穆夏的代表作品有，哪些作品在一种文艺题材上表达的内容主题或灵魂可以看到在另一个文艺题材上有着相同或相通的表达？
当然有，不过我不会跟你讲晦涩的理论，
直接上案例，看完你一定能找到答案。一、文学和画面，氛围和形象上的吻合
先来读一段短文，相信你读完，内心一定十分震撼：屠格涅夫的《白菜汤》：一个老农妇，是个寡妇，只有唯一一个儿子——二十岁，是村里最强壮的工人，但是他死了。村庄的女主人听说了老农妇的悲惨遭遇后，在葬礼那天拜访了她。女主人在家里找到了她。只见这位刚刚失去儿子的老妇人站在桌前，小屋的正中心，不慌不忙、神色镇定地一下一下举起右手胳膊（左手胳膊无力地垂在身边），从变黑的锅子里舀起清淡的白菜汤，一勺一勺地喝着。她的脸凹陷黝黑，眼珠肿胀布满血丝，但是她站得庄严笔直，好像在教堂里一样。“天呐！”女主人想，“在这种时刻，她竟然还喝得下汤，这个人怎么这么冷漠，她不知道人间冷暖吗？”此时此刻，女主人想起几年前，当她失去了出生才九个月的小女儿时，因为太过于悲痛，她拒绝去彼得堡附近的别墅避暑，在城里度过了整整一个夏天！而这个老农妇竟然若无其事地喝着白菜汤。女主人终于沉不住气了：“塔缇娜，”她说道，“不是吧，我太惊讶了！难道你真的一点都不关心你的儿子吗？你怎么会有胃口吃得下东西，你怎么能喝得下白菜汤！”“我的儿子瓦夏已经死了。”老农妇用平静的声音说道，悲痛的泪水此刻正从她深陷的脸颊滚落， “我当然伤心。他死了，我也就跟着他一起去了，他把我的心脏从身体里扯了出来。”她泣不成声，但忽然又变回了平静的语气，“可是，这汤不能白白浪费，里面还有盐呢。”女主人耸耸肩膀，然后就无可奈何地走了。是啊，盐对她来说不值几个钱。一八七八年五月
如果说，用一个绘画形象去描述这位老妇人，你的脑海中该涌现出什么样的画面呢？我脑海中涌现的，是柯勒惠支的这组画面：资源的匮乏、无声的压抑、悲苦从寂静中一点点渗出来。
二、音乐和画面，精神和情感上的共鸣
再例如，穆夏创作的《斯拉夫史诗》和《伏尔塔瓦河》之间的交互与共鸣，穆夏对他的家乡捷克怀着深深的热爱，对于自己获得的成功，他认为这不仅仅是个人的成就，更是捷克人民的成就。在美国旅居期间，波士顿爱乐乐团演出的斯美塔那（Bedrich Smetana）的交响诗“伏尔塔瓦河”（Vltava）使穆夏深受感动，他决定返回故乡。一九一零年，穆夏放弃了商业性绘画的成功给他带来的声誉和安逸的生活，带着家人结束了在法国和美国的长期客居生活，回到了故乡。此时，斯拉夫人民正在为争取民族独立而与奥匈帝国Hapsburg王朝进行着斗争。强烈的民族感情促使五十岁的穆夏开始构思一个规模宏大的主题：“斯拉夫史诗”（The Slav Epic）。这一宏篇巨制描绘了包括捷克在内的斯拉夫民族从史前到十九世纪的漫长历史进程的有纪念意义的场面，整个主题包括二十幅尺寸巨大（610╳810cm）的油画作品。穆夏，《沃德那尼近郊的彼得·谢尔切茨基》1918年：穆夏，《斯拉夫人的无上光荣》1926年：虽然穆夏是因为《伏尔塔瓦河》为契机而回国，且开始创作《斯拉夫史诗》，但《斯拉夫史诗》和《伏尔塔瓦河》在表达内容上完全是两件事，《斯拉夫史诗》表达内容的是斯拉夫民族的重大历史事件和民族底蕴，《伏尔塔瓦河》表达内容的是对于母亲河的感受和眷念，在形式上虽然不一致，但是精神上二者却是能交互共鸣的，他们都共同表现出对斯拉夫民族的深沉热爱和自豪感。三、舞蹈和书法，运动和轨迹上的暗合
