阮籍诗歌含蓄的代表作品

阮籍诗歌含蓄的代表作品，骆宾王咏蝉有何深意？

问题：骆宾王的《咏蝉》有何深意？

引言：

《咏蝉》题材的唐诗，我的脑海中首先会闪现出至少三首作品，分别是大诗人李商隐的《咏蝉》，书法家虞世南的《蝉》，初唐四杰”的骆宾王的《在狱咏蝉》。

蝉分夏秋，高居枝上，餐风饮露，与世无争，所以历代文人墨客常把它作为高洁的象征，特别是诗人往往托物言志，寄予自己崇高的情怀。

骆宾王的《在狱咏蝉》

提及初唐著名诗人——骆宾王，在灿若星辰的唐代诗人的群落中，也许算不上一流，但其名头绝不是名不见经传。也许在我们还在襁褓之中，或者嗷嗷待哺之时，我们的父母留给我们启蒙“鹅鹅饿，曲颈向天歌，白毛浮绿水，红掌拨清波”。

在《全唐诗》中他的存留诗歌虽然不多，但除了那首少儿启蒙诗《咏鹅》之外，脍炙人口，一首《在狱咏蝉》名传千古，不得不提。全诗摘录如下：

西陆蝉声唱，南冠客思侵。

那堪玄鬓影，来对白头吟。

露重飞难进，风多响亦沉。

无人信高洁，谁为表予心。

骆宾王其人

骆宾王，唐代诗人，与王勃、杨炯、卢照邻合称“初唐四杰”。据史料记载：他天资聪惠，七岁能写诗，被誉为“神童”。

创作背景

唐高宗凤仪三年，骆宾王在侍御史任上，多次上书论事，因而触怒了女皇武则天，被诬下狱。就是在狱中，他写下了这首著名的“咏蝉”抒怀之作。

《在狱咏蝉》释义浅析首联写狱中听到蝉鸣而勾起深沉的客地乡思。“西陆”指秋天，点明季节；“南冠”，典出《左传》：指代囚徒，点明诗人此时的身份和处境。恰在这满目凄凉的深秋季节，在这失去自由的狱中，凄切不绝的蝉声怎不牵动蒙冤者的沉沉怅怀？颔联续写闻蝉见蝉的感受。“玄鬓”即蝉鬓，古代妇女的一种发式，把鬓发梳得像蝉翼。“玄鬓影”在这里指的就是蝉；“白头吟”这里语意双关：其一，用典于汉代卓文君的“弃妇诗”。据葛洪《西京杂记》载：司马相如欲娶茂陵女，卓文君有感而作。她以男女关系比君臣关系，象征诗人自己被君主所弃。其二，是指自己已垂垂老矣，哪能禁得起黑色的蝉对着白头的自己哀吟呢？颈联由对蝉的埋怨转写对蝉的同情哀怜，同情它在露重风多的险恶环境里有翅难展，有声不扬的遭际。而实际上，写蝉怜蝉就是喻己哀己。言路阻塞，有志难酬；身陷囹圄，有冤难深；自己的不幸与蝉的遭际竟何其相似！尾联又把咏蝉和抒怀交融在一起，传达出两者共同的苦闷，抒发心怀高洁而不被人相信，满腹心事却无处表白的怅恨之情，同时表现出诗人不亢不卑的性格，表达了对黑暗世道的控诉和不满。结论

综上所述，整首诗作用典贴切，双关自然，对仗工稳，风骨凝练，在同类题材中亦属上乘之作。

@兵法天下 如是说如果我们仔细阅读骆宾王的这首咏蝉名篇，不能忽略这首诗的“序”，如今很多通行的“唐诗选本”往往只录诗，对“序”则弃而不录，实属遗憾！我认为这段序文与诗文前后呼应，是有机的整体，诗中比兴寓意，亦即自然之物与人格化身的契合，正是因为序文的铺叙直言为前提的。所以说欲解二者契合之妙，不可不读这首诗的“序”言：余禁所，禁垣西，是法曹厅事也，有古槐数株焉。虽生意可知，同殷仲文之枯树；而听讼斯在，即周召伯之甘棠。每至夕照低阴，秋蝉疏引，发声幽息，有切尝闻。

