索靖书法代表作品

索靖书法代表作品，甘肃省著名书法家有哪些？

1、刘满才

刘满才，号：虚竹斋主人、槐香书屋主人。1961年出生于甘肃庆阳市宁县。1978年10月入伍，历任中国人民解放军甘肃省军区独立三团战士、班长、排长。

武警甘肃省总队组织处干事、共青团指导委员会主任、组织处副处长、支队政治处主任，总队宣传文化处处长，总队党委委员、白银市支队政治委员、党委书记等职。上校军衔。

首都师范大学哲学研究生。2006年转业地方工作，现任甘肃省文学艺术界联合会机关党委专职副书记兼纪委书记、工会主席。

中国书法家协会会员，甘肃国画院副院长，甘肃省当代书画院副院长兼秘书长，甘肃省书法家协会理事鉴定评审委员会副主任。

2、张芝

张芝（？—约192年），生年不详，约卒于汉献帝初平三年（约公元192年），字伯英，汉族，瓜州县（今属甘肃酒泉市）人，东汉著名书法家，被誉为“草圣”、“草书之祖”。

其书法被誉为“一笔书”。凉州三明之一大司农张奂之子，出身于官宦家庭。张芝擅长草书中的章草，将古代当时字字区别、笔画分离的草法，改为上下牵连富于变化的新写法。

富有独创性，在当时影响很大。北京大学教授、引碑入草开创者的李志敏评价：“张芝创造了草书问世以来的第一座高峰，精熟神妙，兼善章今”。

书迹今无墨迹传世，仅北宋《淳化阁帖》中收有他的《八月帖》等刻帖。张芝与钟繇、王羲之和王献之并称“书中四贤”。

3、胡缵宗

胡缵宗，明武宗正德三年（1508年）中进士，任翰林院检讨。公元1510年后，历经嘉定州判官，安庆、苏州知府，山东、河南巡抚，足迹遍及江南、中原。

胡缵宗为官爱民礼士，抚绥安辑，廉洁辩治，著称大江南北。公元1534年罢官归里，遂开阁著书，有《鸟鼠山人集》、《安庆府志》、《苏州府志》、《秦州志》等14部著作传世。

胡缵宗还是一位书法家，现在江苏镇江有“海不扬波”、屈阜孔庙有“金声玉振”，天水伏羲庙有“与天地准”牌匾，系胡缵宗之遒劲刚健之书。

4、梁鹄

梁鹄，字孟皇（也有记作孟黄，与《襄阳记》中记载的“梁孟星”应为同一人），生卒年不详，安定乌氏（今甘肃平凉）人，东汉末年至曹魏时期著名的书法家。

少好书，受法于师宜官，以善八分书知名。初举孝廉为郎。光和元年（178），入鸿都门学，出任凉州刺史，后入朝提升为尚书。

时值天下大乱，群雄割据，梁鹄奔赴荆州（今属湖北），投归刘表。建安十三年（208），荆州破，梁鹄复归曹操，被待为上宾，授以军假司马，使在秘书以勤书自效。

5、张昶

张昶，敦煌渊泉人（今甘肃酒泉市瓜州县四道沟老城一带）人，汉“草圣”张芝之季弟，官至黄门侍郎，善隶，书类其兄，时人称之“亚圣”。其父，张奂（104年—181年），字然明。

敦煌渊泉人（今甘肃安西县东）人。东汉时期名将、学者，凉州三明之一。《后汉书》《水经注》《书断》《九品书人论》等均有记载，并明确《华山庙祠堂碑》是张昶所书。

据《笔势传》记载，书圣王羲之曾“于从兄洽处见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉”。说明张昶的《华山庙祠堂碑》对王羲之及后世影响很大。

欧阳询是怎样练书法的？

欧阳询是怎样练书法跟他的人生经历有很大的关系。

唐代的时候，欧阳询外出游览，在道路旁见到一块西晋书法家索靖所写的章草石碑，他看了几眼，感觉写得一般。但是他转念一想，索靖既然是一代书匠，那么他的书法定会有自己特色，何不看个水落石出呢？

于是，欧阳询伫立在碑前，反复地观看了几遍后，终于在这座章草石碑上发现了索靖书法精深绝妙之处。

发现了索靖书法妙处的欧阳询更是不忍离去，于是他坐卧于石碑旁摸索比划起来。谁知道欧阳询这一坐竟然长达三天三夜之久。

欧阳询最后终于领悟到索靖书法用笔的精神所在，他结合自己的书法特点，进行了融合改造，从而使他的书法也更臻完美了。

欧阳询的形貌很丑陋，但他的书法却誉满天下，人们都争着想得到他亲笔书写的尺牍文字，一旦得到就视作瑰宝，作为自己习字的范本。

唐武德年间，高丽派使者来长安求取欧阳询的书法。

唐高祖李渊听到这个消息后，感叹地说：“没想到欧阳询的名声竟大到连远方的夷狄都知道。他们看到欧阳询的笔迹，一定以为他是位形貌魁梧的人物吧！”

