10月28日下午，我们一行应邀在云南省威信县高田乡文化站参观。刚刚下车，文化站大院内就传来一阵丝竹之声，五六个当地文艺爱好者热情地演奏着广东音乐《步步高》，水平不低。
在文化馆二楼平台上，文化站给我们组织了傩戏表演《四将建坛》。傩戏又称端公戏，是汉民族最古老的一种祭神跳鬼、驱瘟避疫、表示安庆的娱神戏剧，是先民渴望驱逐苦难追求辛福生活的最朴素的表达。在传统的华夏文明中，傩是历史久远并广泛流行汉民族中的具有强烈宗教和艺术色彩的社会文化现象，它起源于汉族先民的自然崇拜、图腾崇拜和巫术意识。远古先民在征服自然中获得生息，繁衍后代，生存的欲望需要自然宗教观念的帮助来超越自我。
虽然早就听过傩戏的相关介绍，但实地观看傩戏却是第一回。《四将建坛》讲述商周时期商纣王的国师闻仲，西征西岐时战死绝龙岭，亡于云中子所炼通天神火柱。由于闻太师毕生忠君爱民，刚正不阿，故后人对其尊崇有加。封神榜上封为九天应元雷神普化天尊，手下的四元大将王灵官封为王元帅，主管正台刑事。马灵官封为马天军，主管扫台刑事。殷将军封为殷太岁，执掌地府。赵将军封为赵公明，主管人间财禄。
本戏剧以唱腔为主，脸戴面具，手拿兵器。由于戴着木质彩绘面具，演员看起来狰狞可怕，有当地朋友说她至今不敢正眼看傩戏，担心晚上会做噩梦。其实，这就是傩戏所达到的目的。因为傩戏俗称跳端公，起着沟通人间与鬼神的作用。如果面容和善，又怎能镇得住人间的鬼魅呢？
傩戏在威信民间有着悠久的历史，很早以前就已形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，后来发展为既娱神又娱人的巫歌傩舞。明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞吸取戏曲形式，发展成为傩堂戏、端公戏。威信的傩戏吸收了云贵川的花灯艺术成分，形成不同的流派和艺术风格。
以高田乡高田村罗廷良为代表的傩戏是威信县众多傩戏的重要组成部分和代表。其演唱的傩戏融汇着宗教文化、民俗文化、民间艺术和农业文明，不仅体现出威信古代先民高扬生命的神圣观念，也蕴含着威信人民向自然学习、与灾害抗争，从而推动社会进步和发展的智慧及创造力。
罗廷良出生于1953年，17岁时就拜高田乡鱼井村端公李朝登为师，学习祭祀活动，21岁出师。罗廷良主持的傩戏祭祀活动内容，主要是由文坛和武坛两部分组成。所谓文坛，就是在祭祀活动时，进行诵经，一般为3天。
还可根据主家的经济承受能力，增加“净方开路”(做两天两夜)、“冥王开路”(做五天五夜)、“圆通开路”(做九天九夜)以及“拔苦道场”(十五天十五夜)等祭祀坛科。而武坛主要是在民间老百姓“庆菩萨”“酬神还愿”，寺庙做“忏殿会”和“清教会”时进行的傩戏表演，俗称“跳端公”“跳坛”等。
在武坛傩戏演唱时，有正戏和闹戏之分。所谓正戏，指端公在做法时诵唱经文并进行傩戏表演。所用剧目，大多以神话传说故事为主，主要达到表现神和歌领神的作用。曲调大多由川戏曲调演变而来，带有强烈的川戏的韵味。
闹戏，又称耍戏，是端公在做法事演傩戏时，为使演出气氛轻松活泼而穿插进去的一些诙谐小节目。演闹戏时，端公及其弟子们可以走到观众当中去。所采用的曲调往往是一些轻松活泼的民间小调和花灯调，瑞公们即兴而发、采用“见子打子”的形式演唱。
武坛傩戏所演剧目均以神话故事为主，是表现神、歌颂神的，如表现“万民川主惠民大帝”的，就要演《搬桃山》和《收孽龙》，主要是讲二郎神杨戬桃山救母和收服孽龙拯救百姓的故事，《搬桃山》共要演员28人，乐队6人。
此外，在举行文坛和武坛仪式时，还有一些我们暂时无法理解的神秘现象掺杂其中，使傩戏表演蒙上了一层神秘色彩。例如，罗廷良虽然已60多岁了，但他能以轻盈敏捷的动作快速爬上8张重叠而又不加任何固定且毫无一丝安全保护措施的木方桌顶端，静坐在上面进行长达一个多小时的经书诵唱，然后手不麻木脚不僵硬地快速滑到地面，继续从事其他祭祀活动。这一仪式过程称之为坐檐口，就是端公诵经时其座位必须高于自家的房檐口。但他能抓住方桌的脚柱敏捷地攀爬到顶端的功夫是很多年轻人都难以做到的。
文坛和武坛的傩戏表演都要讲求一些禁忌。演出文坛傩戏时，每年第一场法事，斋主要准备一份纸钱、香蜡、鞭炮、红包到掌坛师家堂屋礼请；做法事时，掌坛师和斋主不能抽烟、喝酒、吃荤，不能乱说、开玩笑，女人不能进斋堂:在此期间，掌坛师、斋主及帮忙打杂的亲朋不能回家，要禁欲；法事做完后，斋主除了付给掌坛师纸火钱外，掌坛师和小徒每人每天可得一些报酬，斋主还要送掌坛师一个猪头或五斤猪肉。