岂人心异于曩时，将虫响悲乎前听？嗟乎，声以动容，德以象贤。故洁其身也，禀君子达人之高行；蜕其皮也，有仙都羽化之灵姿。

候时而来，顺阴阳之数；应节为变，审藏用之机。有目斯开，不以道昏而昧其视；有翼自薄，不以俗厚而易其真。吟乔树之微风，韵姿天纵；饮高秋之坠露，清畏人知。

仆失路艰虞，遭时徽纆。不哀伤而自怨，未摇落而先衰。闻蟪蛄之流声，悟平反之已奏；见螳螂之抱影，怯危机之未安。感而缀诗，贻诸知己。庶情沿物应，哀弱羽之飘零；道寄人知，悯余声之寂寞。非谓文墨，取代幽忧云尔。

阅读这则“序”，其实是一篇具有六朝文风，辞章优美的“骈文”。由于篇幅问题我们不做评述！以免喧宾夺主，狗尾续貂！@兵法天下 之感悟

不难看出，正是由于在诗前的序文中已铺叙了“蝉的美德”，诗中所咏虽未以蝉的美德为主，而其“高洁之美”不言而喻，蕴含其中；虽未明心事，而那激切的心声如同声声呐喊，已跳荡于世间，壮怀动容，可感可闻。

【温馨提示：兵法天下，附庸风雅。诗词歌赋，娱乐闲暇。嗜好填词，意气风发。特立独行，厌倦浮夸。有缘，文笔相见。看似无聊，实则华篇。相逢何必相识，情怀与共欢颜。】

聊天时能用来装逼的文言文有哪些？

很高兴回答你的问题！?

文言文是中国语言的精华，是语言的精炼浓缩，在当今之社会，能写一篇文言文者，少之又少。

1905年，清朝废除科举制度后，当时的课程为“国文”，仍是古文。

新文化运动后，文言文受到了较大冲击，白话文得到了发展。小学开设“国语”，教材具有鲜明的口语特点。

到了20世纪30年代后期，叶圣陶和夏丏尊联合提出“语文”的概念。

全国解放后，叶圣陶再次将“国文和国语”合二为一，称为“语文”。

虽然我们现在的学校也在教学文言文，但只停留在考试层面，日常交际很少应用，还不如英语应用广泛。

其实，成语也算是文言文，还有古诗。如果你在实际生活中能够灵活应用的话，也会提高你的修养与气质。郭德纲在文言这块颇有造诣，穆老师佩服他！

如果你想在实际生活中应用文言文的话，最简单的就是从实词出发，之乎者也。

a、文言实词

其次，再从文言虚词学起：

再有就是学会简单的文言句式：

学习文言文是一件很严谨的事情，切忌附庸风雅，否则会“画虎不成反类犬”，成为笑话！

希望穆老师的回答能够帮助到你！?

钟嵘的诗品提出了哪些评价诗的标准？

我是“不识书中仙，终日太疯癫”的疯癫妍，我来回答。

钟嵘在《诗品》中，对汉至魏晋南朝时代的五言诗进行了分等品评，这部专著对古代诗歌理论的批评发展, 有着重要意义和深远影响。

徐达先生在其译注的《诗品全译》的《前言》中称：

“《诗品》是我国最早的一部关于五言诗的理论批评专著。”

关于《诗品》的评诗标准，从审美的角度大致可概括为四个方面：文质美、自然美、滋味美、直寻美。我将从这几个方面回答问题。

01 文质美

所谓“文质美”，就是“体被文质”的意思，钟嵘认为“干之以风力，润之以丹采”，是诗歌的极致。

所谓“风力”，是指作品的思想情感而言，即内容；所谓“丹采”，就是指表现作品思想情感的语言文字，即形式。

钟嵘把五言诗的内容与形式的统一，作为品评其优劣的主要标准。凡是符合这项标准的五言诗，才能列为上品；次之，可列为中品或下品；不符合这项标准的则不能入品。

在《诗品序》中，他极力赞美曹植的诗，说他的诗有“建安风力”，并把他视为“建安之杰”。

在《诗品》中，赞曹植的诗“骨气奇高；词采华茂；情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓而不群。”达到了“风力”与“丹采”兼备的全美境界。

在内容与形式的比较中，钟嵘是内容派，这一点他未能脱离传统的评诗准的，从他对刘祯的评价可以看出。

他说刘祯的诗“真骨凌霜，高风跨俗，但气过其文，雕润甚少。”尽管如此，其它作家仍不能与曹、刘二人相提并论。

当然，钟嵘虽强调内容的“风力”作用，但并不排斥“丹采”的表现力，还是二者兼备为好。

他认为没有内容的诗，即不能给人留下深刻的印象；同样，仅有内容而没必要的艺术形式，所称“理过其辞”、“平典似道德经”的作品，也只能是“淡于寡味”，不可能有什么感染力。也许正是因于此，他将陶潜的诗置于中品，孟德的诗列到下品。