欧阳询正是因为这种对书法的痴迷，终于让自己成为了楷书四大家的领军人物。

欧阳询为唐代初期著名书法家，列四大书法家之首，又同虞世南合称“欧虞”。《唐书》本传上说他“初仿王羲之书，后险劲过之，因自名其体。尺牍所传，人以为法”。欧阳询善讲结构，有《三十六法》等论文传世。

欧阳询生于557年，字信本，潭州临湘也就是后来的湖南长沙人。在隋朝时曾经为太常博士，进入唐朝之后官至太子率更令，弘文馆学士。封渤海县男。

“圆畅方挺”是欧氏书法的最显著风格，一般而论，书法和线条组合宜平正，如果超出了常见的平正标准，就认为是偏。但是有意识的将某些线条置正，某些线条置偏，使之对比成趣，则可以从整体上获得险中求稳的艺术效果。“欧体”书法之所以很美，其原因就在于此。

欧阳询不仅是一代书法大家，而且他还是一位书法理论家，他在长期的书法实践中总结出了练书习字的8个注意事项，简称八法，即：

如高峰之坠石，如长空之新月，如千里之阵云，如万岁之枯藤，如劲松倒折、如落挂之石崖，如万钧之弩发，如利剑断犀角，如一波之过笔。

欧阳询的字体结构十分精严，并以“险峭”为人所称道。后人学书，多从临摹他的字开始。代表作是《九成宫醴泉铭》，刻于632年。另有《化度寺碑》、《皇甫诞碑》等。传世墨迹有《梦奠帖》、《卜商帖》、《张翰帖》等。

欧阳询对书法的执着，对书法的坚持不懈的精神影响着我们。

希望高人指教一下魏碑入门？

魏碑的临摹与创作

来源:北京师范大学艺术与传媒学院书法专业

主讲人：李松（中国书协创作委员会委员、八届国展获奖作者）

主持： 倪文东 教授

大家好：

很愿意和年轻朋友一块儿玩书法，倪文东先生让我来给大家探讨一下魏碑的话题：如何把魏碑写得很到位，它的技巧是什么？有哪些关键的地方？怎样控制毛笔？怎样控制副毫？这将是我要给大家探讨的问题，那是留在后半节，前半节从魏碑的宏观理解把握上给大家聊一聊，当代应该怎样对待魏碑，这是一个很重要的话题。

一弗为张元祖造像记

魏碑在历史上曾一度被遗忘，清代出现了一批碑学大家，但他们的最大成就在汉隶而不在

魏碑，清代人在魏碑理论上的建树是不错的，可是在实践上出让人满意成的不多，和隶书篆书比起来说根本比不上，成就最高的是赵之谦、李瑞清和张裕钊等人，他们对魏碑的发掘的深度还存在着问题，比如赵之谦应该是成就最高的人，他的成就主要在碑帖融合，纯碑还没有达到人们对他评价的高度，清道人更不用说完全是模式，张裕钊同样也存在着模式化的问题，技术含量偏低，艺术表现力比较单调，这样的探索就不能认为是纵向发展了。回头来看魏碑这个领域是一个复框。当代魏碑大家孙伯翔的成就极高，他的成就远远超过清人，我之所以学写魏碑就是在 孙 先生的诱惑下学习的。现在有人提出楷书体系，我现在正在研究一些东西就是《魏碑楷书体系研究》，之所以称之为体系，是因为它是包罗万象的，从审美意识系统里去分析、去衡量、去对照的话都能一一找到相应的东西，才可称之为体系，唐楷实在是和魏碑没法相比。魏碑可分为分五大块儿：墓志、石刻、造像、其他类别以及清代和当代人对魏碑的研究和创作成果。

郑长猷造像题记

墓志是埋在地下的，距现在大概有一千四五百年时间，到现在墓志仍在不断的出土。清代康有为对魏碑如此这般的钟情，他们所见到的墓志远没有我们见到的多。魏碑的风格样式非常丰富，从美学的角度去衡量也是应有尽有，比如劲健、古朴、跌宕、精工、文雅、娟秀等，这么多美的东西摆在我们面前供我们研究和学习。墓志是魏碑体系的主体，魏碑所有的美的元素在墓志里都被体现的一览无余。如果对墓志研究开来你会发现，唐楷只不过是魏碑的遗续，后来的褚河南、颜平原、赵松雪等人的书法特别像墓志里的字。隋代《苏孝慈墓志》比欧阳询的楷书写得好，可是因为中国历史上是书以人贵，像《苏孝慈墓志》的书写者那样写魏碑墓志的高手们却没有留下名字，但是他们创造的艺术美是存在的，我们应该给予他们公正的评价。魏碑是座富矿，在墓志领域可取法和研究的对象有很多。

