本篇文章给大家谈谈杜书瀛代表作品，以及杜国楹写的书对应的知识点，希望对各位有所帮助，不要忘了收藏本站喔。
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作为指导员如何处理难点问题
因为文学和文学活动涉及的范围很宽，它的空间非常辽阔，怎么来界说文学都可以。文学是摹仿，文学是复制，文学是再现，文学是反映，文学是表现，文学是情感的表现，文学是情感的表现形式，文学是有意味的形式，文学是义理，文学是感情的自然流露，文学是道，文学是抒情言志，文学是语言，文学是意识形态，文学是更高悬浮于上层的意识形态，文学是特殊的意识形态，文学是发泄，文学是原型，文学是格式塔，文学就是玩，文学就是教育，文学是真善美的统一……我们还可以这样一路说下去。所以早就有学者认为，与其问文学是什么，还不如问文学不是什么。任何一个文学界说，都有它产生的土壤，都有它针对和批判的对象。如果我们不了解这些，一味地抠字眼，说这也不行那也不对，那么请问你拿出来的东西，就能经得起别人来抠你的字眼吗？时代在发展，生活在发展，世界上没有任何东西不在改变。如果认为有某个事物的本质是永恒不变的，那么就正好撞到现在一些学者正在批评的“本质主义”的枪口下。
上个世纪80年代改革开放开始的时候，在文学的界定上面，我们遭遇到什么问题呢？经历过“文革”的人都知道，那时八亿中国人只有八个样板戏，过去的一切作品，除鲁迅之外，除毛泽东喜欢的《红楼梦》之外，电影《地道战》、《地雷战》之外，都被批判为“封资修”大黑货。那时“政治”就是一切，阶级斗争就是一切，无产阶级专政就是一切。那么文学是什么？他们说：文学是政治的工具，文学是阶级斗争的工具，文学是无产阶级专政的武器。上个世纪的70年代末和80年代初期，我们遭遇到的就是这样僵死的对文学的解说。提出新说取代旧说，是那时一代文艺理论工作者遇到的棘手的问题。当时的困难是，一方面，那些旧说不行了，可仍然有部分人对旧说“感情太深”，一时难以摆脱，变着花样维护旧说；另一方面，我们又不能把西方流行的关于文学的各种解说照搬过来，因为西方的社会情境与我们的社会情境不同，文学也有很大区别，更何况我们是要搞马克思主义的，照当时的提法是“马克思列宁主义毛泽东思想”，我们没有理由脱离马克思主义，即使我们是在谈文学问题。正是在困难的时刻，1979年召开了“中国文学艺术工作者第四次代表大会”，邓小平同志在会上发表“祝辞”，其中说：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业……”。文学理论工作者受邓小平“祝辞”的鼓舞，开始解放思想，创建新说。于是，在文学理论界的中年（现在已经进入老年）人，不约而同地提出从“审美”或“情感”这个角度切入，来研究“文学是什么”这个千百年来反复研究过的问题。在我的记忆中，像钱中文、王向峰、孙子威、胡经之、王元骧、杜书瀛、陈传才、畅广元等同行都力图从“审美”这一视角立论，给文学一个新的界说。我本人于1980年发表了《关于文学特征问题的思考》一文，1981年又发表了《文学与审美》一文，阐述了我的文学审美特征论。后来大家的思路集中到两个提法上：文学是“审美反映”；文学是“审美意识形态”。直到现在，这两个观点并存甚至互相为用。应该说“审美反映”论、“审美意识形态”论，是一个时代学人根据时代要求提出的集体理论创新。它是对于“文革”的文学政治工具论的反拨和批判。它超越了长期统治文论界的给文艺创作和文学批评带来公式主义的“文艺为政治服务“的口号，但它的立场仍然在马克思主义上面。新说终于取代了旧说。不久“审美反映”、“审美意识形态”就进入了文学理论教材。这是我国文论和高校文学理论教学在学术上打的一次胜战，其意义是巨大的。
顺便说明一点，“审美意识形态”是不是中国人自己提出来的，是不是属于中国学术界？为此，我查过资料。前苏联“审美学派”的主将之一的阿·布罗夫在《美学：问题和争论》（1975）说：“……‘纯’意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中――作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态。”①阿·布罗夫的意思是说意识形态没有抽象的，只有具体的。但是他没有完全提出“审美意识形态”这个问题并加以论证。英国学者特雷·伊格尔顿的《审美意识形态》一书出版于1990年，且是一本对英国经验主义和欧洲启蒙主义美学著作的评述，与我们所提出的“文学是审美意识形态”的命题没有多大关系。因此，“审美意识形态”论的确是当代中国学者的一次理论创新。
为什么灵感会在一瞬那的时间拥有呢?