刘勰在《文心雕龙·风骨》中说：

“若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿;唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。”

这种主张与钟嵘的“体被文质”是相辅相成的，都是对南朝文士专尚文采，毫无真实思想感情的不良风气的抨击，也为五言诗的健康发展指明了道路，在批评理论中是很有进步意义的，也是对诗歌审美价值的肯定。

02 自然美

自然美是钟嵘进行五言诗品评的美学原则，也是批评诗歌的重要标准。他在《诗品序》中说：“自然英旨，罕值其人。”，其实质就是强调诗歌应该体现一种朴实而自然的美。

此观点是针对齐梁间贵族文学粉饰现实、矫揉造作的诗风提出来的，不仅具有时代意义，也为文学批评理论上升到美学的高度做出了不可泯灭的贡献。

钟嵘提出“自然英旨”的评诗标准，是建立在诗歌产生的客观条件及表现的特殊规律上。他在序文中说：

“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”

这一观点虽不是他的首创，但他把客观景物与主观情感结合起来，作为诗歌创作的原动力，则有其新的发展。

尤其在谈到诗歌与自然环境和社会生活的关系方面，可谓引领时代，较早意识到诗人的创作激情，既来自广裹自然界中的：

“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒：斯四候之感诸诗者也。”

也来自异常多变的社会现实生活中的：

“梦乡去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魄逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；寒客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去不返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。”

诸如这种种悲欢离合，感动和激荡着诗人的心灵，“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”

他所谓“展义”与“骋情”并作的观点，实质就如王国维在《人间词话》中所说的“能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”的“真美”观是相一致的。

而且，在揭示文学是客观自然和社会现象的反映之后，钟嵘对当时诗歌创作中形式主义的两种主要表现，深感不满。

首先是关于用典，他对当时“文章殆同书抄”的严重情况，十分愤慨，正如他在《诗品序》所指出的：

“颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，词不贵奇，竟须新事。尔来作者，寝以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘孪补钠，蠢文己甚。”

这段的意思是说，如颜延、谢庄等人的诗作，用典更发繁密，而且当时的诗风也受他们的影响，几乎句句用典，字字用典，诗文几乎等同于抄书了，这对诗文的损害是非常厉害的。

基于此，钟氏认为：“经国文符”，“撰德驳奏”一类文章，应该引用古典；至于“吟咏性情”的诗歌，其优秀的诗歌都是描写目击身历的景象，不要用典，因而提倡“直寻”和“自然英旨”。

在当时“竟须新事”、“寝以成俗”的风气中，此种观点是十分可贵的。

其次，与用典诗风同时盛行的是声病之说，钟嵘亦持反对态度。声病说的创始人是与钟嵘同时代的沈约，他在《宋书·谢灵运传论》中称道：

“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫商相变，低昂相节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”

当然，沈约的四声八病说，在语言史上有其贡献，对后来创制近体诗、格律诗，其功绩也是不可磨灭的。

但是，出于当时人们对协调声律知识的匾乏，很难体现出诗歌的音乐性，自然要导致人为的戒律，来束缚语言中自然的声调美，反而影响诗歌的创作。

于是乎，当时的文人们，就形成了钟嵘说的状况：

“于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。”

钟嵘对当时出现的追求声律、流于形式的不良风气进行批评，并作为品评诗歌优劣的标准。

他认为前贤作诗，从不拘泥于宫商之辨，四声之论，诗歌照样韵律天成，自然谐会，如今的诗人又何必要矫揉造作，故弄玄虚呢？

钟嵘此说虽有偏激之嫌，但这种主张，对当时的诗坛来说，确也起着一种驱散颓风的作用。

03 滋味美

钟嵘从艺术欣赏的角度，提出了以“滋味”为艺术标准进行诗歌批评的主张。这一评价标准，即是指，用华美的语言形式表现情与景相合的诗的艺术境界，即他说的：

“使味之者无极、闻之者动心，是诗之至也。”

统观《诗品》，钟嵘在评论每位诗人时(至少对上品的诗人)，都离不开“词哭华茂”之意。

如评班婕妤时说“怨深文绮”；称陆机为“才高词赡，举体华美。”；说张协的诗“词采葱倩，音韵铿锵”；评谢灵运的诗是“丽典新声，络绎奔会。”