这里推荐一个舞蹈家林怀民的作品：《行草》舞蹈是一个运动的过程，书写本身也是一个运动的过程，但是书写留下了文字，林怀民从文字中推及其运动的轨迹，加以点横撇捺的造型，用来编排舞蹈的运动轨迹和舞者的肢体造型：《行草》是从书法美学中汲取灵感丰富肢体和内容的舞蹈作品，从文字的韵律节奏以及草书的书写节奏中去把握舞蹈的动作和韵律编排，这出作品，即在舞蹈，又在书写，舞者即是书者，又是点横撇捺本身，一种复杂的情感也被杂糅进去与表演串联了起来。以节奏和运动轨迹为线索，把舞蹈和书法联觉表达，整体真的很精彩。写在最后
以上便是我所推崇的三个案例，第一个案例是不同形式偶然间对同一种形象内容的塑造，第二个案例是不同形式内容在精神情感层面所激发的共鸣，第三个案例是不同形式内容在某个线索中进行的串联，这便是我对于不同艺术形式其相同表达的理解。穆夏代表作？
招贴画：穆夏为莎拉·伯恩哈特和“文艺复兴”（De La Renaissance）剧院创作了一系列的招贴画，这些招贴随着伯恩哈特到美国的巡回演出而带到了美国，影响了美国招贴画的风格；·装饰组画：穆夏创作了不少被称为“Panneaux décoratifs”（围绕同一个主题创作的成套的四幅图画，常印刷在有韧性的纸或是丝绸织物上用来装饰墙壁）的装饰组画，其中包括一八九六年的“四季”、一八九七年的“四种花”、一八九八年的“四种艺术”、一九零二年的“星辰”等题材；
·广告画和商品包装画：穆夏还创作了大量的广告画和商品包装画（从饼干、自行车到肥皂、香烟），因为他所画的那些甜美的女性形象和极端精致的细节描绘正合乎了当时美即意味着品质的观念；
·首饰设计：在六年的合同期间，穆夏为伯恩哈特设计了许多珠宝首饰。一九零零年他与金匠乔治·富凯（Georges Fouquet）合作为后者的珠宝店设计珠宝；
·建筑设计：一八九九年，穆夏为次年在巴黎举行的国际博览会设计了波黑展馆并因此获得了银牌奖；·油画一九零六年移居美国之后，他创作了许多油画人像作品。一八九七年二月，穆夏的首个个人画展在巴黎Bodiniere画廊举行，展出了他的一百零七件作品。
一九零二年，穆夏出版了《装饰文档》（Documents Decoratifs），这是一本写给手工艺人的手册，他希望通过这本书将他的艺术理念传给后人。
谁有关于春天的文学作品？
阿尔丰斯·穆夏的《四季》，里面《春》这幅特别喜欢《常青藤》，也是Mucha的乔治·修拉《春天，塞纳河上的大碗岛》
他更加出名的是《大碗岛的星期天下午》还有爱德华·蒙克，为人熟知的是《呐喊》。但是除了抑郁，他还画过春天。
《春犁》
梵高《春日杯中杏花开》
另一位印象派的大师，爱德华·马奈《春天》让·弗朗索瓦·米勒，法国巴比松画派。其实也很大牌……不过大家见过的都是《拾穗者》不那么眼熟的作品还有《春》
最后，来个最常见的……波地切利《春》-----------------------------------------------------------------以上为个人比较喜欢的与春天相关作品。自认为不算冷门。
阿尔丰斯穆夏代表作？
阿尔丰斯·穆夏（Alphonse Maria Mucha）童年是摩洛维亚布鲁诺圣彼得罗马天主教堂唱诗班的成员，这座教堂保存着丰富的巴洛克风格艺术品。
穆夏为莎拉·伯恩哈特和“文艺复兴”（De La Renaissance）剧院创作了一系列的招贴画，这些招贴随着伯恩哈特到美国的巡回演出而带到了美国
穆夏作品含义？
含义是 每个人生命都有一段灿烂的夏天
算是日本的历史特色文化产物吗？