北海王元详造像记

造像的数量非常大，造像一般在地面上，有些造像是相当精彩的，以龙门石刻为代表，风格多样。大家对魏碑的理解有误区，一说造像就认为是民间书手、刻手所为，事实上并非如此，造像写字的成熟水平和凿刻的精工程度决不亚于唐楷，但大多还是民间书手随意书写甚至不经书写直接凿刻的。钻到造像领域一看，那是相当的精彩，都不敢相信那个时期的人居然写出这样漂亮的字来，我说得漂亮是指精工的程度。因为留在地面上，人为和自然等原因的破坏使造像都漫漶得很厉害。造像领域是一个很大的空间，出成果的人首推 孙伯翔 先生， 孙 先生的主要法源在造像，其次是墓志碑刻， 孙 先生在发掘造像古朴、野逸的审美上杀出了一条血路，突破了清人取得的已经被人们所认可的成就。

司马解伯达造像记

凡是石刻，几乎都是经典的，什么是经典？好未必是经典，经典是人给它按上去的。我可以举出很多例子来，比如《张猛龙》，搞书法的人应该都知道，如果不知道《张猛龙碑》，那简直是棒槌，《张猛龙》都不知道还搞什么书法？《张猛龙》确实是经典，之所以成为经典，是人们都说它是经典，知道的人多了就成为了经典，在魏碑体系里尤其是墓志比《张猛龙》写的好的多的多。它被历代人所知所研究，其先觉条件是立在地面上，便于发现和研究，从学术和艺术的角度上讲它能否称之为经典，很难说。有人说我的字还应该回归张猛龙，我和他们想法恰好相反，我就想尽量把张猛龙的基因打掉，因为在魏碑体系里比张猛龙好的碑版刻石有很多。当代人写魏碑的无非写《张猛龙》、《张玄》，为什么？如果我们进到魏碑领域里一看比《张猛龙》好的太多了，技巧丰富多样。尤其是墓志，一石一品，一块墓志就是一个格调一个味道。

孙保造像记

魏碑里面不仅仅是墓志、造像、石刻，还包含着清人的研究还有其他方面的东西，比如钱币上的文字和陶文，尤其是元押，元押相当漂亮，一方印一个字，极美！古人在刻这一个字时是极为经营的，它的跌宕、它的变异、它的异态包括笔画造型，都是精明过人的东西，相当美妙！再包括其它铸刻在铜、铁等金属器物上的文字，别看这一类，这类东西不能忽略，我就把魏碑体系的五大块儿作以上简单的描述。

孙保造像记

当代魏碑的美学和学术价值在哪里？我的体会是写碑的人最不易入俗，“入俗“这两字要了多少人的“命”。清代书法之所以大兴我想就是为了避俗的话题，搞帖写二王，到米芾写意书风，再往后赵、董回归，清代馆阁一出来，帖这条路走绝了。为什么要发掘魏碑？就在于寻找一条新的出路，每个时代的人都想在这个世代创造辉煌，清人看到了这一点，很高明！但成果一般般。近二十年，书法复兴，复兴这个年代我应该怎样面对这个历史遗留下来的重大话题。我无意攻击写帖，我也一直致力于碑帖结合的研究。在当代魏碑发掘上面我们做得不够，学者们在理论上也推进了清人的学术成果，但是在实践上并没有拿出东西来，这就是摆在当前中国书法的现状，也是应该给以魏碑真正实在的地位的时候。入俗地说，想参加展览吗？写唐楷写的特像欧阳询初选都上不去，来点有情调的吧，写米芾，学米的是一车一车的，写王铎的一锅一锅的，写黄道周、张瑞图的也是一把一把的，大家全在这个定向思维上趋之若鹜其结果是互相厮杀。明摆的事儿，大家都在写米芾，入选怎么可能啊？那么在大展当中，写行草的占到百分之七、八十，写米芾的也一大邦，那就看谁写得最好。假如现在菜市场总共才有 100 个摊位已经有 60 摊位在卖萝卜了，你又拉来了一堆萝卜，意味着什么？意味着你贬值即使你的萝卜好，市场上已经有那么多萝卜了你再拉来萝卜卖，怎么会卖个好价钱呢？写碑就好像是菜市场上来了一个卖土豆的，即使你的土豆质量不是很好，但你的土豆在为数不多的竞争中也总比卖萝卜的具有竞争力。这不完全是俗的问题，也是艺术选择的问题。我们都致力于书法，都希望在书法艺术上有所建树有所创造，道路的选择是相当重要的。曾有书友让我看他临的米芾，我问题为什么要临米？他说喜欢米的潇洒，喜欢米的表情达意，那么请问除了米字还有没有能表达你情性的载体呢？难道能表情达意的只有米芾吗？难道坠入米芾的情调就如此这般的痴迷吗？你写的好又该怎么着？

