宋元时期的山水画代表作品

宋元时期的山水画代表作品，当代一流水平的国画大家都有谁？

我就讲讲我们工笔画领域的大家吧！我是在2008年，接触到当代工笔花鸟画大师江宏伟的作品的，当时就惊艳得不行！现在我第一个讲他吧！江宏伟，1957年出生于无锡。从南艺学习到留校，最后被中国艺术最高学府挖走。他首届国际双年展奖，两次巴黎开画展，并且培养了方政和，杨立奇，叶芃，饶颖，焦腾飞等等大批青年画家，目前工笔花鸟画的中坚力量。（都是我的师兄师姐们）他的个人画展从韩国，日本，新加坡，东南亚各国以及加拿大，澳洲，广受行家好评，是因为他开创了一代画风。

江宏伟的花鸟画，具有幽深静谧的美感，绝无躁动之气。他的作品有一层朦胧的雾，没有艳华和热闹，仿佛从宋穿越而来，把古代的朴实超然带到了今天。许多评论家认为，江把宋的气息带到了今天。

其实先生是一个非常天真烂漫的人，又文静自守，不喜喧哗。（不过师兄们说，打牌的时候，会象孩子一样赖牌）他对大自然抱着一种敏感和细腻的感情，从繁花到落英，再化为泥的时间推移，那种惆怅和哀婉，反映在他的作品里。由于这种对时间的专注，对草木的怜爱，所以他的作品不断接近于单纯和永恒。（很搞笑的是，先生来上课，浓重的无锡口音，让北方同学吃不消呀！）第一张照片是江先生，第二位照片是我和王天胜恩师。

第二位，介绍另一位恩师，王天胜先生。他毕业于解放军艺术学院，后来担任美术系主任，副军级。六十岁时创办现代工笔画院，直属文化部，立志宏扬现代工笔，讴歌太平盛世。先生山东文登人，科班出身，具有很强的绘画基础，是实力派的好导师。我们在西双版纳写生时，先生给九十多岁的傣族老奶奶画肖像，真是传神。先生的作品是带有军旅风格的，强劲，阳光，而且他坚信，现代工笔画的鼎盛时期就在眼前。在画院里，经常是晩上带着大腕们来看同学们画画，逐一指点，分析，鼓励大家。我们画院出了许多国家美协会员和国家一级美术师，每年的国展，很大的比例会是我同学的作品。先生功劳大呢！

接下来第三位，照片排在第三。这可是我们中国又一位了不起的大腕，中央美术学院蒋采萍教授，带出了无数的优秀学生。蒋先生河南洛阳人，花卉，人物都画得一流。她来我们画院，主要是来讲基础理论课。但是我觉得她的重彩人物画，是非常突显艺术水平的！《採火把果的女孩》，《银饰少女》等，强烈的色彩视觉令人惊叹。所以她的《工笔人物画技法》，是美院的教材。她带出来的董婷竹，付洛红等，个个成绩斐然！

第四个讲一下江苏画院院长，我的恩师宋玉麟先生。他是江苏太仓人，父亲是著名金陵画派代表宋文治先生，所以家学渊源。但是宋玉麟先生走了一段不寻常的艺术之路。起先他个人兴趣爱好，画西画。后来学习父亲的画法，却又不满意自己这样的情况，陷入苦恼中。陆俨少先生点拨他说，理解你的迷惘，还是从传统中去寻找答案吧！然后宋先生发奋探索，从传统中追寻古人的艺术境界和人文精神，狠下功夫，最终走出了自己的艺术道路。他的山水画，滋润典雅，细密工整，既有势又有质，用沉静工稳的笔墨，画出了现代式的古典情怀，终于形成了静，秀，柔，美的“玉麟语境”。

最后一个讲我崇敬之至的苏百钧导师，照片中的最后一位。他是广东人，连续三次全国画展金奖，连续三年在中国美术馆办个人画展。最终中央美院领导多方设法，从广州美院把他调到北京。苏先生祖上是花农，所以他对花草怀有深厚的感情，观察仔细得很。在课堂上教我们临摹宋画夜百合时，先生说，画中的花朵的自然生长不可能是这样的组合，这是画家的艺术创造，是为了平?画面，看起来更协调。先生有一次去农村采风，恰逢刚收稻以后的田里，还遗留许多稻谷。养鸭人赶来一大群鸭子，它们浩浩荡荡，争先恐后地冲进田里来。先生被场景吸引了，不顾天下着雨，地上潮湿泥泞，坐下就写生。后来大病一场，作品却得了年度画展金奖。