很多朋友都曾听说过浮世绘，但对其认识非常有限或者曲解，比方有人甚至简单将其理解为日本春宫图，是非常严重的误解。
根据历史记载，浮世绘出现并盛行于日本江户时代，也就是1603年到1867年之间。江户时代算一个我们熟悉的名词，因为很多日本漫画故事都以此为背景，比方《浪客剑心》、《犬夜叉》、《一休和尚》等等。日本的这个「时代」我们可以理解为中国的「朝代」，从旧石器算起至今，日本被划分为16个时期，江户就是其中一个时期。其实江户是个日本地名，这个时代也史称德川时代，因为是德川家族以江户为都设立幕府进行统治的朝代。幕府我们暂且理解为政府，是日本的一种权力机构。
日本的江户时代跟中国明朝末期到清朝末期是同一个阶段，属于日本最后一个武家统治的封建朝代。因为最大的封建主就是将军，将军直接管理着全国四分之一的土地和许多重要城市，全国其他地区分成大大小小两百多个「藩（fan）」，藩主必须听命将军。将军与大名（日本古时封建制度对领主的称呼）都养着自己的家臣即武士，他们构成了幕府统治的基础，从而形成了由幕府和藩构成的封建统治制度即幕藩体制。
在江户时代，全体居民都被严格地分为四个阶层：武士、农民、手工业者和商人。期间日本对外实行锁国政策，严禁与外国贸易，禁止日本与海外交往，把外国商人和传教士驱逐出境，只许同中国、朝鲜、荷兰等国通商，属于标准的闭关锁国政策。
不过这种闭关锁国确实让日本国内由此维持了较长时间的和平，经济获得平稳发展，所以文化创作也由此繁荣。江户地区当时是日本经济中心，也是消费中心，这里形成了发达的商业文化和部分富裕阶层，浮世绘也是从这个时候由一些市井画工开始创作，它类似一种小报性质，刚开始以反映一些具备时效热点的大众生活文化为主。
其实最初的浮世绘是借鉴了中国古代的木刻版画手法，所以浮世绘最初是以小说插画或者民间故事绘本这样的方式存在的，我们可以理解为，江户时期的日本人借鉴了中国明清时期的木刻版画技术及手法，孵化出浮世绘。因为明清年间，正是木刻版画发展最鼎盛的时期，几乎每本书都存在插图，每一张插图都精心制作，原因是那时很多著名的文人墨客都参与其中，比方说唐寅（唐伯虎），他就曾为《西厢记》这本书创作插图。
但问题是，其实版画这种形式并非明清时期流传到日本的，而是更早的唐宋时期，具体的形式就是佛经，因为中国的木刻版画最早可以追溯到汉朝时期的画像砖，就是下图这种：
这种画像砖的制作方式很简单，就是用木材制造阳文（内容凸出），直接压到湿砖上面，等砖块干后，就形成了浮雕形式的凹形画像，当时这些砖主要记录生活中的故事，所以我们在图中可以看到一些关于打猎为题材的图像。
到了唐代，雕版印刷技术发明了，版画就水到渠成的诞生了，那时版画主要应用在佛经上，比方目前收藏于英国不列颠博物馆的《金刚般若波罗密经》的一张插图，就是中国现存，也是世界最早的木刻版画。
众所周知，日本有个旅游胜地叫长崎，这个地方距离中国上海仅仅800公里，是自古以来中日沟通的必经之地，而唐宋时期的佛经就是通过长崎这个地方流传到日本的。以日本扬名世界的善学之道，毫无疑问的，他们很快就学会了佛经上这种插画艺术形式，并且很快应用到自己的出版物中，大致在桃山时代（1568-1615 丰臣秀吉统治）日本的京都与大阪就开始出现有木刻插图的「绘入本」（文字比插图重要）文学类书籍了。
但这距离浮世绘的真正形成还差一步。江户时代出现了一个关键人物，他被公认为是浮世绘创始人，他叫菱川师宣，出生年份已经不详，但逝世于1694年。他出生于江户附近的安房国保田村，家里经营染织品缝纫，父亲是金银织绵艺人，所以菱川师宣小时候就跟父亲学习画绣花图案，大致20岁左右开始涉足江湖，为市井小说手绘插图。