孙保造像记

艺术是有行情的，要随时代走。潮流的东西就是潮流，逆转不了，比如超女、流行书风，你不接受行吗？时代在发展，现在人们的审美需求是历史上任何朝代都无法比拟的。我们见到的东西古人怎么比呢？写魏碑的最大好处是格好。如果你的品格俗不可耐，即便再精工也无济于事，没人会喜欢。碑不俗，在当代不俗在南北朝时代可能属于俗类，但在当代就不俗。俗和雅不绝然相对。什么是俗，多了就俗，满大街是皮鞋西服，满市场全是萝卜必俗，所谓俗就是统一化、同类化，模样一样，技巧一样什么都一样，你和大众越雷同就越俗。当然当代书法界对俗的理解也存在着争议，那么写魏碑避俗的最妙的地方就在于区别度。

孙保造像记4

书法最讲个性、气格。我们觉得品位的判断标准对有些方面是相当的宽容，也相当的刻薄，苛刻的是气格、格调、味道，宽容的是技法和形式，格调好即便出些问题也无关紧要，因为可人，赏之入眼。区别度应该作为书家毕生的至高的追求。“人书俱老”，就是个性的生成，个性的存在。大凡古人在历史上留下痕迹者都是区别度极高的人，区别度高才能被后人奉为经典，为后人所认可，甚至有可能被认为是有毛病，八大有没有毛病？金农有没有毛病？扬州八怪都有自己致命的毛病，但是我们不能不承认他们的历史存在，清代的翰林们又有几个留下了自己的名字？可是你为什么要肯定郑板桥，肯定金冬心？是因为个性。个性分好个性和坏个性，所谓个性是以阐释以美为标准的，个性不仅仅是张扬，儒雅、恬静也是个性，个性应该是多类的。赵孟 兆页 把书法推到了历史唯美主义的高度，王铎走向了张扬和恣肆，所以区别率很重要，写碑可以避开入俗的误区，写不好不怕就怕写俗。笔墨技巧是可以练出来的，但不俗练不出来。

贺兰汗造像记1

区别度该怎么理解？做一个简单的实验：选古代十位书法家的作品再在展厅里随便选十件当代的书法作品，然后全部撕成碎片混在一起，我们能准确无误的把古人的筛选出来，很容易找得出来，比如米芾、王铎、黄道周等，但当代人的就不说让别人挑，就让书写者自己来找也不一定选的出来。因为基因里边的就不是个性化的东西，就是大众的东西，就是同化的东西，都是大众的东西当然就没有区别度了，没有区别怎么体现个性？想入展没有区别度又怎么行呢？有人说了想入展注意评委的眼球，视觉感觉要冲击评委，第一感觉你冲击了，第二感觉你还冲击得过去吗？大家可能没有参加过大展的评审，大展在评委的面前仅停留两秒，几万件作品从眼前过，时间很短，区别度不高就不显眼，就容易被参赛作品共有的特性所淹没。有些作品连打都没有打开就被枪毙了，一看就写个“龙”、“康”、“寿”字，就写个翰墨缘什么的可能入选吗？太拙劣了！有的人练那么多年了，认为已经写得不错了，一样两秒钟静静的死去，原因就在于没有区别度。在座最抢眼的就是那个穿黄色上衣的小男孩儿，因为他的衣服颜色最跳，跳出来了我才看他长得帅不帅，没有区别率长得再帅也没有人再接着看下去。写魏碑可以避免没有区别度，毕竟纯写碑的人还比较少。