列夫·托尔斯泰说：“天才的十分之一是灵感，十分之九是血汗”，从中既可以知道勤奋的重要，也反映出灵感的可贵。
因此，我们可以理解歌德笔下的浮士德为了获得灵感而不惜把自己的灵魂出让给魔鬼。
什么是灵感？我认为灵感的十分之一是机会，十分之九是信息。在大量信息的基础上，机会实现了信息的优秀组合。
在机会里面，十分之一是运动，十分之九是联系。许多信息是有联系的，运动使有联系的信息实现了碰撞、组合和流动。
怎么使信息运动，产生机会，获得灵感呢？
灵感决不是偶然的现象，它是积累的结果，是厚积薄发的过程，来自于看得见的信息和看不见的信息。
看不见的信息是一种行为方式，是隐性的，可以表现为思维和行为的诀窍，这往往不被注意，也难以描述、细分、复制和传播，但是，隐性信息却是灵感最后形成的关键动力。
灵感的诀窍就是要博览群书，要多才多艺，要有反叛精神，要有自己的个性。灵感就是把两件毫不相干的信息联系在一起，接触诗歌、音乐、艺术和幽默都可能拓宽脑叶间的连接通道。一位名叫拉默查丹的学者认为，要在工作中和生活中经常与那些能够启迪他人思维的人在一起，形成“头脑风暴”，他还说：“恋爱中的人经常会冒出许多好主意”。因此，请你多多放松自己，听音乐、与同事一起吃饭、朗读诗歌、陶冶情操，成为一个自信的叛逆者。无论你读了多少书，如果你只会循规蹈矩，那你就无法想出好主意来。许多名人传记中的管理方法，如果换了别人，就根本无法奏效。因此，当年马克思在`面对女儿“你最喜欢的座右铭是什么？”的问题时回答了“怀疑一切”。
为什么灵感很重要呢？因为画龙要点睛、交响曲要有主题、文章要有构思、工作要有思路，这些都需要灵感的出现。
灵感是高明战略、战术、主意、决策的指路明灯。
小到家庭治理、中到公司治理、大到国家治理，灵感都是宝贵的。
灵感是有的，古人就说了“妙手偶得”么。。。。
但是，你肚子里面啥子都没有灵感来了你还是表现不出来啊。
所以，灵感和天赋一样，如果没有一个肥沃的土壤也就是白白浪费了啊。。。。
譬如我经常有灵感要作诗，但是感慨半天也只会说“啊。。。。。祖国。。。。”。
艺术创作离不开灵感,这几乎成了不争的定论。古希腊哲学家柏拉图在《申辩》篇中记述了他的老师苏格拉底的话:“诗人并不是凭智慧,而是凭一种天才和灵感。”1德谟克利特则说道:“没有一种心灵的火焰,没有一种疯狂式的灵感,就不能成为大诗人。”2而我国当代著名美学家朱光潜也明确指出:“诗的境界的突现都起于灵感。”3可以说,艺术与灵感的须臾难分,不知曾有多少理论家、艺术家发出过由衷的感叹。近些年,理论家们运用现代心理学、思维学,对艺术灵感进行了多方研究。然而,当那些早已为人们熟知的“灵感材料”被反复炒用之后,艺术灵感依然神秘难测,它的稀罕产生与生生不息的艺术创作总有着一层隔膜。于是,在曾经热及一时的“灵感热”渐渐趋于冷却之时,我们该如此发问了:灵感到底是什么?灵感与艺术创作中的形象思维是一种什么关系?经过一番长久的思索与审慎的推论,笔者于近期发表了这么一种观点——“广义灵感论”,认为:“我们曾千百年津津乐道的‘灵感’,无法从一般即时性的思维成果中区分出来。”而既有的灵感研究,已陷于神秘的沼泽。其“对象的神秘导致了研究失去了科学、可靠的前提,所引发的理论自然带上了玄虚的色彩”,因此“已到了终结的时候”。与此同时,“我们就有必要把‘灵感’与思维结合起来予以研究,从而开辟出一条广义化的‘灵感’(或曰即时性思维成果)产生规律的研究之路。”所谓“广义灵感”,即“显意识与潜意识通力合作,由相关知识信息组合而成的、某一环节的思维成果在意识域中的即时突现。”其具有“相对的创造性”、“存在的暂时性”、“连绵的突发性”等特点。4以“广义灵感论”来观照艺术创作,艺术创作的基本思维方式——形象思维、其每环节的成果也就必然地被视作“广义灵感”,而一直带有神奇色彩的“灵感”则脱去了神秘的面纱,还原为一种“即时性思维成果”。如此,广义化的艺术灵感之研究,由于对象的可靠,便成为一片可供开垦的沃土。