这些插画从形式上看和中国的木刻版画几乎是没有区别的，真正让浮世绘称为浮世绘是在于菱川师宣的一个重要举动，就是他将这些插图从绘本中分离，独立的以单幅形式创作，日本称为「一枚摺」，一枚摺当中图画不再是文字的依附，图画就是主题本身。
这个区别其实很大，因为中国明清的木刻版画主要都是以插图身份存在，是为了说明文字，衬托文字存在的，而浮世绘则是独立的绘画作品，文字反而成为了其说明补充的部分，当然浮世绘作为插图也是一个重要的存在形式。
最初菱川师宣的单幅浮世绘画面还是单色的，就是黑白两色，日本称为「墨摺绘」。因为当时还不具备多色版套印的技术，但个别画师会为了满足一部分客户的需求，手工上色。
菱川师宣流传于世最具代表性的作品就是以下这幅《回首美人图》：
这幅作品对浮世绘的重要意义在于，基本奠定了「美人画」的基础，美人画属于浮世绘当中的一个主题大类，主要以绘制年轻女子为题材，其中包含了游女（即妓女）和茶屋看板娘（招牌女郎）等，其它的主题大类有役（yi）者绘、名所绘、武者绘等等，还有一部分以情色为主的春宫绘。而菱川师宣为了迎合市场其实有大量的春宫绘作品，但其描绘方式不算非常露骨，比方《冲立之影》、《低唱之后》。
菱川师宣在大概二十五年间的绘画生涯当中，共制作了一百二十余幅单幅版画、六十种以上绘本、百余册插图小说，若以每册绘本二十五幅，每册小说插图十幅画面计算，总量约超过二千五百幅，在质与量方面都是此前的出版界及任何一位画师无法比拟的，他的出品极大的提高了木版画地位。所以菱川师宣为浮世绘的确立及广泛传播做出了历史性贡献，虽然他个人一直坚持否认自己是浮世绘画师，而喜欢以「大和绘师」自居（大和绘是日本10世纪前后产生于日本本土的民族绘画），但世人坚定认为他是浮世绘版画的创始人。
一般来说，浮世绘通常采用山樱木为刻版木料，山樱木其实就是山樱树，因为受树干直径限制，所以版面不太大，一般分为两种规范，分别是「大版」和「中版」，大版尺寸是39cm*26cm，中版是19.5cm*26cm（比A4略小），这些就是浮世绘的常见尺寸，所以很多时候为了表现大场景的创作，画师就需要将几块版面进行连接，这种形式称为「续绘」，常见的是「两续绘」和「三续绘」。
制作出一幅浮世绘需要由三种专业工匠合体完成，分别是画师、雕刻师和拓印师，而这三人背后还需要一个出版商组织，流程是首先由出版社根据市场因素来决定题材、内容，还要选择有人气的画师，由画师根据主题内容进行细节把握及创作，完成草图后，交给雕刻师刻版，第一版通常是墨线版，然后由拓印师先拓印出20幅黑白稿，一方面方便雕版修正，另一方面方便画师进行配色，通常是一张一色分别标出彩色版位置及色彩名称，服饰上面的图案则由类似学徒一类的工作人员来添加完成，然后再给雕刻师分别雕刻色版，最后由拓印师印制。
所以虽然画师很重要，但浮世绘终究还是一个团队协作完成的作品。假设画师很出色，但是雕刻师雕工不够细腻，拓印师无法拓印精致，成品也总会欠佳，这就是台前幕后配合的重要性。
浮世绘被称作日本江户时代的百科全书，因为其描述的主题囊括了生活中的方方面面，而根据后世整理统计，归纳出浮世绘创作中的三大主题，分别是美人画、役者绘（歌舞伎演员画像）及浮世绘晚期风行的风景绘（名所绘）。
美人画