贺兰汗造像记2

学魏碑非常难，意识到这一点的人不少，但真正在魏碑领域有所建树的人却很少，有的人连模拟的槛都过不去。魏碑技法的创作研究真正的学术研究成果少，可借鉴的成功经验也非常少。而写唐楷就不同，很多人在研究，理论的技法实践的研究都很多。关于行草的古代论述比重也非常大，技法研究也非常多，成功的经验更多，可以讲中国的书法史应该是一部帖学的书法史，魏碑自北魏大盛之后一直到清代复兴的一千多年间都是中断的，其间丝毫无人问津。为我们对魏碑的研究和学习造成了困惑，很多人摸不着门。但就魏碑技法上驾驭毛笔写出方笔的技巧，就没有很成功或者是非常科学的总结和梳理，不是这样的话，二十年前我早玩出来了。在探索魏碑的二十多年中我尽走弯路，有些人写了十多年还不知道魏碑方笔为何物，我当初也是这样的，所以说古人在魏碑技巧上的研究成果不完善。魏碑本身的技巧就很难，我所说的难是相对唐楷而言的，唐楷简单，有人可能对我的这个提法有点意见。唐楷是最好写的字体之一，因为它的技巧是模式化的、是规律化的、是固定的。如果你学欧阳询一旦掌握了它的用笔和结构的技巧，就很容易。训练一个从没写过毛笔字的小孩儿，一个月就可以学得很好，学起来是相当简单的。还说魏碑，难在变化无常，楷书技巧最主要的研究点在笔法和结构，魏碑的研究无非也是这两个点，但它的笔法和结构是多变的。中国书法家论坛里有个李松戏字，我诚心的玩一字多写，就是为了探讨一下魏碑变异的手段和方法，你随便说一个字我就可以给你现场写出若干个不同风格、不同味道、不同样式、不同姿态的这个字，并且都不一样。魏碑有这个余地，魏碑本身就有这个先天素质：变异性、多变性。唐楷行吗？把唐楷的笔画和结构变变试试，唐楷最要命的就是笔画之间的距离关系是“精确”的，魏碑可以有聚散，唐楷必须是中正的，写一竖一定是垂直的，魏碑可以左右移动，这都是古人给我们创造的技巧，正因这种技巧才表现了魏碑的魅力，魏碑的多变性。有人说楷书很难抒情达意，未必，魏碑字形变化的诡异和曼妙，我们看了就觉得……怎么说？还是我们发现不了美？我记得哪位大师说过“不是在创造美而是在发现美”，我发现美后把它整合到自己的手上，积累的多了变异的招数也就多了。古人在魏碑里边这种技巧含量相当丰富的，它几乎是任意的，比如英雄的“英”我连续写几个草字头，你把下半部完成，同样你再写几个草字头，我再把下半部分补上，或者反过来都可以，会发现魏碑非常多变。有规律吗？似乎没有规律但有规律，就是一种组合配比的规律，就像拳击一样，两拳组合、三拳组合，练是这么练，真打起来就不能这样套了，写起字来也一样，是随机的。 孙伯翔 先生曾说过一句非常经典的话：“造成矛盾然后解决这个矛盾使这个字有变化，有异态”。

贺兰汗造像记3

魏碑的多变性我认为绝对不亚于行草书，甚至于在笔形的变化上比行草书还丰富，行草书应该是最包容的东西，它可以包括魏碑的所有技巧，当然几乎所有的行草技巧和方法也都可以在魏碑当中体现，比如方笔、圆笔、长线、短线，结构的聚散、跌宕、屈伸、纵横，这些在魏碑当中统统可以体现，但这里边应该以创造美为主，不能是“任笔为题，聚墨成形”。把其它技巧往唐楷里加加试试，极难！打不进去，所以中国书法界的高层人员就提出：要激活唐楷，为什么要提出这个话题呢 ? 唐楷极其辉煌的书体现在却沉寂了。激活太难了！写唐楷写到一定程度上也不是很容易的，我说它容易是相对于魏碑而言的，唐楷有唐楷的魅力。可唐楷的变异性呢？之所以说唐楷是摆在我们面前一块儿啃不动的骨头，越不过去的高峰，是因为它有局限性。如何突破唐楷的局限，如何借助某些元素激活唐楷，使唐楷在抒情达意上、韵味上丰富一下，你若能做到了那你了不得。我们曾在一起讨论过，张继说：“要解决这个课题得多大的才气啊！”。魏碑为我们提供了这么多的的方便，提供了先天的多变的可塑性，怎么写都行。我对自己的评价是我还在探索的过程当中，我并不认为我的魏碑成就有多高，但是我做了很多的努力，下过很多的功夫，进行过深入地研究，如果把魏碑领域研究得很好，如果能解决魏碑当中所存在的关键问题的话，其结果一定会不错，起码可以解决区别度的问题，再往后就要看你的造化了。

曹望熹造像

魏碑非常适合当代人的审美需求，说实话我现在的魏碑骗了多少人，骗完了评委骗观众，我不是说我有多好，但我的区别度高。有人说我把魏碑写秀了，如果我不玩细腻的，多变就变不了。在多年的魏碑研究当中我发现魏碑具有先天的多变性，这是我研究的结果也是我往前攻的方向，我的作品区别率好，这点我特自信。看自己的东西确实不喜欢，这不是谦虚，我临了很多贴但一般不给别人看，我临帖是为了解决研究课题而干的，有一点我特自信就是我的字区别度高，撕碎了我保证能找得出来。

北魏 李颐墓志

中国书法界热闹非凡，书法家遍天下，我们怎么在这样的情况下在这个领域里杀出一条自己的道路来，这应该是我们搞书法的人必须需要考虑的问题，要想在书法上做一番成就的话就必须考虑这一点，就要力图避免扎堆，要有区别率。可能有人会说这是毛病，很正常谁没有毛病？古代书法家没有受过批评的没有，王羲之被贬为“女郎才”，颜真卿也曾被骂为“插手并脚田舍汉”。只要遭到攻击的说明都存在着问题，但是如果李松要立的住的话，让真正懂书法的人看出我的东西是好东西的话那就好办了，就算达到目的了，但很难，那是我们的追求，梦寐以求的追，“人书俱老”式的追求，所以说写魏碑好处多多。