入上品的诗人及作品，钟氏都对其词藻进行了充分地肯定，但他所提倡的语言形式美，是直接为表现情与景相合的诗的艺术境界服务的；也是对当时“淡乎寡味”的《道德经》似的政治诗，及直叙史实的历史诗的有力批驳。

这里补充一句，钟嵘把陆机、谢灵运二人列入上品，虽说有不少异议；可就钟氏的评语看，二人的诗词句华美，能唤起读者的美感，也就是具有“滋味”。

而钟嵘说陶潜的诗是“笃意真古，词兴婉惬”；鲍照的诗“贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之雕。”；曹操的诗“古直”，好像都缺少点词采美，故置于中品和下品。

当然，他说的古直、婉惬也有其味可嗅，但它毕竟离钟嵘所提倡的“使味之者无极，闻之者动心”的品评标准尚有距离，至少不是同一类风格的作品。

那如何才能“使味之者无极，闻之者动心”呢？他要求诗歌达到“文已尽而意无穷”。

钟嵘继承楚辞的传统，将赋、比、兴结合起来，把“比”看作描写事物外部形象的手段；把“兴”看作作品形象中内含的寓意。它可以深化诗的意境，这又涉及其“兴”所托的内容必须醇正，必须反映具有现实意义的生活。

如评阮籍诗云：“颇多感慨之词……厥旨渊放，归趣难求”，说明诗中的“兴”往往是诗人的生活经历所映射的思想情绪同诗中意象的融合，充分表现“文已尽而意有余，兴也”的崭新含义。

04 直寻美

钟嵘关于“直寻”的内涵，可从两方面来理解：其一，他主张直接地观察现实、描写现实，这属于诗歌的取材问题。《诗品序》里说：

“吟咏性情，亦何贵于用事?‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”

这段话的意思，即是说，人们对自然、社会、人生的直接观察与感受，通过诗的形式真实地再现出来，表达一种客观事物与主观情感相融合的艺术境界，绝不是对客观自然的机械摹写，也不能靠现成的典故堆砌。

只有像古今名篇那样，“多非补假，皆由直寻”，才能做到“写景如在目前，写情则动人心肺”，方称得上是优秀的诗篇。

除上述名句外，如“空梁落燕泥”，“庭草无人随意绿”，“春风又绿江南岸”等，皆无典故，而把真景物、真感情，如醉如痴地表现出来，可谓“直寻”的结果。

其二，钟嵘认为诗是由即时即景的题材中，升华出心物融合的创作灵感，再随笔引发而形成的语言载体。可见一首好诗，就是直抒胸臆，任其流淌的情感结晶。

钟嵘所倡导的“直寻说”，也是指诗人生活感受的直接流露，是诗人的内蕴直陈，性格外倾。

“直寻”的科学验证是“指事造形，穷情写物。”，因为直接地观察现实、描写现实的目的是为了打发诗人的胸中之情，以情来摹写外物，而且是不受任何阻碍的把主观的情寄寓到客观外物身上，真正做到“形神兼备”，情景相谐。

钟嵘鼓励作者到取之不尽的大自然中吸取营养，要求对客观景物进行仔细地、全面地观察，再密切结合物象，作到“体物为妙，功在密附”，最后实现“情以物迁，辞以情支”的目的。

在钟嵘提出的这四个标准里，“文质美”是评价一首诗歌是否为上品的基本标准，而“自然美”、“滋味美”、“直寻美”三者辅之。

“文质美”品评五言诗是否具有“真美”价值，“自然美”属于作家、作品的风格范畴，它虽有与“文质美”的相切属性，但就诗人的创作风格，又超越了“文质美”的内涵。“滋味美”和“直寻美”，无论从赏鉴的角度，还是从题材及表现方法的角度，二者都是息息相关的。