苏百钧导师的作品，从宋元工笔花鸟里汲取营养，饱含着真淳和亲切。他的充满野趣的水鸟，芦苇，鸭子，渔网，让我们看到生命的力量，无不从生活中来。有一次，北京大学的一个女教授，在美术馆看他的作品时，不由自主地流淌出热泪，说她看到了自己难忘的故乡。苏先生谆谆教导我们，中国画拼的是学识，才情，还要有书法修养。他写的许多教材，广为全国各地中学和大学的授课使用。苏先生又平和亲切，常常鼓励我们努力进取。

所以，中国目前还是有许多一流水平的国画大家的。

怎样在国画上题写古诗？

中国画是我国传统造型艺术之一，也是我国的国粹 ，在内容和艺术创作上，体现出人对自然、社会以及政治、哲学、宗教、道德、文艺等方方面面！

国画上题诗犹如：锦上添花，古人云诗中有画，画中有诗，诗助画意。国画上题诗更能体现其内容和意境，所以要在国画上题诗，个人觉得作画者本身需要多读诗词古文，深悟其意，待到画画的时候便可以将意境相同的词句用在画面当中，更富情趣。

唐·杜牧的《江南春》，唐·白居易的《钱塘湖春行》，唐·杜甫的《望岳》《登岳阳楼》《江畔独步寻花》，宋·李清照的《绝句》，唐·王维的《青溪》《终南山》，唐·孟浩然的《秋登万山寄张王》《望洞庭湖赠张丞相》《宿桐庐江寄广陵旧游》唐·王勃的《滕王阁序》，唐·李白的《早发白帝城》，唐·张继的《枫桥夜泊》等等。

唐·李白的《怨情》，先秦《关雎》，魏晋·曹丕的《善哉行》，唐·王琚的《美女篇》，唐·卢纶的《古艳诗》，唐·顾况的《朝上清歌》，唐·孟浩然的《寒夜》，清·曹雪芹的《洛神赋》，宋·李清照的《渔家傲》，等等。

唐·王勃的《送杜少府之任蜀州》，唐·李白的《送友人》《赠汪伦》《送孟浩然之广陵》 ，唐·白居易的《赋得古原草送别》) ，唐·王维的《送元二使安西》，唐·王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》等等。

这里就不在一一例举，只要饱读诗书，国画上题写古诗可谓信手拈来，如果自己能作诗，将自己的诗词题写上去岂不更妙、更富情趣！

大唐盛世的的书法奇人？

唐朝（618年—907年），是继隋朝之后的统一中原的王朝，经历二十一帝，享国二百八十九年。在唐太宗李世民不断革新的情况下，唐朝在发展过程中，使经济、社会、文化、艺术呈现出多元化、开放性等特点 ，在诗、书、画、乐等方面涌现出大量名家，如诗仙李白、诗圣杜甫、诗魔白居易，书法家颜真卿，柳公权，张旭。画圣吴道子，音乐家李龟年等。 唐朝接纳各国交流学习，形成开放多元的文化。

大唐盛世贯穿将近300年，有历史记载的书法家各个都是奇才。都是我们至今也无法跨越的榜样。他们各有千秋，独创一派，开创大唐书法新的高度。也是后人学习，研究，临摹的主要对象，他们的粉丝团数量无法估量！

颜真卿：（709年－784年8月23日），字清臣，小名羡门子，别号应方，京兆万年（今陕西西安）人 ，祖籍琅玡临沂（今山东临沂）。唐朝名臣、书法家，秘书监颜师古五世从孙，司徒颜杲卿从弟。颜真卿书法精妙，擅长行、楷。初学褚遂良，后师从张旭，得其笔法。其正楷端庄雄伟，行书气势遒劲，创“颜体”楷书，对后世影响很大。与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称为“楷书四大家”。又与柳公权并称“颜柳”，被称为“颜筋柳骨”。