北魏《奚真墓志》

（书法系 04 级梅跃辉根据录音整理，未经本人审阅）

大书法家欧阳询的故事？

欧体”。其源出于汉隶，骨气劲峭，法度谨严，于平正中见险绝，于规矩中见飘逸，笔画穿插，安排妥贴。楷书以《九成宫醴泉铭》等，行书以《梦奠帖》、《张翰帖》等为最着名。其他书体，也无一不佳，唐张怀瓘《书断》中说：“询八体尽能，笔力险劲，篆体尤精，飞白冠绝，峻于古人，犹龙蛇战斗之象，云雾轻宠之势，风旋雷激，操举若神。真行之朽出于大令，别成一体，森森然若武库矛戟，风神严于智水，润色寡于虞世南。其草书迭荡流通，视之二王，可为动色，然惊其跳骏，不避危险，伤于清雅之致。”

虞世南说他“不择纸笔，皆能如意”。而且他还能写一手好隶书。贞观五年《徐州都督房彦谦碑》就是其隶书作品。他的书法，以隶书为最。究其用笔，圆兼备而劲险峭拔，“若草里惊蛇，云间电发。又如金刚怒目，力士挥拳。”其中竖弯钩等笔画仍是隶笔。他所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》，《虞恭公温彦博碑》，《皇甫诞碑》被称为“唐人楷书第一”。

他的楷书无论用笔，结体都有十分严肃的程式，最便于初学。后人所传“欧阳结体三十六法”，就是从他的楷书归纳出来的结字规律。他的行楷书《张翰思鲈帖》体势纵长，笔力劲健。墨迹传世，尤为宝贵。欧阳询的儿子欧阳通，书法一本家传。父子均名声着于书坛，被称为“大小欧阳”。小欧阳《道因法师碑》，隶意更浓，然而锋颍过露，含蓄处不及其父。

欧阳询的书法早在隋朝就已声名鹊起，远扬海外。进入唐朝，更是人书俱老，炉火纯青。但欧阳询自己却并不满足于已经取得的成就，依然读碑临帖，精益求精。

有一次，欧阳询外出游览，在道旁见到一块西晋书法家-索靖所写的章草石碑，看了几眼，觉得写得一般。但转念一想，索靖既然是一代书匠，那么他的书法定会有自己的特色。我何不看个水落石出。于是伫立在碑前，反覆地观看了几遍，才发现了其中精深绝妙之处。欧阳询坐卧于石碑旁摸索比划竟达三天三夜之久。欧阳询终于领悟到索靖书法用笔的精神所在，因而书法亦更臻完美观止。

那为什么还都写什么多宝塔碑颜勤礼碑呢？

谢谢您的邀请和提问。“米芾指出石刻不可学，那为什么学书法还都写《多宝塔》《颜勤礼碑》这些碑刻书法呢？”你说的以《多宝塔》、《颜勤礼碑》这样一些碑刻书法为字帖，那是唐代或者唐代以后的事情。

事实上，在唐代之前，早已有了学习碑刻书法的先例和历史了。

米芾说“碑刻不可学”的这个问题，实际上是墨迹与碑刻孰优的问题。

我们首先看看历史上的书法临摹学习是以什么为字帖的。

事实上，从汉代临摹书法的风气形成以来，碑刻就是重要的书法字帖之一，例如，据《后汉书-蔡邕》记载，汉末大书法家蔡邕受汉灵帝熹平四年（175）之重托，为太学书写的46块《七经》经书石刻，煌煌20万字，都是用标准的隶书书写的。由于书法规范，艺术卓越，立刻轰动了东汉帝都洛阳城，一时，蔡邕的字成为学子临摹书法的字帖，每天有千人去观看和模仿学习蔡邕的书法，一直延续了100多年。

这是我们能够从史书上见到最早学习碑刻书法的记载，这说明很早就有了通过碑刻来学习书法的历史。

在中国的历史上，像王羲之、王献之，他们都学习过碑刻。王羲之曾经从南方到北方去游览，他在北方看到了很多的碑刻，非常的震惊，于是改变了他学习书法的思想境界，他非常感叹的说，原来我以前学的书法，真的是白白的浪费了时间。

