接受美学代表作品，语言暴力美学的三大特征？
“暴力美学”是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。
文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：
一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。
又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。
另一种情况是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，这种倾向在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。
物哀美学深度解析？
读完《物哀》，看到本居宣长和大西克礼两人对日本物哀美学的阐释，对这种情感体验有了更多的理解。
这本《物哀》是对日本精神美学的一种系统的研究阐释，尽管在表述中我们能看到本居宣长刻意去除汉意，来宣示日本文化的独特之处，抛开这一层，我们也可以从作者对《源氏物语》的深度剖析中感受到日本文学、诗歌、绘画的精神源头——物哀美学。
这种物哀美学也对其后的日本创作者产生了重要影响，如前面提到的村上春树，还有日本动画导演新海诚，他们的很多作品都为我们所熟知，在国内有一大批拥泵。
这种物哀美学其实和我们常说的“情景交融”“意境”等有相通之处，只不过物哀的侧重点不在于区分主体与客体，而是侧重于作家作品对人性和人情的深刻理解与表达，以及读者的接受效果，实现作品和读者的心灵共感。
而且按照本居宣长的观点，物哀是人对一切事物的感知感受，包括有趣的事、高兴的事都是“哀”的范畴，其评价人之好坏的标准不在于是否符合道德礼数，而是看其是否知物哀，这样的标准超乎道德，知道了这一点我们就更能理解那些跟我们价值观不一致的言行了。
大西克礼在本居宣长理论的基础上做了进一步的延伸，把物哀和美学之间是什么样的联系做了具体的展开阐述，他把“哀”与审美意味做了五个阶段的表述，并从常识、不同文化间的对比，将物哀上升为美学的步骤展现在读者面前。
看到优秀的人体摄影作品？
人体艺术摄影是一种摄影创作过程，在其中摄影师通过裸体肖像的描绘，基于对人体的审美（或丑陋评论）充分揭示人体的基本属性。
人体艺术摄影可以是对人体本身的直接描绘，然后渗透到人类的基本状态，或者可以使用各种环境来揭示人类，自然与社会之间的复杂关系。可以通过任何一种拍摄技术（包括后来的暗室或计算机处理）
或现实主义，抽象或变形的人体来选择不同性别和不同年龄水平的模型（当然，还包括以自己为主体）风格可以在艺术上美学化或在社会上概念化。人体摄影在中国通常被归类为人像摄影的一大类
俄国的著名文艺理论家别林斯基有什么样的文学批评风格？
别林斯基是俄国文学批评与文学理论的奠基人，他第一个系统地总结了俄国文学发展的历史，科学地阐述了艺术创作的规律，提出了一系列重要的文学和美学见解。他的文学评论在俄国文学史上起过巨大的作用，推动了俄国现实主义文学的进一步发展。总体来看，他的文学批评的风格主要有以下3个方面的表现：
1、熔文学理论、文学史研究和文学批评于一炉，结合美学观点与历史观点来进行文学批评；
2、主张直率的批评：对青年作家既热情扶植又严格要求，并且认为文学批评应尊重公众, 反对迎合俗众；
3、高度的原则性：坚持真理，反对文学批评中的庸俗作风
01 熔文学理论、文学史研究和文学批评于一炉，结合美学观点与历史观点来进行文学批评别林斯基在《别林斯基论文学》一书中说:
“只是历史的而非美学的批评，或者反过来，只是美学的而非历史的批评这就是片面的、从而也是错误的。”
别林斯基要求文艺批评应当具备深刻的感觉，对艺术的热烈的爱，严格的多方面的研究，才智的客观性，不受外界诱引的本领。