美人画其实也是浮世绘最广为人知的一种存在形式，美人画所描绘的主角主要是吉原花魁（kui），而吉原是日本著名的第一花柳街，是1617年时江户幕府开设不久之后，在东京都台东区公开允许设立的妓院集中地，也就是一个专门经营风俗业的场所，吉原这个地名直到1966年为止在日本都是一直存在的。
花魁的意思是指头牌，可以理解为一个茶屋（类似中国的青楼）最受欢迎身价最昂贵的游女（日本对妓女的称谓），花魁一般需要熟习歌舞和茶道，而且普罗大众一般难以一睹芳容，也正因为如此，为浮世绘画师提供了无限商机。比方很多浮世绘出版商就将作坊设立在吉原，签约的画师也长期驻点吉原，方便随时可以进行美人画创作，画中的花魁都是真有其人，而且画上会签上其真实姓名，有点类似当代明星写真的概念。
浮世绘美人画创作的代表人物要首数喜多川歌麿（mi），我们可以先看看他的若干代表作：
其实除了描绘吉原花魁外，美人画的取材也有来自民间的年轻美丽女子，又或者取材一些古典和歌，日本的和歌类似中国的诗歌，和歌由古代中国的乐府诗经过不断日本化而发展形成，和歌包括长歌、短歌、片歌、连歌等。比方浮世绘历史上一位大咖铃木春信，他的绘制题材就不局限于花魁。铃木生于1725年，他笔下的美人画对比吉原花魁一类，显然是一股清流，多数主角清纯柔美，活像生活中的东邻少女：
其实关于浮世绘的美人画很多学者认为它与中国仕女画是存在密切关系的，就像我们之前谈论过，其实日本文化的母体就是中国，很多文化艺术都来源于中国文化艺术的演变发展。
比方我们看看唐代最著名的仕女画，由周昉（fang）绘制《簪（zan）花仕女图》，画中描绘了几位衣着艳丽的贵族妇女及其侍女在春夏之交去赏花游园，以工笔重彩绘制。我们发现画中的女主们其实跟浮世绘的美人画是很接近的，比方姿态与神情，区别在于两者衣着装饰存在民族差异，另外则是人物五官特征，唐代仕女画明显都是体态丰腴（yu）的典型女性形象，而其中最突出的区别在于仕女画描绘的主角都是宫廷贵族，而浮世绘美人画则都是民间基层，所以彼此的出发点是完全不同的，这也决定了浮世绘为何相比中国仕女画产生了更多的社会文化影响。
役者绘
役者绘又被称为「歌舞伎绘」，关于这个伎字很多人不解，其实是古代对以歌舞为业的女子的称谓，所以役者绘就好理解了，它主要以描绘歌舞伎演员、表演舞台、大小道具、沉浸在歌舞伎欣赏中的人物场景为主。
歌舞伎这种形式始创于1603年，正是德川家康在江户（今东京）开创幕府的第一年，当时京都有个出云神社，其中一名叫啊国的女巫很喜欢舞蹈，所以独创了一种载歌载舞的形式在街头为平民表演，而且啊国当时常以女扮男装的方式出现让大家感觉很新奇，她这种形式慢慢随着时间推移，变成集体歌舞，而且随着江户经济日渐繁荣，歌舞伎的场所也越来越多，成为大家茶余饭后的消遣去处，比方下面这幅浮世绘就描述了这个场景。
所以役者绘其实最初是以关注舞台表演画面为主的，但后来随着演员个人影响力越来越大，达到一定号召作用之后，浮世绘画师就从描述场景转移到为著名演员绘制肖像为主，当然描述过程中，歌舞伎的服饰，道具也是其重要组成部分。随着这些役者绘在民间的流传又进一步推广了歌舞伎剧场，两者相辅相成，而且根据后世统计，役者绘的数量跟浮世绘主流的美人画其实是旗鼓相当的。
谈到役者绘日本有一位极为神秘的画师，神秘之处在于出现时间极短，作品具有破天荒、独树一帜的个人风格，而且没有人知道他的真实身份，比方是男是女？来自哪里？年纪多大都无人知晓，他从出现到消失一直都是个迷，这个迷到如今都没有史学家成功pj，他就像浮世绘界的一颗彗星，他叫东洲斋写乐。