那么王羲之最早学书法学的是什么字帖呢？都是墨迹。例如钟繇的《宣示表》被王羲之借到自己的手中，反复的临摹，最终形成了自己看书的面貌。

王羲之的书法学的这么好，而且都是从墨迹中来的，但是他仍然对碑刻充满了浓厚的兴趣，这说明碑刻完全可以作为书法学习的字帖，也不存在不可学和影响学习书法的问题。

唐代之前的书法家们都有学碑刻的历史，例如， 据晚唐笔记作家刘餗在《隋唐嘉话》中记载，欧阳询曾骑马三过一个碑刻，因为太喜欢书法，就在这里住了三天三夜，日夜揣摩学习这个碑刻。原来这个碑刻书法是西晋大将军书法家索靖的书法！难怪这么吸引欧阳询走过这个碑刻了，又过来，过去了，又过来，反复三次，对这个碑刻如此痴迷，说明在隋唐时期，很多书法家都是通过碑刻来学习书法的。

我们从这个例子来，也可以说明在古代书法家们学习书法的时候，没有碑刻和墨迹的差别或者隔阂。

为什么学习书法要通过碑刻来学书法呢？这是因为在古代很难得到一本字帖或者是书法家的墨迹，而且，如果是纸质的或者是缣帛质地的书法，这种字帖都是非常难以保存下来的字帖，因此真迹字帖是比较稀缺的。

最容易保存下来的古代字帖，那就是碑刻了。

碑刻是一种石刻文字，在中国历史上最早的石刻文字，就是春秋晚期的《石鼓文》这个书法杰作，《石鼓文》这个石刻书法作品，深刻的影响了后来的石刻书法，例如，秦始皇时代的峄山摩崖石等等，溯本追源都是从《石鼓文》而来的。

这些石刻文字就是后来的人们学习书法的字帖，石刻文字也是很早就影响了中国书法的艺术形式之一。

汉代的碑刻是非常盛行的，而且汉代也是一个文化普及的时代，所以，石刻汉字在中国书法历史上的地位是非常重要的，人们通过碑刻来学习书法，完全可以把书法学得非常好。

这说明学习碑刻是学习书法的必要途经，或者说是学习书法的重要途经之一。而且，在米芾之前，也没有人说过碑刻不能学，碑刻不可以作为书法字帖来学习。

宋代米芾在《海岳名言》曾说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。”

米芾在这里说的碑刻和墨迹有差别，这是一个事，是因为墨迹经过上石凿刻以后，与原来的墨迹会产生一些变化的，例如墨迹里的一些细节，在石刻上面是很难反映出来，这些细节有时候也可能恰恰就是书法用笔的一些神韵。

另外，墨色的浓淡变化也不可能在石刻当中反映出来，石刻反映出来的书法，仅仅就是它的精神风韵和外形的总体面貌。好的石刻更能把书法的骨气和精神体现的淋漓尽致，而省略掉了一些不必要的一些枝枝节节。

所以，我们在学习书法的时候，要认识到碑刻和墨迹确确实实有差别有区别，这是毫无疑问的，但是不等于说，碑刻上的字就没有办法学习了，或者说根本就不值得让我们去学习。只要学习书法，必须要找到墨迹，如果这么高的条件来学习书法，那你想一想，我们多少人没有书法可学呀？

今天我们学习王羲之书法，我们靠的是什么？靠的就是“刻本”和临摹的仿制品。不论是刻出来的帖子，还是仿制品的墨迹，这些跟真迹都还不是一回事儿。

如果按照米芾的要求书法要学习墨迹，那我们上哪去找王羲之的书法墨迹来学习书法呢？

所以，我们学习碑刻的时候，可能不会想到原来的墨迹是什么样的。但是碑刻自身是有它独立的艺术性和艺术价值的。

前面我们已经说过了，书法在上石雕刻的时候，会把墨迹当中的很多细节或者一些枝节给省略掉，但是省略一些枝节之后，它把主要的精神和用笔的力度，在碑刻里边反映的更加的清晰了和强化了。

当代书法家启功先生有一句名言：“透过刀锋看笔锋”。我觉得启功先生对碑刻的这种评价，要比米芾不知高明了多少倍，因为刀法和笔法它也有相近的地方，尽管刀法没有笔法那样的丰富，也没有毛笔在纸上书写的时候，产生那么多丰富的笔墨的变化，但是它对书法主要的精神和力度的再次创作，比毛笔反映出来的要精神和力度要更加的突出，所以我们碑刻，学更容易学到书法力量感。

米芾贬低碑刻抬高墨迹，虽然有很多的道理，但是，这是过分的夸大了碑刻不足的一面。

事实上，通过碑刻和墨迹两种办法来学习书法，一直是学书法的一个传统，在宋代是这样，在元明清时代都是这样。

我们也千万不要认为，古代由于真迹很少，所以我们才退而求其次，要借助于碑刻学习书法 。事实上，碑刻有碑刻自身独立的特点。墨迹有墨迹自身的缺陷。

比如说，很少人能够得墨迹到这样的字帖来学习书法。一般来说，大书法家的真迹是可遇不可求的。如果我们要等待真迹，我们等待到什么时候才能遇到一个真迹呢？假如我们要学颜真卿，我们怎样才能得到颜真卿的真迹呢？