文艺批评是一种审美活动，是一种在感性活动的基础上感性与理性、直觉与判断和谐统一的心理活动。离开了对作品中艺术形象的具体感受，就不可能作出任何正确的审美判断。
在文学批评中只有以进步的审美观点为指导，并以对艺术形象的具体感受为依据，具备在文学批评的实践活动中形成的敏锐的审美能力，才能从美学的角度准确地把握住作家、作品的特点，鞭辟入里地分辨真与伪、善与恶、美与丑，作出符合作品实际的评价。
文艺批评从审美感受出发，不是搞纯美学的批评。别林斯基认为，历史性的社会运动强有力地影响着文学创作，文学批评决不能：
“只想跟诗人及其作品发生关系，而不傲到诗人写作的地点和时间以及为他的诗作开辟道路并影响他的诗活动的诸种状况”。
他在文学批评中注意联系作家所处的时代，联系作家的生活和创作道路，联系作品所反映的一定历史时期的社会生活，联系当时文学发展的状况，来对作家和作品作出分析和评价，看作品是否反映了时代的本质特征，是否对现实生活中的迫切问题作出了符合时代精神的回答，看作品在文学发展的历史长河中处于什么样的地位。
如他对普希金作评价时，详细回顾了普希金以前俄罗斯文学发展的道路，分析了普希金对以后文学发展的影响，指出普希金的创作有如一条大河，把过去俄罗斯文学的一切支流汇合于一身，并且给它们加上起了变化的、新的形态，重又交还给世界，从而在俄罗斯文学发展中构成了一个特定的阶段
可见，别林斯基在分析作品的美学价值时，很重视它们是否忠实于一定历史条件之下的现实，而在历史地评价作品时，又时刻不忘它们的审美意义，将美学的批评和历史的批评有机地融合在一起。
作为具体评价文学现象(包括作家、作品、文学流派、文学思潮、文学运动)的文学批评是一定的文学理论的具体运用。而文学理论也是历史的、发展的，不是静止的、不变的。
因此，从美学观点和历史观点来进行文学批评，既要以一定的文学理论为指导，又不能囿于既有的理论，而要倾听实践的呼声，善于总结文学实践的经验，概括文学创作的规律，从而发展和丰富理论，把文学理论不断推向前进。别林斯基说:
“理论是美文学法则的有系统的和谐的统一；可是，它有一个不利之处，就是它局限于时代的某一时期，而批评则不断地进展，向前进，为科学收集新的素材，新的资料。这是一种不断运动中的美学。”
别林斯基本人的文学批评，称得上是名符其实的“运动中的美学”。他从不把理论当作现成的公式往一切文学现象上硬套，而是从实际出发，总结了十九世纪三、四十年代文学发展的经验，特别是以果戈理为代表的“自然派”的经验，使文学理论的面目为之一新。
他熔文学理论、文学史研究和文学批评于一炉，在具体评价文学现象时探讨和阐明了一系列的理论问题。
例如文学艺术的本质特点，艺术与科学的异同问题;真实性与典型性问题，艺术与社会功利的关系，作品的思想性与艺术性的关系问题，现实主义与浪漫主义的创作方法问题，艺术创造的风格和独创性问题，文学艺术的时代性与民族性问题，创作过程中感性活动与理性活动的关系、想象与思维的关系问题等等。
02 主张直率的批评：对青年作家既热情扶植又严格要求，并且认为文学批评应尊重公众, 反对迎合俗众文艺批评是对一定的文学现象进行分析、研究、评价、判断的科学活动。这就得要有正确的态度。
别林斯基认为，文学批评有两种态度，一种是“直率的批评”，一种是“躲闪的批评”：
前者是“不怕被群众所笑，敢于把虚窃名位的名家从台上推下来，把应该代之而起的真正的名家指点出来”；后者则是“虽然同样地了解问题，却阿谀群众，审慎地、用暗示、带着保留条件来说话”。
他坚持前一种批评，反对后一种批评，他特别注意发现新生的显露出卓越才华、预示着远大前途的作家和作品。
在十九世纪三、四十年代的俄罗斯文学中，有许多后来闻名于世的作家，如果戈理、屠格涅夫、冈察洛夫、陀思妥耶夫斯基……首先注意到他们，说明他们的意义的，正是别林斯基。
直率的批评并不是肯定一切或否定一切。直率的批评要求实事求是，反对若不捧之上天，就是按之入地的傲法。别林斯基说:
“当我们评论文学领域的活动的时候，我们将直言无隐地把好的说成好的，坏的说成坏的。”
他在赞扬蒙托夫的诗歌的同时，对于他某些诗篇中形象不准确，遣词不妥帖的地方也具体地提出了批评。他对果戈理的创作给予高度的评价，但也尖锐地批评了果戈理在《圣约翰节前夜》和《可怕的复仇》中流露的对民族性的错误见解以及如《肖像》这样的失败之作。
即使像《死魂灵》这样的优秀作品，别林斯基在充分肯定其思想、艺术成就的同时，也指出了它的瑕疵。例如作者毫无根据地硬叫乞乞科夫在查看买进的死魂灵名单时梦想到普通俄国平民的生活，把人物所不能有的思想强加给他，在作品中插入一些与清醒的现实主义不相协调的铺张、浮夸的抒情段落等。
他又敏锐地觉察到这“不是作者单纯的偶然的错误，却也许是促成他在俄国文学中完全丧失才能的一粒种子”，因而对果戈理以后的艺术发展方向表示忧虑。
后来果戈理在《死魂灵》第二部中就完全脱离了俄国社会的现实，按照他迁腐不堪的理想来制造虚伪的正面形象，结果遭到了彻底的失败。这说明别林斯基的预见性。
直率的批评表现在对待文坛上初露头角的青年作家的态度上，是既热情扶植又严格要求。
陀思妥耶夫斯基的处女作《穷人》问世，别林斯基在临睡以前一口气把它读完，第二天一早，就急不可待地把陀思妥耶夫斯基请来，给予热烈的鼓励，从而使陀思妥耶夫斯基感到这是一生中最重要的时刻，发生了决定他终生命运的转折。
但是，当陀思妥耶夫斯基写出《两重人格》，只是不厌其详地描绘主人公生理上的痛苦体验，没有揭示造成悲剧的社会根源，流露出某种自然主义倾向时，别林斯基又毫不宽容地指出了作者在这部作品中所走的错误道路。
别林斯基文艺批评的直率的态度还表现在主张尊重公众，反对迎合俗众。他有一句名言:
“对于文学说来，公众是最高的审判，最高的法庭。”
在任何时代，群众的鉴赏要求与审美趣味是有差别的，有的高尚，有的庸俗;有的先进，有的落后，有的积极，有的消极。在这种情况下，如何坚持群众是评定文学作品的最高权威呢？
别林斯基认为，要把“公众”与“俗众”区别开来，要把尊重公众的鉴赏要求与迎合俗众的低级趣味区别开来。他曾宣称所主持的文学批评栏，经常加以考虑的总是公众，而不是俗众。
他说:
“我们从来不喜欢牺牲自己的信念来博取成功，把卑鄙的迎合和诚恳的努力棍为一谈。”
所以看一部作品的价值，决不能只看它是否受欢迎于一时，而要看是否经得起时间的考验。历史是公正的，时间是铁面无私的，它会淘汰那些虽然风靡一时但却浅薄无聊的种种作品，而推荐那些真正有价值的艺术珍品。
既然读者和观众中间的鉴赏水平和审美要求有高下之分，正误之别，文学批评理应担负起提高群众的鉴赏水平的重大责任。别林斯基认为:
“美文学感受力在一个人身上是被美文学作品本身发展起来的，因此，杂志应该向它的读者提供美文学作品的标本;其次，美文学感受力是被美文学的分析和理论所发展和形成起来的，因此杂志又应该提供批评。”
即使到了今天，如何把尊重群众的鉴赏要求与提高群众的鉴赏水平辩证地统一起来，也仍然是文学批评中一个十分重要的问题。
一方面，有的文学批评根本不考虑群众的鉴赏要求，把晦涩怪诞、扑朔迷离、广大读者连猜也猜不懂的作品说成是“新的崛起”，还反过来责怪群众水平太低；另一方面，有的文学批评又迎合一部分人的不健康的艺术趣味，把格调不高的作品奉为上乘。有时过分看重作品的发行量和上座率。
对于文艺作品，完全不看发行量和上座率是不对的，因为这否定了要尊重群众的鉴赏要求；但只看发行量和上座率也不对，因为这会流于迎合群众中一部分低级的审美趣味，否定了提高群众的鉴赏水平之必要。文学作品既要被群众欢迎，又要对大众有益。
03 高度的原则性：坚持真理，反对文学批评中的庸俗作风高度的原则性是别林斯基的文学批评的显著特色。他在文学批评中发表的意见，不是出于某种利害打算的随声附和或哗众取宠，更不是屈服于某种压力的违心之论，而是他的深刻信念和热烈感情的结果，他曾自豪地说：
“我从来没有说过一句超出我理解之上的话。”