总体而论，在“文质美”的制约下，其余三个各主一个响亮的音符，在评诗标准链环上闪耀着，为五言诗的崛起和发展树立了一套新的理论标准。

回答完毕。

三国两晋南北朝文学领域代表人物地位及影响？

以《老子》、《庄子》、《周易》为主体的玄学广泛流行，带来了文人的学术思想、人格行为和价值观念的巨大变化。

正如钱穆《国学概论》所言：“魏晋南朝三百年学术思想，亦可以一言以蔽之，曰：个人自我之觉醒，是已。”文学的自觉是以人的自觉为底蕴的。

3．佛教亦广泛流布，并与儒、道思想渐进交流融合，并逐渐本土化。

儒、释、道对这一时代的文学观念和文学形态都产生了或轻或重的影响。

建安诗坛以“三曹”、“七子”为代表的一批作家，以慷慨悲凉的主旋律奏响了时代的乐章。

曹操以乐府古题写时事，四言诗又独具一格，慷慨悲凉，气韵沉雄。

曹丕有“文士气”，“便娟婉约”（沈德潜《古诗源》），且七言诗首发嚆矢。

曹植是第一个致力于五言诗创作的诗人，也是建安诗坛最杰出的诗人，“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨”（钟嵘《诗品》）。

七子驰骛诗坛，骋才使气，使五言之作蔚然走向高潮。

正始诗歌以竹林七贤中的阮籍、嵇康为代表。

正始诗歌变建安诗歌忧患民生、抒写政治理想为抒写个人的苦闷忧愤的情怀，变建安风骨慷慨悲凉、清新刚健的格调为正始之音的隐晦曲折、远旨遥深的风格。

阮籍《咏怀诗》、嵇康《幽愤诗》体现了这一时期诗歌的特点。

西晋诗歌，太康前后是诗歌的繁荣时期。

“三张、二陆、两潘、一左”是这一时期的杰出诗人。

陆机和潘岳的诗歌代表着西晋诗歌的主流诗风，讲究形式，趋向骈偶，描写细腻繁富，辞藻华丽。

左思以寒士愤懑不平的心态唱出了愤世之音，形成了独具一格的“左思风力”。

西晋末东晋初，刘琨英雄末路的悲歌和郭璞游仙咏怀，亦能自成一格。

东晋诗坛，玄言诗歌兴盛，许询、孙绰是玄言诗的代表人物，其诗“皆平典似道德论”(《诗品》)。

谢混、殷仲文初涉山水，稍变玄言。

惟独大诗人陶渊明，以平淡自然的诗风，一洗玄言风气，开田园诗之先河，使五言创作别开生面。

南北朝诗坛，“庄老告退，山水方滋”(《文心雕龙•明诗》)，元嘉诗坛“颜谢”齐名，谢诗如初发芙蓉，自然可爱；颜诗若铺锦列绣，雕缋满眼。

谢灵运开山水诗派，颜延之启文人雕饰之习。

鲍照诗歌承汉魏风骨，俊逸豪放，奇矫凌厉，尤其擅长乐府诗，还使七言歌行体的创作达到了新的高度。

颜、谢、鲍，世称“元嘉三大家。”齐梁时代采丽竞繁，诗体渐变，永明体形成。

周颙发现四声，沈约创“四声八病”之说，永明诗人始用格律。

永明体诗歌的代表作家是“竟陵八友”，其中以沈约、谢朓成就最高。

谢朓又以山水清音凌越群友之上，写得婉转自然，清新流丽。

顾城诗歌与海子诗歌的根本区别是什么？

你好，我是想要和你一起学习的阿云！

顾城和海子同是上个世纪八九十年代的著名诗人，而他们自杀的结局也让二人蒙上了一层神秘的色彩。

这二人的诗歌都重抒情、重想象，看起来相似的地方似乎比不同的地方要多。然而，不容置疑的是，他们诗歌的创作存在着根本性的差别，我们差不多可以将其称为是“童话王国”和“神话王国”的对立。

下面，我们就从诗人的生平、诗人的创作特点这两个方面，并结合具体的诗歌来进行一下分析。

01两个诗人：城市与农村，孤寂和孤独

1956年9月，顾城出生在北京的一个诗人之家，他的父亲顾工曾任新四军政治部文工团团员、第三野战军政治部文工团创作员，历任西南军区政治部文工创作员、八一电影制片厂编剧、《解放军报》记者、总后勤部政治部文创作员，并且创作了大量的散文、小说和诗歌。因此，幼年的顾城便已经深受文学的熏陶。

然而，1968年顾城12岁，便辍学在家养猪；1969年文化大革命爆发，顾城又随父亲顾工下放到山东广北一部队农场，在那里度过了五年劳作生活。

1969年随文化大革命的到来，顾城全家被下放到山东昌邑县喂猪，顾城听不懂当地的方言，因而在他自己的封闭世界里。

实际上，这五年对于顾城而言不过是一次短暂的经历，毕竟他要比海子活得久的多。但就是这五年的经历却让顾城偏执地认定自己是一个“放猪的孩子，没有受过教育”，思想被狭隘地拘束在自己和父亲一起写诗的世界里，屏蔽了外来事物。这种思想对于顾城后来的诗歌创作影响尤其深刻。