东洲斋写乐第一次出现在大众视野是1784年，当时有一位浮世绘出版商叫茑（niao）屋重三郎，其实他也是江户时代最有名的浮世绘出版商，因为这位兄弟是名顶级经纪人，比方他旗下拥有喜多川歌麿这样的超级大咖，他不知道迫于什么苦衷必须保守东洲斋写乐的真实身份，他跟东洲的第一次合作出版了28幅单人大版役者绘，这批处女作一出现就让江湖轰动，因为没有人觉得浮世绘是可以这样画的……
茑屋重三郎直到最后离开人世，都没有透露任何关于东洲斋写乐的身份信息，所以这样也更进一步推动了东洲的名气。
18世纪末到19世纪初是日本浮世绘的全盛时期，这个阶段占据主流的就是美人画及役者绘，役者绘除了名气最大的东洲斋写乐外，还有鸟居清信。鸟居的画风甚至被概括为鸟居派，因为他本身就是一名歌舞伎演员，所以他对役者绘有更独到角度的理解，他独创了一些描绘手法，比如「瓢簟足」和「蚯蚓猫」画法，以粗壮有力的造型配合变化多端的墨线勾勒，很多线条像蚯蚓一般，成为他这个派别的代表风格，他的后人还有诸多浮世绘名家，比方鸟居清倍及鸟居清长等。
风景绘（名所绘）
在全盛期过去后，美人画及役者绘出现一定程度的没落。在18世纪中叶，日本其实已经开始与欧洲进行通商贸易，这个过程除了商品交换，也出现了文化碰撞。浮世绘通过贸易过程，作为陶瓷的包装纸流传到欧洲，而欧洲也一样，这个时期西方的一些美术出版物也流通到日本，而这个流通就促成日本诞生了风景绘。
西洋画给浮世绘带来的最大冲击元素就是空间透视及明暗对比，我们知道浮世绘在美人画及役者绘阶段的画风其实都类似现今主流的扁平化风格，或者称之为「平涂」，平涂的特点是靠线条来形成关系，基本不存在很强烈的远近透视关系，而到了风景绘阶段，这些关系都逐渐出现了。
其实江户晚期也属于中国的清代，这个时期的中国属于文人画占据主流，山水画盛行，而中国山水画擅长写意，所以风景绘其实也正借鉴了这一部分，再跟西方的透视明暗技法融合，获得了日式风格的风景绘，既有较为准确的透视，也重视写意。
风景绘其实又叫「名所绘」，因为它们的创作主题都以名胜为主。江户晚期交通网络开始较为发达，而经济水平也有所提高，平民旅行成为热门活动，所以亲近自然成为一项消遣，为浮世绘画师提供了创作的动力。
首先在风景绘当中成大名的浮世绘画师就是葛饰北斋，我们之前多次谈及的被视为日本视觉符号的作品《神奈川冲浪里》（富岳三十六景系列）就是出自其手。
除了这个成就，葛饰北斋的另一个大成就是日本浮世绘历史上没有任何一名画师能像他一样活那么久，他从1760年出生一直活到了1849年，90岁才去世，而绘画生涯也长达了70余年。
在风景绘的创作上，成就紧随其后的是比他年轻三十七岁的歌川广重，歌川广重擅长很温婉的画风，他基本也伴随了风景绘的兴盛与衰亡，他原名其实叫安藤广重，但因为拜师画家歌川丰广，所以根据当时浮世绘界师徒艺名要传承的规矩，他更名为歌川广重。其实最初广重也是以绘制美人画及役者绘为主，风景绘的创作是在其师歌川丰广去世之后。
歌川广重所描绘的风景绘，总是和人物有着密切关系，并且富有诗意，所以也成为其作品特色，而且在风景绘的创作上，很多画师都是以系列来创作的，比方歌川广重比较著名的作品有10幅构成的《东都名胜》及55幅构成的《东海道五十三次》（最后一景分别画了三条大桥）我们来欣赏几张：
除了这两位画师，从事风景绘较为著名的浮世绘画师还有不韵斋及中井芳泷等。
喜多川歌麿
喜多川被称为美人画创作的巨匠，除了优质的输出及个人风格的建立外，更因为他属于浮世绘美人画范畴里的第一个代表性画家，也是浮世绘流传到欧洲后被欧洲人第一个熟知并推崇的画家，比方艺术史当中提到法国印象派所受到的「日本影响」，其实通常就是指喜多川，所以简单说来就是第一个成名，好比中国功夫里的李小龙，奠定了后者难以逾越的位置。
