鲁大学教授、建国后任文化部文化司司长马彦祥的介绍，邓洪山带领由两个"武场"和两个男演员组成的"五人班"，到上海百代唱片公司灌制唱片，将剧种名称最终确定为"五音戏"，一直沿用。
文化特征
唱词
五音戏的唱词极具民间口头文学特点，多使用方言、歇后语、倒装句，语言风格亲切、形象、生动，具有鲜明的地方特色和浓郁的生活气息。唱词中常使用的方言， 有着浓厚的地方文化特色。比如:头午(上午)、晌饭 (午饭)、忙活针线 (忙着做) 、拾拾摄掇的不得安(让人心里不安稳、不踏实)、盘巴起腿来咱拉拉长谈 (跷二郎腿)等等。
唱腔
板式五音戏源于民歌，通常由一个上句、一个下句的两句体组成，唱腔以板腔体为主， 还有部分的曲牌音乐穿插其中。五音戏主要有悠板、二不应、鸡刨爪、散板四种基本板式， 并由这些基本腔型变化出各种板式，形成了本剧种的特色。
乐器
五音戏早期只用打击乐伴奏，主要有鼓、板、大锣、小锣、小钱等乐器组成，只使用一套简单的锣鼓经，形式单调、表现力弱。演出有时需要演员兼奏或一人演奏不同乐器。 上场能演戏，下场能打锣，既是演员，又是伴奏人员，拥有了演员和伴奏人员的双重身份。不能适应复杂的大型剧目。后来，五音戏逐渐进入了弦乐伴奏和管弦乐的即兴伴奏阶段。先后加进的是二胡、月琴、小提琴、板胡、中胡、三弦、琵琶、笛、唢呐和高胡等乐器。
阳光下的麦盖提特点？
《阳光下的麦盖提》以其富有象征意味的舞蹈动作呈现视觉美的同时，也带给观者情感的联想空间。在舞台灯光的照耀下，舞者们时而仰脸，恰似沐浴着阳光，享受放松的状态，让人不禁遐想他们的生活该是何等幸福；时而又聚集在一起振臂前进，让人解读出集体劳作时热火朝天的场面。情绪饱满、和谐流畅、富有表现力的舞蹈语言，叙述着浓烈的群体情感。
时代精神的纵情咏叹
作为一支反映南疆沙漠边缘小县城当下生产生活经验的舞蹈，一方面，作品反映了麦盖提县各族群众交往交流交融、团结奋进的时代精神。舞者们舞蹈动作的律动是新疆刀郎舞的风格，但有一部分舞者的舞蹈动作却有明显山东鼓子秧歌的味道。尤其双人舞部分，两人以刀郎舞和鼓子秧歌互相应和，在情感与律动两个层面完美融合。不得不说，这恰是对新疆各族人民在理想、信念、情感、文化上的团结统一、守望相助及手足情深的审美呈现。
另一方面，作品反映了各族群众获得感、幸福感、安全感不断增强的时代新貌。舞蹈以麦盖提县的帮扶干部为原型，在群舞中塑造了区别于身着传统民族服饰的人物，他们身穿日常的衬衣，与其他舞者不时地你来我往进行互动，言说的正是各族人民携手共进的时代面貌。
有道是“歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心者”。歌舞艺术唯有真情实感的流露才能打动人。
秧歌有哪些种类？
扭秧歌现在主要流行于我国北方，可分为陕北秧歌、东北秧歌、河北秧 歌、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等不同类型。