柳公权：（778年－865年），字诚悬。京兆华原（今陕西铜川市耀州区）人。唐朝中期著名书法家、诗人，兵部尚书柳公绰之弟。柳公权的书法以楷书著称，初学王羲之，后来遍观唐代名家书法，吸取了颜真卿、欧阳询之长，溶汇新意，自创独树一帜的“柳体”，以骨力劲健见长，后世有“颜筋柳骨”的美誉。与颜真卿齐名，人称“颜柳”，又与欧阳询、颜真卿、赵孟頫并称“楷书四大家”。

张旭： 张旭（685年？—759年？），字伯高，一字季明，苏州吴县（今江苏苏州）人，唐代书法家，擅长草书，喜欢饮酒，世称“张颠”，与怀素并称“颠张醉素”，与贺知章、张若虚、包融并称“吴中四士”，又与贺知章等人并称“饮中八仙”，其草书则与李白的诗歌、裴旻的剑舞并称“三绝”。在书法方面，张旭勤于观察客观事物，善于将客观的自然物象与个人的主观情感结合起来，既继承传统，又勇于创新，在继承前人书法成就并加以创新而使得自身的狂草艺术在盛唐时期达到了一个高峰。

上面我只是介绍了三位书法家，其实在大唐盛世还有好多书法奇人，比如：欧阳询，虞世南，褚遂良，薛稷，韩滉、徐浩，魏仲犀、邬彤、怀素、褚长文、皇甫阅、韩方明、柳宗元、刘禹锡、方直温、马玉章、李中丞等等。我就不一一列举了。书法的精华在他们的字里行间都能体现的淋漓尽致，在任何一位的笔迹当中，都能找到书法的精，气，神，柔中有骨，骨中带钢，错落有致，潇洒大方，放纵，豪迈的气魄。

所以说，大唐盛世的书法奇人不是两个，而是各个都是。他们是留在雪地上的脚印，让后人踏着他们的脚印继续前进，继续踏出他们没有踏到的脚印，继续…………感谢问题者的邀请，次回答纯属个人观点，不具有权威性，如果对您有帮助，请给个“红心”支持一下，谢谢！

西津野航图的鉴赏笔记？

石涛擅画山水，为清初山水画大家。早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品。

其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。

作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩；用墨浓淡干湿，或笔简墨淡，或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化；构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷。

画风新颖奇异、苍劲恣肆、纵横排奡、生意盎然。石涛的绘画，在当时即名重于世，由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格。

石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。

有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。

在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。

有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。

古代人用的本子叫什么？

古代如果是皇帝平时批的那些本子叫奏折。奏折是高级官员向皇帝奏事进言的文书。 又称折子、奏帖或折奏。因以折本缮写得名。奏折之称最早见于顺治十三年（1656）。史学界人认为始于康熙朝。因康熙帝常令其亲信官员及部分督抚大员密奏见闻，以便互相监视和探听民情，遂有密折文书的出现 。 密折是奏折的一种 。清初公事用题本 ，私事用奏本，而题奏本章都不能直达皇帝，须先送内阁阅览票拟后再进呈皇帝裁夺，既费时又易泄密，不利于皇权的加强，奏折则一扫此弊，具奏人可派遣专人或通过驿站直接送入内宫，由皇帝亲自拆阅并用朱笔批示，然后再交来人或通过驿站发回原奏人遵行 ， 中间不必经过任何机构或个人转手 。 既速且密，有利于皇帝个人的专制独裁。康熙四十年（1701）以后，奏折的使用就比较广泛。至五十年前后，内而王公大臣，外而督抚提镇均可使用奏折 。 雍正帝继位以后 ， 规定内外诸臣，对凡属宜守机密或应速递上闻的国家庶政，都可以用密折先行奏闻，然后再用题本正式奏请批示遵行。于是，奏折作为机密文书遂被普遍使用，成为定制。

也可以叫做案牍，就是通关文书。例如唐玄奘，每到一处都要加盖文书，方可通。其实也就是类似现在的护照，由官方加盖印章，批准出入境。再举例，关羽为何要过五关斩六将呢，因为一开始没有曹操的通关文书，每到一处都受到阻拦。知道后来曹操派人送去文书证明，各路才一路放行。在今天看来，也就是说没有证件，就无法出入境，是一样的道理。。过。