如果一辈子也得不到颜真卿的书法真迹，那我们这辈子还学不学书法了？

还有，墨迹非常的珍贵，如果是名家的书法墨迹尤为珍贵，如果我们拿着真迹去学习，无意之间不小心，把这个真迹给破坏了，那就永远无法挽回这个损失了。

古代之所以失去了很多的真迹，比如王羲之的真迹，到唐代之后，一个真迹都没传下来，原因就在于拿着真迹学书法，那等于是破坏了书法真迹，对书法的保存是非常不利的。

是不是用真迹来学书法就一定能把书法学好呢？那也不见得。学书法不是一定要对着真迹才能学书法，学书法的关键还是要把书法的精神、用笔、结构学到手，剩下的都不是什么问题。

而精神、用笔、结构，我们在碑刻里边是完全可以体会得到和学得出来的。

例如吴昌硕就是学习《石鼓文》的大师。他的书法字帖就是石刻不是墨迹，如果按照米芾的说法，吴昌硕什么时候才能得到《石鼓文》的墨迹呢？什么时候才能写的像《石鼓文》那样翰墨淋漓，震撼人心呢？而事实上，吴昌硕把《石鼓文》给写活了，他写出了《石鼓文》的灵魂，写出了自己的精神。吴昌硕的书法实践充分的说明，临摹碑刻石刻完全可以像墨迹一样的看待。

虽然书法的用笔用用墨在时刻上面是看不到的，如果我们在碑刻上面能够摸索到书法的用笔用墨，那么在创作书法的时候笔墨根本不是什么问题。用墨是一种习惯，完全可以形成自己的用墨方法，历史上的很多书法家都有自己的用墨习惯和用墨特色，有的用的浓有的用的淡。

米芾为了说明碑刻不可学，故意夸大了碑刻有刻的不好字，甚至说颜真卿的字，都是他的书童给他刻的，这简直就是不可想象和不负责任的说法，我个人认为。

颜真卿的书法碑刻都是一些优秀的碑刻匠人所做，家童不可能有这样的专业知识和技能，因为碑刻是一个石工技术，而且也是一个比较精细的石工技术。

尽管很多的工匠也掌握这种石刻技术，但不是所有的工匠都能刻得非常精彩。像颜真卿地位这么高，书法名气这么大的人，绝对不可能是找那些技术非常一般的人来给他做书法碑刻的，尤其像颜真卿的《多宝塔》、《颜勤礼碑》都是在颜真卿的创作过程中非常重要的书法作品。

《多宝塔》是奉朝廷之命而创作的一个书法作品，碑刻能让一般的人去刻吗？《多宝塔》刻得如此精美，足以说明非一般之手所为。《颜勤礼碑》是颜真卿纪念自己的曾祖父的一个石碑，这么严肃的家族大事，文章是颜真卿亲自写，书法也是颜真卿亲笔写，最后要做成碑刻，能让一个随随便便的人去刻这么重要的一个碑吗？

但我们今天仍然把碑刻会作为一种学习书法的必要手段或者重要的书法学习资料来加以珍视和重视，同时我们在学习碑刻的时候，也仍然可以按照笔法的原则在学碑刻，所以说碑刻和墨迹在学书法的眼中是没有太大差别的。

恰恰相反，碑刻尽管没有墨色，但是它仍然会给我们提供笔法和墨色的一种想象力，我们可以在微课的基础上创造出新的魔法和笔法，这是完全有可能的。

所以说自古以来是碑刻和墨迹共同都作为我们学习书法的基本资料和字帖的，不是说我们今天才临摹《多宝塔》、《颜勤礼碑》的，而是从秦汉时代，我们已经在通过石刻碑刻这样的书法在学习书法。

米芾的“碑刻不可学”虽然也不乏合理的建议，但是，确确实实有一些危言耸听，故作惊人之论，事实上，没有什么科学的依据。

我国古代有哪些著名的书法家故事50字？

王羲之认为养鹅不仅可以陶冶情操，还能从鹅的某些体态姿势上领悟到书法执笔，运笔的道理。

有一天清早，王羲之和儿子王献之乘一叶扁舟游历绍兴山水风光，船到县禳村附近，只见岸边有一群白鹅，摇摇摆摆的模样，磨磨蹭蹭的形态。

王羲之看得出神，不觉对这群白鹅动了爱慕之情，便想把它买回家去。

王羲之询问附近的道士，希望道士能把这群鹅卖给他。道士说：“倘若右军大人想要，就请代我书写一部道家养生修炼的《黄庭经》吧！”

王羲之求鹅心切，欣然答应了道士提出的条件。这就是“王羲之书成换白鹅”的故事。