演出武坛傩戏时，只有掌坛师和斋主斋戒、禁欲，其他人员没有限制。斋主会拿两块各5公斤的猪肉，一块出灵官镇台时用，另一块封吃口用:仪式完成后，两块肉都归掌坛师所有。
在威信民间，历来都把端公同巫师严格区分开来，认为端公是属于道教，而巫师是“邪教”，会“巫术”。但同时又认为，道行高的端公也会施法术(巫术):罗廷良除了会做傩戏的文坛、武坛祭祀仪式外，还会此巫术，如“河南教”“端盘设送”“茅人替代”等。
在傩戏演唱中，端公要使用的法具有老郎神(端公对戏神的尊称)牌位、戒尺、拂尘、排铃、丝刀(上面嵌有八块小铁片、九块圆铁板，含九宫八卦之意)。法具在傩戏演唱中起着以下三种作用:
第一，祈求演出圆满。凡演出前，端公们要向戏神焚香祷告，行跪拜之礼，祈求法事圆满。主要角色出场时也要向戏神揖拜。演完后，要叩谢戏神，然后烧掉戏神牌位。到下一次演出时，重新制作戏神牌位。
第二，起着宣传神的作用，让人们相信神是存在的，并可以满足自己的愿望和要求。
第三，起着降妖镇魔、驱邪避灾的作用。在傩戏演出中，端公常常请神降临或以神的身份出现，为加强和渲染这种特殊效果，一般要要动用法具，从而使傩戏蒙上一层神秘的色彩。
通过以上描述，我们可以发现威信傩戏表演者跟羌族释比类似。如果以释比在祭用职司中的表现，可以认其为民间音乐家、民间舞蹈家和戏剧表演者。说释比是戏剧表演者，这是从释比在法事仪式中的表现而提出的。释比在主持各类祭祀礼仪活动中，要主持仪式，要开坛诵经。在一些大型祭祀活动中，不但要讲颂民族史诗《羌戈大战》、先祖《木吉卓与斗安珠》等的光辉业绩，并还要演唱由上述史诗、英雄传统而演化出来的同名戏剧或插演娱人为主、神人共乐的戏剧剧目。这就是说，要演出“释比戏”以娱神、娱人。
释比演出的戏剧主要有《羌戈大战》《木吉卓与斗安珠》《木吉卓剪纸救百兽》《赤吉格朴》《婚嫁》《龚男子招亲》《斗旱魃》等戏剧剧目。这些剧目都是由释比以各种不同身份的人物，以演剧方式进行演出。如《婚嫁》一剧来说，这是一出庆贺剧，犹如闹洞房仪式。届时，释比把新婚夫妇的洞房当成舞台，释比以“闹房人”面目出现，与新人一问一答，插科打浑，调侃逗乐。释比还可以见人唱人，见物唱物，即兴发挥，生动活泼，充满喜庆之情。
《斗旱魃》实是一出逐魔祈雨的民俗戏剧，类似汉族演目连戏时，捉旱魅的演出情景。此戏大都演于天旱人们祈雨求雨之时。届时，释比在祭祀场地主持祈雨仪式，井宣布天旱下雨，乃旱魃鬼作祟。于是率领全寨男女老少，上山捉拿旱魃，消除祸害。于是羌人敲锣打鼓、手持棍棒刀叉，随释比上山捕捉旱魃，直至将旱魃抓获(事先由释比埋伏在山上充作旱魃之人)。
从演出过程来看，此戏中，释比已将法事与戏剧拧在一起，将法事戏剧化。释比本人不但充任主角，而且还是全剧的组织者与指挥者，参与整个捉旱魃过程。释比这种在祭祀活动中且歌且舞，娱神娱人的行为，如《说文》一书中说:“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两袖舞形……”的描述和戏曲家王国维评述巫觋活动时说:“……古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”且认定巫觋行为为“后世戏剧之萌芽”也。事实证明，释比作为戏剧表演者是客观存在，是其形态尚处于戏剧萌芽状态而已。这跟傩戏具有异曲同工之处。
中国戏曲主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成，它的起源是原始歌舞。傩是原始祭祀仪式的重要活动，是原始舞蹈的源头，因此，它也可以说是中国戏曲的源头之一。傩戏的不断发展成熟，也带动了中国戏曲的发展进步，傩戏的文化内涵、表演内容、表现形式、社会影响等都为中国戏曲的发展奠定了良好的基础。
通过在威信县高田乡文化馆观看傩戏表演《四将建坛》，我们初步了解了傩戏的表演形式，当然对于罗廷良那些带有神秘色彩的傩戏表演，我们没有见到，这当然是一种遗憾。从傩戏表演者来看，多为六七十岁的老人，年轻人很少参与其间。看来对于这种非物质文化遗产，也需要我们持续增加对它的关注度，否则今后我们只能在博物馆中去看介绍了。（彭忠富/整理；参考文献《文化昭通》《羌族释比文化》）