这是他的自白。他认为：
“为了促进学术和文学成就起见，每一个人都可以勇敢而坦白地申述自己的意见，尤其是如果这些意见——不管对或错——是他的信念的结果，而不是出于利害打算的话。”
他坚决主张，批评家应当把自己的批评建立在深刻信念的基础上。别林斯基反对在文学批评中的庸俗作风。他说：
“我坚决相信，可以尊重别人的意见而又同时对它们表示不同意，尊敬是尊敬，礼貌是礼貌，真理也总是真理，阿谈和情歌只适用在客厅里，镶花地板上，却不适用在杂志上，因为在那里，最重要的是正直的、独立的、不带个人利害的，但却是坚定的、顽强的意见”。
比如，别林斯基与果戈理之间的友谊是非常深厚的。但当果戈理发表了《与友人书信选》，公然为专制政体和农奴制度辩护的时候，他就无情地、尖锐地加以批判。
果戈理写信给他，说别林斯基的文章是一个愤怒的人写出来的，而愤怒则是由于自尊心受到了凌辱。别林斯基在病中写了著名的《给果戈理的一封信》，指一出如果只是自尊心受到凌辱，那完全可以保持缄默，问题是真理受到了凌辱，这是不能够缄默的。
别林斯基的文学批评之所以有力量，在于他能勇敢地坚持真理，也能勇敢地修正错误。他对于自己所信仰的真理，绝不轻易改变，而对于自己认识到是错误的东西，他就毫不容情地谴责它。
在十九世纪三十年代末，别林斯基曾有过一段与现实“妥协”的时期。他接受了黑格尔哲学中的消极因素，并且错误地理解了黑格尔的著名命题:
“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的。”
他不懂得现存的并非都是合理的，只有必然的东西才是现实的和合理的这样的辩证思想，因而得出了俄罗斯社会的现实也是合理的这样的谬误结论。后来他认识到了自己的错误，就严厉地责备自己。他在给朋友的信里说:
“我诅咒我那同丑恶现实和解的丑恶的意图”，“如果我还要结结巴巴地为这一切(指俄罗斯现实的丑恶—引者)进行辩解，就叫我的舌头烂掉里。”
后来，他以实际行动在文学批评中作了严格的自我批评，纠正了自己的错误。
总而言之，别林斯基这种文学批评的精神，不失为一面镜子。他在文学批评中坚持科学的态度和实事求是的精神，对于今天的文学批评来说，很有现实意义。
回答完毕。
肖邦风格？
（一）民族情感的表达肖邦是波兰音乐的代表人物，在某种程度上也是“波兰”的代名词。肖邦用他独特的钢琴曲，向整个欧洲传递着最古老民族的声音：孤独、迷茫、沉默，这也表达了斯拉夫民族的情感。在肖邦所有的音乐作品中，其中最具波兰特色是波罗乃兹和玛祖卡舞曲。
波罗乃兹最早起源于16世纪的波兰，波罗乃兹也称为“波兰舞曲”，是民间舞蹈的伴奏舞曲。波罗乃兹具有庄严、高贵、壮大等风格，比较适合队列式舞蹈。波罗乃兹很早就进入了王公贵族的宫廷舞厅中，是波兰贵族在宫廷向波兰国王致敬的一种舞蹈。
肖邦充分利用波罗乃兹舞蹈高贵、庄严、壮大的风格来表达自己对祖国被沙俄列强欺压的悲痛、不满和愤恨，同时将他自身的高贵气质与音乐融合在一起。所以，肖邦将波罗乃兹提高到一个具备高贵和壮美特质的境界，波罗乃兹变成了“肖邦的波罗乃兹”。
在19世纪的欧洲，肖邦的波罗乃兹舞蹈在社会上非常流行，人们还将波罗乃兹改编成爱国歌曲。
现在许多研究肖邦作品的学者都认为：肖邦的波罗乃兹是其所有作品中最具美感的作品，它在肖邦的音乐创作中有着至关重要的作用，是肖邦情感世界的真实展现，也体现出肖邦的惊人才华。从肖邦的波罗乃兹中可以看到勇敢者的纯朴以及忠诚者的正直、坦荡，在西方将这种精神称为“骑士精神”。
在肖邦所处的那个时代，人们非常崇尚“骑士精神”。当人们在欣赏肖邦的波罗乃兹时，眼前会不自觉地浮现这种景象：一群列队前进者，他们拥有强壮的身体、敏锐的眼光、慷慨的气势以及广阔的思绪。
肖邦通过每一个激情的音符，来激发人们的斗志，促使这些人顽强地随着列队前进。从肖邦的波罗乃兹中我们感受到，肖邦带着宽阔、庄严的心胸，真诚地完成每一首波罗乃兹。