二
其实,我们反思一下传统的灵感表述,就可以发现“广义灵感论”的观点,早已透露端倪。必须承认,“灵感”的神奇,确实不乏有影响的例证。仅从艺术创作上看,我们对如下的“灵感”都不陌生:歌德因听到一少年失恋自杀而爆发《少年维特的烦恼》的创作灵感;罗曼·罗兰在霞尼古勒山远眺夕阳,而有了“看到”想象中的“约翰·克利斯朵夫”从地平线走来的创作灵感;托尔斯泰则在沙发上恍若见到“安娜·卡列尼娜”的创作灵感;马雅可夫斯基那著名的在睡梦中所得到的“一条腿”诗句的灵感;音乐家舒伯特在碾磨咖啡时突然得到的《D小调四重奏曲》主旋律的灵感;画家列宾在涅瓦河畔路遇一群衣裳褴褛的纤夫,而一下产生创作《伏尔加河上的纤夫》的灵感;……如上艺术家们的感受,几乎成了灵感神奇出现的经典例证。正由于如此,西方灵感研究的权威H·奥斯本说到:“我们常常指的是一个人(在他自己或者别人看来)仿佛从他自身之外的一个源泉中感受到一种助力和引导,尤其是明显地提高了效能或增进了成就,这时候我们势必会说这个人获得灵感了。”5由于传统的灵感研究者们,已认定了“灵感”是艺术家们一种神奇而稀罕的产物,以致迷失了阐释力,对诸多理论家、艺术家们关于灵感的表述失去了新异理解的可能。其实,同样有影响的一些有关灵感表述,却完全可以合理地阐释出与传统的灵感观点相左的意义内涵来。如:被称为“美学之父”的鲍姆加登曾归纳了灵感的三个特征:“(1)灵感状态下产生的艺术作品具有非摹仿性和不可重复性;(2)在灵感状态中,思想感情的表达是十分敏捷和有秩序的;(3)理智在灵感状态中,一方面承受鲜明的形象,另方面又下降到感性世界,也就陷入迷狂和热情。”6三个特征,均明确以灵感是一种“状态”为前提。苏联作家巴乌托夫斯基更强调地说:“灵感是人严肃地工作时的心理状态。”“精神昂扬、清新的感觉、敏捷地感受现实、思想丰满和对自身创造力的自觉的心理状态。”7俄国大诗人普希金也曾深有体会地说:“灵感么?它是一种易于感受印象,因而迅速理解概念的心灵状态。”8而我国古代的文论,其对“灵感”权威的论述,同样也是把“灵感”——“应感”、“兴会”、“神思”看作一种“状态”从而进行生动的描绘。如陆机《文赋》所言:“若夫应感之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。藏若景灭,行犹响起。方天机之骏利,夫何纷而不理。思风发于胸臆,言泉流于唇齿。纷葳蕤以�睐,唯毫素之所拟。文徽徽以溢目,音泠泠而盈耳。”又如刘勰《文心雕龙·神思》所曰:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎。故思理为妙,神与物游。……夫神思方远,万涂竞萌,规矩虚位,刻镂无形。”姜夔则在《诗集自叙》中描绘到:“其来如风,其止如雨,如印印泥,如水在器,其苏子所谓不能不为者乎。”在这些关于“灵感状态”的描述中,均阐明艺术“灵感”乃是易于“感受印象”、“迅速理解概念”、“敏捷地感受现实”、“思风发于胸臆”、“万涂竞萌”,“不能不为者”。即作为“状态”的灵感,新颖的思维所得是接连不断地产生的。柯·柯·普拉图诺夫对此说得更明白:“灵感是一个人在创造性工作过程中的能力的高涨;它以心理的明晰性为其特征,同时是和一连串思想,以及迅速与高度有效的思维相联系的。”9这时“灵感”已是“一连串思想”、“迅速与高度有效的思维”,已相异于单一灵感的神奇出现。而艺术家们对自身创作灵感所得的内省,同样也可证明传统的灵感理论对“灵感”内涵的把握是模糊不确的。