与顾城相反，海子是一个地地道道的农村人，在农村读小学、读中学，慢慢长大。

他的存在会让人忍不住想到文坛上另一位著名的农村人，即京派代表作家沈从文。他出生于荒僻淳朴而美丽的湘西凤凰县，熟悉并且始终追求着这一带人民的喜怒哀乐和淳朴风俗，以自己独特的“湘西人”的身份来观照世界。终其一生，沈从文都自命为“乡下人”，保守着自己看待世界的独特眼光。

就是这样的沈从文却在文坛上异军突起，并于30年代成为京派小说的领衔者，获得了文坛的认可。

海子和沈从文不一样，他并没有能够融入80年代北京的诗歌圈子。这个15岁便考上北京大学的法律系学生，却是以其诗人的身份而闻名，但他个人道路的坎坷和不被认可的孤独感想来比沈从文更胜，因而他也一直处于边缘地带。

在这里，我们可以看到顾城和海子身上存在的相似和不同。

他们的出生不同，受到的教育也不同，被诗坛认可的程度也不同，怀揣的思想也不同。

他们都感到一种荒凉的寂寞，但是这寂寞也不同。

顾城的感受可以被称为是孤寂。他拥有十分封闭的记忆，这种封闭使他同纷繁的现世相互对立。但正是这种封闭，又使他他拥有创作的自觉和天赋，早在他八岁的时候就已经能够写下诗意的句子，在诗歌创作上，顾城始终是成熟的，成长的。

但与这种成熟相对立的是顾城的精神世界，在成年以后，他仍旧固执地保守一个孩子的童真，坚守着个人童话般的理想。这种追求是刻意的，他刻意地给自己营造孤独感，以便内心深处的孩子可以永远童真，为此，他在激流岛生活时期仍旧不愿意学习英语，刻意地和世界保持距离。

因此，顾城的寂寥可以称之为孤寂，这是他主动寻求的结果。

而海子则不同，海子所面临的孤独更多时候是没有选择。海子他“身材矮小，性情似女性一般内向、柔弱、温和。还带着些自卑，并有浓重的自恋倾向”（杨秋荣《青春的单翅鸟——海子诗歌的主题意象解读》），这样的海子本就和周围的环境格格不入。

同时，作为一个诗人的海子更多地倾向于自己的内心世界，从内里获得力量，几乎是在无法对抗的孤独当中孤独地写着诗歌。诚然，海子的孤独有他自我选择的原因，但我们也不能忽略孤独同时选中了他这一命题。

因而回顾顾城和海子的生平与精神状态，我们可以发现这二人内在的不同之处，也正是这种不同才直接或间接地导致了他们诗歌创作的差异。

02两种创作：梦与花，童话王国和神话王国顾城：梦与童话王国

我们今天提起顾城，都会想起他“童话诗人”的称号。

这个称号最初源自于同为朦胧派诗人的舒婷写给顾城的一首诗《童话诗人》，这首诗非常生动地表达出顾城的创作观念和风格。

你相信了你编写的童话| 自己就成了童话中幽蓝的花| 你的眼睛省略过| 病树、颓墙| 锈崩的铁栅| 只凭一个简单的信号| 集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍| 向没有被污染的远方| 出发

（《童话诗人》节选）

1969年至1982年是顾城诗歌创作的前期，整体风格明丽纯净，因此被称为他的童话阶段。这一阶段的顾城在创作上出现了两个高峰，写出了许多天才般的作品。

顾城创作的整体风格和他善于发现自然界纯净优美的事物息息相关，他非常善于采用大自然中的动植物，通过孩童的视角或者拟人化的手法达到一种清新流丽的美好境界。例如其代表作《我是一个任性的孩子》《北方的孤独者》《水乡》等。

我是一个孩子|

一个被幻想妈妈宠坏的孩子|

我任性

（《我是一个任性的孩子》节选）

顾城早期的童话诗歌语言十分简洁，通俗易懂，善于通过奇妙的联想和想象打造一个空灵纯净的童话世界。同时，他诗歌当中那种强烈的“回归自然”的倾向，也使他的诗歌独具一格。下面我们就通过一首具体的诗歌来进行分析。