喜多川1753年生于江户北面上野山麓（lu）一带的普通农家，原名北川市太郎，最初拜师了画家鸟山石燕。古代的日本人只有名没有姓，所以很多时候父子的名字可以是毫无关联的，到了明治时期才被强制要求，产生了类似中国子承父姓世代相传的习惯。
而古代日本人的名字都喜欢根据居住环境或者职业来定，比方住在山脚下就会以「山下」为姓，住在水田边就会叫「田边」，养狗的就会叫「犬上」等等，所以喜多川最初的名字叫北川也符合他们居住江户北边的特点，而他师傅估计祖上就是养鸟的。
喜多川刚刚开始以绘制役者绘为主，直到1783年30岁时被出版商茑屋重三郎发现了他的才华并开始合作，那时候的他也正式更名为喜多川歌麿，两人一见面就合作出版了一本书，但这本书的主题既不是役者绘也不是美人画，反而是描绘花鸟鱼虫的花鸟绘，叫《画本虫撰》，目前收藏于日本国立国会图书馆。
1791年后，更名了的喜多川就开始正式专注于美人画创作并开始建立了自己的风格，他首先开创了「大首绘」，意思就是专注于脸部特写的半身胸像，用电影语言来说，就是专注于中短焦镜头的画面，其中有大量优秀的代表作，比方《江户宽政年间三美人》，关于这幅画的名字其实有很多版本，大家只需要知道有三美人这几个字一般都没错。
喜多川对社会底层的歌舞伎演员及吉原的游女充满同情，他也善于刻画人物心理活动，用纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美人画，长长的脸型，像线一样细的眼睛和高高的身材，就是喜多川笔下人物的一种独特属性。这种风格和他的艳丽色彩，构成了他绘画艺术的重要特色，我们再看看他的其它「大首绘」。
随着喜多川的作品不断发表，他成为大众日渐追捧的浮世绘人气画家，出版社茑屋重三郎也自然大发其财，成为当时的出版巨头，喜多川的创作风格也不断寻求创新，比方开始不再局限于画头像及半身。
也画一些大场景，感觉这些画必须深入到茶屋内部才能如此观察入微，所以当时也确实流传一些关于喜多川与吉原游女的爱情故事。
江户时代的浮世绘画家在创作上都喜欢做系列，喜多川也不例外，我曾经在一本书上看到喜多川一个作品系列叫《青楼十二时》，详细形象的描绘了一名吉原花魁一天24小时（古代计算为十二时辰）生活状态，比方梳洗打扮，更衣出行，招待客人等，刻画得非常的精彩：
喜多川画了那么多美人画，是否有春宫类创作呢？其实不但有，喜多川还是其中的大咖但其实几乎每一位从事美人画创作的浮世绘画师都擅长绘制春宫图。大概1790年，德川幕府就曾颁布书籍出版取缔令布告，下令取消有伤社会风化的出版物，对浮世绘版画实施各种禁令，其实就是针对春宫类创作，所以喜多川作为大咖备受打击，但并没有吃上任何官司。
但在1804年，51岁的喜多川还是因为浮世绘创作触犯了德川幕府，并且后果很严重，这幅浮世绘是三续幅，叫《太阁洛东五妻游观》，取材于前朝的「太阁」丰臣秀吉跟他的五个妻妾游乐的场景，被幕府认为在含沙射影当时的幕府将军德川家齐（同样妻妾成群），结果遭受手铐刑的监禁处罚。
接受处罚的喜多川在两年后，也就是1806年非常遗憾的抑郁而终，离开人世才53岁。因为浮世绘而崛起也因为浮世绘而陨落，让人叹息。
东洲斋写乐