另外，通过玛祖卡舞曲也能洞悉肖邦的情感世界。玛祖卡舞曲是玛祖卡和马祖列克两种民间舞曲的通称。玛袓卡舞曲起源于16世纪，三拍子，中速，在马祖维亚地区兴起，随后在波兰各地都非常流行。
传统的玛祖卡舞曲带有柔美、轻巧的风格，其不仅可以用来唱歌，也可以用来跳舞。玛祖卡舞曲属于一种农民舞蹈，节奏型是活拨的3/4拍或者6/8拍。一般提到玛祖卡舞，人们就会想到肖邦，因为肖邦创作了大量优秀的玛祖卡。
在肖邦的作品中，玛祖卡非常特殊，因为这些玛祖卡带有波兰民族特色，并且作品内容带有一定的戏剧性和悲剧性，这在肖邦作品中是比较少见的。玛祖卡在肖邦手中是节奏与和声的试验田，虽然肖邦的创作保留了民间玛祖卡的节奏，但是玛祖卡的境界得到了提升，扩大了原来的比例，增加了忽明忽暗的和声。玛祖卡舞曲是肖邦对祖国、故乡、土地以及人民的真实感受，是波兰人民的“整个灵魂”。可以说，肖邦在玛祖卡舞曲中增加了高雅的艺术色彩。
（二）爱情情感的表达
爱情情感的表达体现在以下两个方面：
第一，夜曲的情感表达与抒情特质。夜曲是一种用钢琴进行创作的音乐形式，是由音乐家菲尔德创立的，菲尔德一共创作了十八首夜曲。夜曲的特点是在低音部波动的和弦伴奏下,高音部奏出夜的寂寞,主题旋律优雅梦幻。肖邦在夜曲中加入了戏剧的气息，使人感受到戏剧化的梦幻感。
肖邦总共创作了二十一首夜曲，每首夜曲都富有感情、意境浓密。由于肖邦自身的高贵气质，再加上其音乐的优雅风格，促使夜曲在梦幻的主旋律中表达着内心的真实情感。
肖邦拥有演奏夜曲的先天优势，即他非常纤瘦，所以肖邦在演奏夜曲时流露出许多细腻的情感变化。肖邦的夜曲是浪漫主义钢琴作品总爱情的代名词。
肖邦所创作的夜曲的音乐形象都与月色、沉思有关。这些夜曲作品包含了肖邦爱情情感中的各种不同元素，夜曲不仅描述了月夜的浪漫和神秘，同时也表达了静夜的哀愁和高雅。肖邦的21首夜曲中，大部分是献给女性的。
第二，前奏曲的情感表达与抒情性特质。肖邦的前奏曲的水准非常高，肖邦一共创作了二十六首前奏曲。其中有著名的“雨滴前奏曲”，即,《降D大调前奏曲》和《b小调前奏曲》，因为这两首前奏曲都带有“雨滴”的特征
《降D大调前奏曲》和《b小调前奏曲》生动地模仿了雨滴声，特别是《降D大调前奏曲》，该前奏曲中间的升C小调部分渲染了一种阴森的气氛,直到音乐的尾声才回归到降D大调的自由中。在《b小调的前奏曲》中,高音部分生动地模仿了拟人的雨滴声，低音部分奏出了一种哀愁的旋律，表达着对往事和爱情思念的情感，也可以看出肖邦沉浸在爱情的悲伤中无法自拔，乐曲最后在哀愁、孤独、寂寞的旋律中结束。
从某种角度分析，前奏曲是肖邦爱情的风向标，直白地表达着肖邦的爱情情感。特别是上面提出到两部作品，解析了肖邦内心深处的情感，表达了肖邦对爱情的依恋和不舍。
肖邦的音乐作品对后世有着深远的影响，对波兰音乐、民族音乐甚至是整个近代音乐有着巨大的作用。肖邦是波兰的民族英雄，他将波兰的民族音乐推向了世界。肖邦通过自己的音乐作品表达了波兰民族精神，他的作品具有深厚的民族色彩，表现了波兰的民族特征。
为什么说艺术接受是一种创造性活动？
艺术家在创作活动中，必然不会也不能将他的所见所想，面面俱到地表现出来，他会尽可能地用有限的物质材料和艺术表现手段，高度凝练概括地传达出他对事物的理解与看法，留下一定的空白交由欣赏者来进行完形填空，这就涉及到艺术作品的召唤结构。召唤结构是德国接受美学家伊瑟尔提出的，这种观点认为艺术作品是一个有待实现的对象，需要欣赏者利用自己独特的经验和想象来填补作品，从而进行再创造。
欣赏者是具有主体性的，每个人的生活经历、成长环境、知识构架、民族阶级都是不同的，因此会有“诗无达诂”的情况。而人又是历史的，历史是发展的，尽管要尽可能地还原创作艺术作品的那个时代的眼光，但每个欣赏者必定会多少带有他所处时代、民族的烙印，以他的时代的“偏见”来看待作品。
如此，艺术作品在每个时代不同的人眼中都会是一个不同的作品，艺术作品是会被不断进行再创造的。