我多么希望，有一个门口| 早晨，阳光照在草上| 我们站着| 扶着自己的门扇| 门很低，但太阳是明亮的

草在结它的种子| 风在摇它的叶子| 我们站着，不说话| 就十分美好

有门，不用开开| 是我们的，就十分美好

早晨，黑夜还要流浪| 我们把六弦琴交给他| 我们不走了，我们需要| 土地，需要永不毁灭的土地| 我们要乘着它| 度过一生

土地是粗糙的，有时狭隘|然而，它有历史| 有一份天空，一份月亮| 一份露水和早晨

（《门前》节选）

这首诗创作于1982年8月，诗歌充满了外溢的童心和童趣。不用说太多大段大段的赏析，单单读上去就会给我们一种非常直观的感受：这首诗语句通俗，但却十分清新，给人以无比美好的感受。尤其是诗歌第二小节，“草在结它的种子|风在摇它的叶子|我们站着，不说话|就十分美好”这几句给人以美的享受，仿佛间沉醉于一个单纯而美好的世界当中。

这就是作为“童话诗人”的顾城所独有的魅力。他通过一双满怀童真的双眼来凝视世界，但又与冰心和泰戈尔的童真有所不同，他笔下独有的那种美好感，让人忘记世间偶有——实际上是常有的烦恼。

值得一提的是，“梦”在顾城的诗歌中占有非常重要的作用，而顾城自己也显然生活在自己所打造的一个“童话王国”的梦中。为什么说这个王国是梦呢？

因为人总会长大，世界上也总会存在着和诗歌世界格格不入甚至相悖的烂污，没有人可以永远做一个孩子，即使是顾城也不行。因此，尽管他费尽心机地想要保持童真的目光来凝视世界，但他的内心有时候却也会显得沧桑和迷惘。

我们最熟悉他的一首诗是《一代人》：

黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。

这首短短的诗，却以相反的意象写出了文化大革命时代幸存者们复杂的情感，也算是童话世界中的异类，是顾城思想发展和创作变化的一个观察点。而顾城所持之以恒的童话，却与这种现实和历史相对抗，顽固地唱着悲歌。

在生命的后期，顾城曾经写下一首小诗《失误》：

我本不该在世界上生活

我第一次打开小方盒

鸟就飞了，飞向阴暗的火焰

我第一次打开

这首小诗当中透露着某种极其悲哀的感悟，“小方盒”宛如保存着一个童话的梦境，然而当它打开之后，梦飞走了，童话的王国只剩下断壁残垣。

这对于一生坚守童真，热切地恋爱诗歌的顾城来说，是何等的残忍！

海子：花与神话王国

对于海子，我们已经非常熟悉，他的一首《面朝大海，春暖花开》已经让我们烂熟于心，甚至于在当代成为某些房地产宣传的口号。

我们印象当中的海子，热忱、烂漫、激烈，他的死曾经是诗歌史上的一座丰碑，在他之后没有诗人再敢轻易地裸露自己的苦痛，因为那会引来效仿的嫌疑。

海子的死曾经是一个神话，尽管现在这个神话已经拥有了坍塌的趋势——但在海子自我的诗歌世界当中，他富有神性，宛如一个王。

海子出生于农村，扎根于土地，他是大地的儿子。他与顾城的不同也在此展现出来。

顾城沉醉于一个童话的梦里，而海子则沉溺于故乡、土地、花朵、麦子、天空，这一切浸透了他对故乡和自然的热爱，他目之所见只有如花一般明艳动人的事物，他诗歌当中的激情常常令我们手足无措。对此，洪子诚老师说：

“少年的乡村生活经验，在诗中组织为一个质朴、诗化的幻象世界。”

熟悉《面朝大海，春暖花开》的朋友肯定记得诗里有这样一句：“给每一座山、每一条河，取一个温暖的名字。”

这就涉及到海子诗歌当中非常重要的一点：命名。

“命名”这件事情本就富含有一种神性在当中。上帝创造人以后，让人来掌管世间万物，人于是对万物进行命名。

事物从人那里获得名称，语言本身借助名称而从人的口中诉说出来，因而上帝的创世愈发完善。（德 斯文·克拉默《本雅明》）

对于诗歌，海子一直有着明确的理想和自觉的追求，他始终痴迷于“大诗”，想要写作比史诗更加宏伟的诗歌来。他自己这样表达：

“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一名抒情诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动，成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。”