如,巴尔扎克在《论艺术家》中的一段表述,向来被视作“灵感”权威的例证:某一天晚上,走到街心,或当清晨起身,或在狂饮作乐之际,巧逢一团热火触及这个脑门,这双手,这条舌头;顿时,一字唤起了一整套意念;从这些意念的滋长、发育和酝酿中,诞生了显露匕首的悲剧、富于色彩的画幅、线条分明的塑像、风趣横溢的喜剧。……这是艺术家在劳动,在静寂与孤独中展示出无穷的宝藏;你想要什么就有什么。10这以前,人们多从这段话中抽取“巧逢”、“顿时”字眼来证明灵感的突发性;然而,其中“一整套意念”、“滋长、发育和酝酿”、“展示出无穷的宝藏”,说明的是什么呢?其说明的是思维所得的连锁性,是一种创造性思维的状态。郭沫若在《我的作诗的经过》文中,回忆了《凤凰涅�》的创作过程,虽然也写到了“有诗意袭来”、“意趣又袭来了”,但更多的则是内省了当时思维的状态:“在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半”,又“伏在枕头上用铅笔只是火速的写”;并交代“那诗是在象征着中国的再生,同时也是我的再生。诗语的定型反复,是受着华格纳歌剧的影响,是在企图着诗歌的音乐化,但由精神病理学的立场看来,那明白地是表现着一种神经性的发作。那种发作大约也就是所谓‘灵感’(nspiration)吧?”11显然,郭沫若也是把“灵感”看作一种思维高速而有效进行之状态的。理论家与作家们把艺术创作思维成果接连产生看作“灵感状态”,其与某一新异思维所得神奇般地出现的“灵感”,二者的内涵无法同一,甚至自相矛盾。然而,几乎所有论及灵感者,均把二者混淆在一起加以运用,以至谬误久久藏匿着。如今,我们则应让其“矛”攻其“盾”了:单一的“灵感”放入“灵感状态”中,是单一的“灵感”接连不断产生?还是“状态”中具体某一个瞬间才有着一个“灵感”?二者只能必居其一。但传统的灵感理论则如同墨子笔下那个鬻矛与盾者,对此是无法自圆其说的。而从“广义灵感论”角度上看,传统灵感理论对基本概念把握的自相矛盾中,却已透露了“广义灵感”的端倪,即:众多的、单一的“广义灵感”(即时性思维成果)总是连绵突发的,并构成了一种创造性思维的“状态”。
三“广义灵感论”之所以把人们“即时性的思维成果”看作灵感,乃是认为人们每一步的思维成果,均有着“相对的创造性”,就其产生之时而言,又总是偶然“突发”的,只是由于它们连绵不断地产生,又总是倏忽即逝,这才冠之以“广义”而推延使用。正如机能主义心理学家詹姆士的意识流理论所言:“在每一人格意识里,状态一直在那里变。”“我所看重的,乃在心灵状态的一去不复回,不能再和先前相同。”“意识性质随时发生变迁,从来不会绝对中止。”12既然人的意识活动不可重复,常变常新,意识流动中的每一环节思维成果的即时性出现,自然也就成了“广义灵感”。而“广义灵感”的产生,归根结底是主体显意识与潜意识密切合作的思维活动中,由相关的知识信息组合而成。现代心理学就认为:“不论有方向或无方向的思维过程,常常包括着意象和别的符号元素的处理和相互作用这样一种连续流程。在思维中,这些元素以不寻常和意想不到的方式组合和再组合。”13在艺术创作中,由于主要凭借形象思维——以形象(包含“表象”、“意象”)为主要元素的组合、创造新形象的思维方式,其每一步的思维成果,我们均视作是新形象或新意象的组合生成,亦为广义的“艺术灵感”。“艺术灵感”向来是美学家、艺术家、艺术理论家们热衷的话题。现在,我们已赋于“艺术灵感”以新义,自然它在艺术创作中的具体表现,也就必须进行另一番审视。艺术创作是一个复杂的过程,通常分为生活积累、创作构思、艺术表达三个阶段。在“广义灵感论”的视野中,这三阶段的“艺术灵感”是一种怎样的光景呢?1.生活积累阶段:艺术灵感表现为审美意象的瞬间生成。对创作论深有研究的杜书瀛曾说到:“作家的积累,笼统地可以称‘生活的积累’,……作家在生活中总是细于观察、敏于感受、善于体验、勤于思考,随时随地、有意无意地把生活中的收获物放入自己的意识仓库。”