美术史如何评价清四王？

【文藏来答】1644年清朝建立之后，很多汉族知识分子开始了与政权者疏离的态度，成为遗民。作为明政权的延续，南明王朝在清初与满族政权并存了三十九年，给予了明遗民政治上的恢复期待。王翚多层次、跨领域的交游特征在十七世纪末和十八世纪之初普遍存在，这与他所生活时代不无关系。

王翚《山雨后》 美国大都会艺术博物馆

在地域上，明遗民多集中在以南京为中心的江浙地区，广东、安徽和云南也都是遗民云集的地方。而北京则因为清王朝的定都成为新势力的中心。著名遗民王夫之的“夷夏-南北”论，从历史上将“南-北”规定为清初民族划分的对立话语和政治立场的对峙两方。清初的“南北论”在地缘的基础上形成了政治立场上的话语背景。

在文化上，由于明遗民群体庞大、文献丰富，更由于其中的杰出人物用遗民学者的方式给清初的政治、文化和思想带来了特殊的表达方式，拓展了那个时代的思想深度。

王翚《 仿黄公望山水图》

至于这个时间段的政治张力在画坛上的表现，薛永年先生在他的文章《四王论》中这样说：“在他们（指王时敏、王鉴）内心中似乎有个两分法，自己当前朝的遗民，守节不仕；子弟则当新朝的顺民，力争服务于新朝。在这个意义上说，文人画家王原祁的入仕，职业画家王翚的入宫供职，二人的名动朝野，终至‘四王’艺术的成为正统，其实也是王时敏与王鉴教育培养和惨淡经营的结果。”

王翚 《仙山楼阁》 美国弗利尔美术馆藏

这段话道出了“四王”在十七世纪后期到十八世纪初的政治立场以及生存策略，也点明了一种只有在这个时间段才可能发生的特殊的历史情境：遗民画家自守遗民之身，而鼓励子弟服务于新朝。这段话还暗示了在当时“遗民不世袭”的语境下，王翚以师辈所传授的绘画技能，应酬宫廷与皇家使命所产生的一种政治立场上的张力。

有学者将易代之际历史人物对于政治变革的反应态度归纳为三个阶段：第一个阶段是亡国当下的抗衡，一般属忠义的范畴；第二个阶段是在无能为力下，采取弹性的疏离态度，作为较难有一定的取向，属遗民的范畴；第三个阶段是合作阶段，是属于边际的范畴。而王翚三次入京的时代（1678-1698），大部分士人的行为已比较倾向于易代之际的第三个阶段。

王翚 《仿古山水册之一》

“后遗民时代”并不是一个精准的时间段，也并非指遗民意识延续的时代，而是指遗民由与政权者的疏离走向合作的阶段。在这段时间里，多数明遗民画家的子弟甚至遗民画家本人不再固守遗民的政治立场之束缚，与官场结交甚至成为清王朝的栋梁之臣，如王时敏之孙王原祁，顾炎武的外甥徐乾学等。需要指出的是，“后遗民时代”并不等于“遗民不世袭”。“遗民不世袭”侧重于否定遗民对子弟命运的主宰力，而“后遗民时代”更希望从历史的视角分析遗民子弟带着父辈、祖辈的目光，走进政权者的视野，成为联系遗民群体和官场的纽带的现象。

王翚等《康熙南巡图（卷三 济南至泰山）》

生活在十七世纪后期的江南，艺术成熟于这样一个“后遗民”语境中，王翚作为明遗民画家的弟子，在绘画艺术上，所面临的是“董文敏起一代之衰，抉董巨之精，后学风靡，妄以云间为口实。琅琊太原两王先生，源本宋元，媲美前哲，远迩争相仿效，而娄东之派又开。其他旁流绪末，人自为家者，未易指数。要之承讹藉舛，风流都尽”的画坛格局；在艺术道路上，王翚自1678年至1698年往返于江南与北京，其中第三次入京长达七年，主导绘制《康熙南巡图》这项浩大的皇家艺术工程。

王翚在京城，通过对庞大、严谨、复杂的康熙南巡图的总指挥，调动了更多能够应对此类具有叙事性、实景性绘画的能力，从而并没有严格坚持董其昌提出的，王时敏奉行的“南宗”山水的风格。这是“后遗民时代”一个从遗民群体中走出来的画家需要应对皇家任务时所采取的策略。