海子在后期写下《太阳·七部书》就正是他这种诗歌追求和创作个性的集中体现，这长诗也与《圣经》有着千丝万缕的联系。

在海子的一系列诗歌中，我们可以清楚的看出他的一种倾向：他俨然已将自己当成了一个“王”。他描绘江河、海洋、太阳、历史，他通过这些宏大的意象，构建了自己的王国。

我有三次受难：流浪、爱情、生存

我有三种幸福：诗歌、王位、太阳

（海子《夜色》）

由于已经写了太多，而海子我们又比较熟悉，因此不作太多的展开叙述，在此我们只稍微总结一下。

海子无疑是一位天才的诗人。读他的诗歌，我们时常会困惑，时常会为他诗歌当中饱含的激情所震撼。他是孤独的，在诗歌的世界里，他创造神话，命名万物，俨然已是诗歌世界中的君王，因而连他的诗歌也时常带有宏大的意味。他的诗里自然也有悲哀，但连他的这种悲哀也是非常沉痛和梦幻的。应当说，现实中如花一般美好的事物被他吸纳于自己的王国，由此他构建起一个拥有众多神话、众多神物的宏大国度，即神话王国。

恰如西川在《海子诗全集》代序二当中所说：

海子死后，一禾称他为“赤子”——一禾说得对，因为海子那些带有自传性质的诗篇中，我们的确能够发现这样一个海子：单纯，敏锐，富于创造性；同时急躁，易于受到伤害，迷恋于荒凉的泥土，他所关心和坚信的是那些正在消亡而又必将在永恒的高度放射金辉的事物。这种关心和坚信，促成了海子一生的事业，尽管这事业他未及最终完成。他选择我们去接替他。

03总结

通过上面的叙述，想必你会对顾城和海子的差异有更进一步的了解，但我所言实际上也是片面。

海子的热忱和激烈，顾城的深情和童心，他们二人不同的孤独所打造的不同的王国……实际上我也只是说了一点皮毛而已，只希望对你有所帮助。

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你知道哪些文人骂人的话？

骂人是一种高深的学问，有的人因为骂人吃官司，有的嗯因为骂人爱嘴巴或者被人反怼，所以骂人不吐脏字才是骂人的最高境界，而文人里面骂人委婉的不计其数，今天我来说说我们的孔大圣人两句骂人话。

朽木不可雕也，粪土之墙不可圬也

孔子这句话非常犀利，读起来一点都不觉得俗，甚至于还要绕半天去想这句话什么意思。朽木不可雕，比骂人蠢，笨更深刻，也更有境界，已经蠢到一点用处都没有了，这不是蠢的极致吗？？而且“粪土之墙不可圬也”粪土之墙已经不能再脏了，还有什么能比它更脏的？答案自然是没有了。两句话把人说的又臭又脏，而且是极致的蠢臭，圣人骂人也不一般。

虽然这句话十分犀利，但是其实最初孔子并不是真的用来骂人，而是用它来讽刺激励。孔子有一个叫宰予的学生，鲁国人，与子渊子贡一样都是孔子的著名弟子。宰予为“孔门十哲”中言语科之首，排名比子贡还要前。

宰予比孔子小29岁，曾经陪着孔子周游列国，而明朝嘉靖年间还被封为“先贤宰予”。但是玉不琢不成器，宰予也并不是一生下来什么都会，而他最愚钝的时候就让孔子气不过，于是为了讽刺激励宰予，孔子就出了此言，忠言逆耳利于行就是这个道理。

老而不死是为贼

这句话翻译来听也十分得不客气。这么老了还不死简直是社会的祸害。我们如今骂人也有老不死一说，但是读起来是十分的尊敬的，甚至并不好听。而孔子这句就十分厉害了，委婉非常，叫人还得反应半天。

其实这句话最开始是孔子说给老相识原壤的，在《论语.宪问》中孔子这样批评原壤“幼而不孙弟，长而无述焉，老而不死是为贼”。孔子批评原壤小时候不尊敬师长不谦逊兄弟，长大后则无可称述，现在老了还不死对社会就是个祸害。

其实完全可以看到，圣人孔子骂起人来也丝毫不嘴软。甚至这种学富五车的人骂起来更加有冲击非常之毒！不得不说，古人在这方面更有发言权，果然说话是门大学问。如此看来，孔子的《论语》不仅仅教人道理，还教人咒骂。