东洲斋写乐就是我们上一期聊到属于役者绘创作中的巨擘（bo），悬案一般的人物，因为从出现到消失才短短十个月，是老是少，是男是女，什么时候出生什么时候离世至今都没有确切的答案跟考证，甚至很多日本侦探小说也曾经以他为题，比方高桥克彦获得江户川乱步奖的《写乐杀人事件》，封面也直接用了他那最著名的作品《三世大谷鬼次之奴江户兵卫》，关于一个谋杀故事的书籍，这幅画确实很适合做封面的。
东洲斋同样属于出版商茑（niao）屋重三郎旗下的画师，可想而知他的幸福感有多强，因为浮世绘当时的主流主题合计就两个，一个美人画，以喜多川为首，是属于他的画师，另一个役者绘，以东洲斋为首，也属于他，但茑（niao）屋重三郎不知道出于什么原因，到离世那天都保守住了东洲斋的身份秘密。
东洲斋正式出道于1794年，跟已经成名的喜多川是同期画师，当时一出手就是28幅单人大版役者绘，这些画一出现立马名动江湖，让各路英豪目瞪口呆，因为东洲斋的作品跟主流创作太不一样了。当时的画师就好比一群非洲原始部落的群众忽然看到一支欧美白人旅游小队的出现一样，难以置信，觉得遇到了新物种。
第一他绘制的很多是龙套角色，这是第一个反主流，第二他没有刻意去美化角色，甚至有一些夸张的丑化，按后世一些说法，他的创作属于比较漫画式的概括，表现性极强，简单说来就是容易让你过目不忘。
在群众一片哗然之后，仅仅过了两个月东洲斋又突然甩出风格突变的38幅作品，因为人物都是全身像了，而且表情也没那么扭曲了。其产量之大效率之高又让我猜测东洲斋根本不是一个人，而是一个团队。而这个时期圈子内已经有人在努力研究他的作品风格到底师承何人，因为当时的画师无论再厉害都有一个发展进步的过程或者师承的痕迹，但很遗憾，东洲斋这些都没有，他属于从天而降的类型。
这个时期的作品稍微显得比较主流，但其实论影响力东洲斋的第一批作品才是最震撼的，甚至到如今如果在互联网上搜索他的作品也多数以第一次出版的那28幅画像为主，因为作品对演员个性的渲染及动态形象的刻画太深入人心。同时我们可以谈一下东洲斋作品的工艺问题，第一批作品全部是使用云母板这种材质来创作的，这在当时属于一种昂贵的材料，当然效果也非常好，同时他史无前例在人物的眼角及嘴角上使用多套版印技法，用作强调神态，说白了，这些都是要花钱的。
所以有一种对东洲斋身份的推测显得有说服力，就是他应该是一名很喜欢看歌舞伎表演的贵族公子，甚至还是德川幕府的一名政要，同时他极喜欢戏剧及浮世绘创作，但因为当时江户时代士农工商等级森严，字画才是士族必修，浮世绘只是民间画匠的谋生技艺，是粗鄙的，如果贵族去参与显得堕落。
这种说法有三个立足点，第一是制作成本上的任性，第二是创作的自由，试想作为一名商人，茑（niao）屋重三郎会不考虑市场随便出版一些如此非主流风格的作品吗，而且还用那么贵的材料与技术，假设市场不接受就亏损严重了。第三关于保密，也是最重要的一点依据，茑屋重三郎到离世都不说出东洲斋的身份其实可能并非不想，而是不敢。
当然我们只是过一把推理的瘾，大家感兴趣也可以自行去研究。我们回到东洲斋的作品上，到了1794年的11月他又发布了一批作品，这次的役者绘不单有全身，有一些还有了道具跟场景，而且他绘制的人好像都拉长了，画风又一变。坦白说这部分的作品互联网上已经很难找到，我找到的是一部分疑似的。
1795年的1月，东洲斋又发表了一些作品，但是数量跟质量都明显下降了，互联网上也无法找到明确的这部分作品，然后，他从此就销声匿迹了。他从出现到消失合计10个月，合同绘制了140幅浮世绘，其中134幅都是役者绘。他谜一般的出现谜一般的消失，留给后人无数的悬念。而茑屋重三郎也在两年后因病去世，一切都恍如石沉大海。