14“生活”当然不可能原封不动地“放入”艺术家的意识仓库,它必须通过艺术家这一创作主体特有的心理结构的认识反映,才能成为艺术创作的原材料。这种存储在艺术家心底的创作原材料,固然可以细分为表象、情感、观念等,但从艺术创作属于审美的范畴上看,从创作研究必须有个起码的逻辑起点上看,理论家们已渐渐趋于把“审美意象”作为艺术创作的基本元素,作为“生活”在艺术家心底的表现。我国对“意象”有独到研究的美学学者汪裕雄曾写到:“具体表象,由于不断渗入主体的情感和思想因素,成为既保留事物鲜明的具体感性面貌,又含有理解因素,浸染着情绪色彩的具有审美性质的新表象,即审美意象。审美意象可以看作审美心理的基元。”15艺术创作作为审美对象的建构,“意象”自然也就成为艺术家们创作思维的基元,成为“生活”经过艺术家的审美认识,在心灵中得以存在与积累的载体。至此,我们就可以来看看“意象”生成与“艺术灵感”之间的关系了。“意象”的生成极其复杂,这里,我们无意于对其进行细致的条分缕析,我们关注的是“知觉性审美意象,产生在物我猝然相遇的刹那之间”16这么一种情形。现代心理学对知觉或思维的瞬间状态,非常强调主体的心理定势效应。所谓“定势”,定势理论的奠基人乌兹纳杰阐释道:“在产生有意识的心理过程之前要有一种状态……我们把这种状态叫做·定·势——对一定积极性的准备。”17而“定势效应”,则为“定势”与特定的客体对象相遇合、而产生新认识的瞬间状态。产生新认识的“定势效应”发生是如此之快捷,以致于心理学家们也深为感叹:“被定势效应抓住,对于人们解决问题策略的通常效率来说,简直是个贡献。……使解决问题者的行为越来越自动化。”18从艺术家感受生活、积累审美意象角度上看,每一意象的生成,就都是艺术家特有的创作定势与特定的生活相结合,而产生“定势效应”的产物。如此,意象的生成与艺术家感知生活的“定势效应”取得了同一。此时,艺术家直面生活的“直观性”,意象中包孕着主体心灵因素的“情感性”,其发生的“迅捷性”,就使得诸多美学家把审美认识——意象的生成,看成“艺术直觉”或“直觉品”,这样,“意象生成”、“定势效应”、“艺术直觉”又在创作领域取得了同一。“广义灵感论”根据它们的同一性,认为均是艺术家感知生活、积累生活阶段的即时性思维成果,即“广义灵感”。生活是丰富多彩、且不断流动着的,艺术家感知生活而拥有的“审美意象”也接连不断地生成,并化为创作原材料的积累,一定意义上,也就是“广义灵感”之花的不断绽放。须指出的是,在生活积累阶段,艺术家“一直在进行审美认识活动,在进行着潜创作,这就使得创作的审美认识正在得到积累叠加,得到整合加工,正在发生渐变与量变。而在审美认识得到突变与质变的当口,艺术家总是始料未及地意识到这富有极大新异性的认识,前人流传下来的‘灵感’之概念,自然便成为这种心理现象的最佳概括。”在这一“灵感”突发的瞬间,“具体作品的创作目标得到明确,实现这一目标的愿望立即在心中凝结成一种强大的动力,并促使艺术家如着魔般地进入具体创作。这种心理动力便是创作的内部动机。”19这里所谓的“创作的内部动机”,即与具体某部作品联系在一起的创作动机,而作品的萌芽——最富生命力的意象,自然也就伴随着这一具体动机的形成而生成。由于这最初意象的生成,乃是整部作品得以创作问世的发端,艺术家必然会对这瞬间的心理变化产生新异与神奇的自我感觉;于是在艺术家们的内省材料中,“灵感”便比较集中地与这些“具体动机”及相应的意象生成发生联系。前面,我们所列举出的所谓灵感为神奇、神秘出现的“经典例证”,便多是这种“动机灵感”。究其实质,“动机灵感”也依然是艺术家心理中,由主客体因素组合成的即时性成果,即“广义灵感”。只不过它既表现为意象的合成,又附加上了作品目标、心理动力等因素,因此,可视作“广义艺术灵感”的一些特例。