王锡龄在《陕南巡视目录》中记 叙了陕西南部西乡县沙河镇的秧歌：“田间农民有系彩，扮戏装者歌唱舞蹈。金鼓喧闹，盖为秧歌助兴，俗名大秧歌本此。”这种秧歌同现在陕北、山西等 地新年社火中的大秧歌相似，成为一种颇具代表性的民间舞蹈形式。秧歌是中国（主要在北方地区）广泛流传的一种极具群众性和代表性的民间舞蹈的类称，不同地区有不同称谓和风格样式。在民间，对秧歌的称谓分为两种：踩跷表演的称为“高跷秧歌”，不踩跷表演的称为“地秧歌”。近代所称的“秧歌”大多指“地秧歌”。秧歌历史悠久，南宋周密在《武林旧事》中介绍的民间舞队中就有“村田乐”的记载，清代吴锡麟的《新年杂咏抄》中明文记载了现存秧歌与宋代“村田乐”的源流关系。2006年5月20日，秧歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。有人说，民间的传统文化鼓子秧歌、踩高跷、上芯子等绝活渐渐消失了，你怎么看？
民族文化传承需要各方面的协作与努力坚持，从媒体引导，到政府鼓励，再到民众的执着与热情，缺一不可！
醉鼓舞蹈赏析？
《醉鼓》是中国古典舞男子独舞的经典作品之一。作者以鼓为主线，表现了一位民间艺人酒醉之后的真情流露以及对艺术的执著追求和无限感慨。
作品通过戏鼓、鼓情、鼓舞三段体展开：一个醉意未尽醉态蹒跚的民间艺人跃上盈尺方桌，伴随着断断续续的鼓点声嬉戏玩耍；寄情于鼓，如痴如醉如幻如梦地抒发心中情志。
鼓是艺人心中至真至诚的情感寄托，鼓是民间艺术生命的物质载体。鼓舞人心，锣鼓点响起，呼喊声沸腾，激起艺人心中无限的感慨。
《醉鼓》的编导视角独特地捕捉到了民间文化中“鼓”这一典型道具，将其贯穿于整个作品的始终，并创造了一系列动作，如抱鼓、提鼓、托鼓、举鼓等。编导还有突破性地在古典舞的基本运动规律中融人了民间舞鼓子秧歌的“靠鼓”和武术中的“剪步”动作，巧妙地使其风格得到了统一。这在以往古典舞作品的风格和题材中是不多见的。
此外，编导还设计了一个借酒浇愁、以醉戏鼓、寄鼓抒情的形象。在似醉非醉、似醒非醒之间，在人醉情不醉、形醉神不醉之时，抒发了自己心中的惆怅。尤其是第二段鼓情中：舞者坐在方桌上，半支着身子，摆弄着手臂，似是与鼓倾谈、与鼓戏乐一样自得其中。观众可以从演员细腻得体的自娱性表演中，遐想到了艺人丰富的内心世界。
《醉鼓》的表演一直被认为是检验古典舞演员技巧的试金石。舞蹈以高难度的技巧、高速度的节奏而著称，同时又是在几尺高台上一气呵成，可谓难上加难，要求演员有技艺卓群的技术和极好的心理素质。编导没有过着意在舞台上进行复杂的调度，而是刻意在方桌上发展高台空间并设计动作和技术。
编导借鉴了戏曲中的高台技术，扩展了舞台的可视发展空间并向难、险、绝的表演方式进行了一种新的尝试和创新。在紧张、激烈、快速的节奏中舞者时而扫堂探海变形转，时而走丝翻身、左右开弓，时而双旋接旋子360度下桌。编导恰到分寸地把技巧的编排和演员的情绪化表演以及舞蹈的风格有机地衔接起来，使技巧符合整个剧情，动作符合整个人物的需要。整个舞蹈充分展示了演员的才华，给观众一种振奋人心、斗志昂扬的感觉。
《醉鼓》的创意给中国古典舞的剧目创作开辟了一条新路，不再是古代人物形象的当代塑造，也不是戏曲舞蹈的变形呈现，更不是宫廷燕乐歌舞的舞台再现，也不是对花鸟鱼虫的写意追求，而是雅文化的古典舞向民间大众艺术中的俗文化汲取养料，使古典舞从题材到素材都融进了民间舞的元素。
《醉鼓》的首演者黄豆豆凭借精湛的技艺和成熟的表演为作品增辉添彩，并一举获得全国重要舞蹈比赛的几个一等奖。