2.创作构思阶段:艺术灵感表现为意象的组合与衔接。创作构思很复杂,画家、诗人一眼瞥见一处优美的景致,就有可能在感知的同时,完成了一幅画或一首诗的构思;而作家、剧作家在提笔写作时,新的情节、人物、细节仍会汩汩而来,即构思依然在进行;而艺术家们有意识地打腹稿,冥思苦想,则更是构思。一般来说,创作构思为艺术家有了具体作品的创作动机之后,用符号表达之前,在心理中建构新的意象或意象体系的思维活动。具体作品创作动机的产生,往往起始于艺术家以其心灵拥抱了一个视觉形象、一段经历、一次遭遇、一条消息、一个故事、一个人物、一个细节等;如此,与这一动机相生相伴的便总有一个意味深长、富有生命力的意象。这时艺术家的心理,则“犹如受了孕的母腹,急需丰富的形象营养来孕育腹中那作品胎儿;又如一个极强的磁场,将把相应的形象呼唤吸附过来,并有序组合到磁场核心的作品之中。”20接下来的构思,其实质也就是艺术家心理积累中的相关意象与作为作品胚胎的特定意象之间的有机组合。艺术家的心灵仓库中,往往积累存储着丰富的意象,而作为作品胚胎的意象,则只能根据主体的审美理想、创作目标来与相关的意象进行有目的的组合,这就必须以意象的选择为前提。托尔斯泰曾对构思中的“选择”深有体会地说:“思考,反反复复思考拟定中非常宠大的作品里要写的人物可能发生的一切情况,考虑百万种可能组合中择取一种,即1/1000000,困难得可怕!”21而实际创作构思中,艺术家并未对百万种可能进行一一甄别、遴选,却总是在瞬间里,选择出、并由胚胎意象组合了所需要的意象。这依然是艺术家心理产生定势效应的效果。须指出的是,由于产生了具体作品创作动机,艺术家的心理定势,已由知觉定势转换为定向的思维定势,即构思定势了。定势效应所带来的意象瞬间组合,自然使得正孕育、发育的作品意象得到了丰富。此一环节的思维即时性成果,我们便称作构思阶段的广义艺术灵感。构思中的意象组合总是持续不断发生的,如郭沫若在回忆自己创作剧本《屈原》时,就说到:“各幕及各项情节差不多完全是在写作中逐渐涌出来的。……实在也奇怪,自己的脑际就象水池开了闸一样,只是不断地涌出,涌到平静为止。”22这种神奇的现象,使得理论家们也深为感叹:“构思活动中的心理流在创作过程中,具有一种强烈的、不为作家主观意志所左右的动力趋向,它使构思成为一种仿佛不依赖作家的自主活动,从而给艺术创作多少涂上了一点神秘色彩。”23这种理论上的无可奈何,其实是我们既有的研究,把理性的思维与神秘的“灵感”隔绝而产生的尴尬。而“广义灵感论”的提出,“让思维即时性成果与灵感取得同一,正是对思维的有序与无序、确定与随机、线性与非线性相统一的真实图景所作的客观描绘。”24如此,创作构思中意象的绵延不断的组合与衔接,作为该阶段的广义艺术灵感,其迅捷、自动,却又为创作所需,也就得到合理的解释。3.艺术表达阶段:艺术灵感表现为意象与符号的瞬间组合。“符号”正前所未有地受到理论家们的重视,德国哲学家卡西尔甚至独树一帜地把人定义为“符号的动物”,而苏珊·朗格则把所有艺术品均视为人类情感的符号。在此前提下,人们关注的便是艺术符号是怎么创造的了。卡西尔在谈到艺术与符号的关系时,曾说到:“对一个伟大的画家、一个伟大的音乐家、或一个伟大的诗人来说,色彩、线条、韵律和语词,不只是他技术手段的一个部分,它们是创造本身的必要要素。”25这些单纯的符号为什么能成为创造要素呢?其因在于它们本身便富有特定的意蕴,如:色彩的明暗、浓淡、对比;线条的长短、粗细、曲直;韵律的高低、强弱、缓急;无不与人们某些方面的情感产生对应。而语词除基本义之外,延伸意就更丰富了。特定门类的艺术家,一般头脑中总富有一套属于自己的符号知识;而经过构思阶段,艺术家头脑中又拥有了独创的意象或意象体系;到了艺术表达阶段,艺术家的主要工作无疑就是让自己的审美新意象与相应的符号进行有机的组合,从而让心灵中作品构思物化为他人可以把握、可以进行审美欣赏的艺术品。然而,要实现意象与符号的最佳组合,却委实不易。我国古代文学家陆机在《文赋》中曾感叹他遣词表意中的苦痛:“恒患意不称物,文不逮意。”而法国文学家莫泊桑则提出了他那著名的“一词说”:“不论一个作家所要描写的东西是什么,只有一个词可供他使用,用一个动词要使对象生动,一个形容词使对象的性质鲜明。因此就得去寻找,直到找到这个词……”26作家们甚至把这种表达中的痛苦,视作“语言的痛苦”,推及所有艺术家,便可言是“符号的痛苦”了。“符号的痛苦”,一方面源于艺术家所要表达的心灵中的意象或意象系列,是个丰富而又模糊的整体,且由于主体意识的流动还在不断变异着;另一方面,艺术家心理所拥有的符号,只是些含义单纯的基本材料,还需进行多层次的建构组合,才能构成较复杂的含义,才能够与整体“意象”或“意象体系”中的局部意象(一定意义上,则是从整体中分离出的单一“意象”)逐次对应组合,从而达到与整体的对应;但要实现这种多层次、全方位的完全对应,几乎是不可能的。于是,艺术家们的“符号的痛苦”也就在所难免。“符号的痛苦”固然存在,但艺术家们的使命注定了他们必须孜孜以求地工作,不断实现着符号与意象的对应组合。虽然这一组合未必最佳,却可以是相对满意的。正如美国心理学家司马贺所言:“人在解决问题时,一般并不去寻求最优的(optimal)方法,而只要求找到一个满意的(Satisfying)方法。”27但不论是“最优”,还是相对“满意”,艺术家的这种意象与符号的组合劳动,其心理极其复杂,至少要在瞬间内实现两种组合:其一,要实现单纯符号间的建构组合,如词语与词语组构成语句、线条与色彩组构成色块、节奏与音高组构成音节,从而产生更丰富的符号内涵;其二,要实现这一符号组合体与所要表达的局部意象(或曰“微观意象”)的组合,从而让这一符号组合体负载着相应的意象。对这种瞬间组合中如此复杂的心理现象,我国著名的文艺理论家鲁枢元带着一种望洋兴叹的意绪感叹道:“文学的成果诞生在瞬间,文学的修辞是在瞬间完成的。(我)猜测着这里可能隐匿有文学言语的重大奥秘。”他继而说到:“这种‘瞬间修辞’可以看作‘言语在潜意识中完成的创造’。”28既如此,艺术表达中,艺术家的每一步思维成果,无疑可视作“意象”与“符号”的组合,并且是在“瞬间完成的”,其复杂到人们只知道是“在潜意识中完成的创造”,这种瞬间组合自然也可以归结为“广义灵感”了。四如上,我们将艺术灵感作了广义化的认识,其目的在于“让思维即时性成果与灵感取得同一”,从而启发人们对艺术创作活动中那“有序与无序,确定与随机相辩证统一的、非线性的思维加以科学的追索”29,以更好地把握艺术创作的思维规律。如果说,“思维”具有相对的清晰性,“灵感”具有绝对的模糊性;那么,统一二者的“广义灵感”在艺术创作中源源不断地产生,便如我国“模糊美学”的倡导者王明居所描述的艺术创作之图景:创作中的形象思维,“它在运动过程中,川流不息,升腾不止,不断超越,以至达到最高境界。它所表现出来的模糊,是清晰中的模糊,它所显示出的清晰,是模糊中的清晰”;从而实现艺术作品“模糊与清晰,彼此交融,相得益彰”的“模糊美”。30由于广义的艺术灵感兼为“思维成果”与“灵感”,其产生的规律显然就必须兼及思维的方式方法与灵感的激发途经。而这两方面,研究者们均分别留下了丰富的成果,只不过需要我们在“广义灵感论”的视野中,对思维的方式方法注入灵感激发的因素,而对灵感的激发则挪入理性思维的轨道,从而开辟出一条崭新的让艺术灵感生生不息的研究之路,真正帮助艺术家们进入良好的“灵感状态”。
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