金农隶书的代表作品，有哪些让你印象深刻的书法作品？
书法艺术源远流长，书法遗存浩如烟海。要说有哪些让我印象深刻的书法作品，三言两句肯定说不清。就举一些自己感到有独特意义的例子吧。
甲骨文《大型涂朱牛背骨》
中华文明，最早的象形文字，字形和线条都这么神秘而优美。
金文大篆：《散氏盘》铭文拓片
方圆兼备，大小随形，左右摇曳，仔细看有行有列，猛一看，如满天繁星散落。书法艺术的“肇于自然”，在这里表现的淋漓尽致。
帛书：秦 天水放马滩竹简 《日书》
这是迄今发现最早出现“点”这个笔画的古代书法遗存。
隶书 东汉《石门颂》
线条在无拘无束的散步。
王羲之《二谢帖》。与简约质拙的章草相比，王羲之创立的清朗俊逸的“新体”，风靡至今。
草书怀素《自叙帖》
老僧是方外之人，才不管你世间的机心巧算，着意做作。彩练当空一条线，笔走龙蛇几人及。
颜真卿《争座位稿》
阮元评其如“熔金出冶，随地流走”八个字，说绝了。
黄庭坚《诸上座帖》
专门给二王一系行草书治病的。笔画中部的顿挫，字行之间的摇摆和错位，是对二王一系“今草”的笔画中部纵笔而过，和字行的纵贯而下的纠偏。
米芾《临沂使君帖》
第三行“如何芾顿首”五个字，一笔挥就，疏密收放，盘金屈铁，擒纵自如。李娜的《青藏高原》最后一句，和这行字的表现何其一致。书法具有音乐性。信然。
章法上的大开大合，古人玩的可真叫呼呼生风。
王铎巨幅《杜子美赠陈补阙诗》
有名家评说，学习王铎可得气。“气”这个字，在古代哲学思想上，在书法理论上有许多表达。但玄而又玄，使人无法对号入座。看王铎特大条幅作品，就不再对“气”的理解恍兮惚兮。
一方面笔画尽力拉长，一方面把前人写小字，字与字之间的牵丝萦带的似断还连，变成实连。表现气脉长，气韵足，气势大。
徐渭《应制咏剑诗轴》
高352厘米，宽102.6厘米，鸿篇巨制，撼人心魄。你可以不喜欢他的字，但不得不被其山崩海立，江河沸腾的气势所震撼。
“纸上得来终觉浅”，这句话也适用于书法的鉴赏。我们在纸上看到的古今法帖，从某种意义上说，都是假的。比如看明清人的大作品；比如看董其昌，王文治的淡墨。印刷品和原作的差别，往往判若云泥。
于右任对联
雄强大气，得益于碑学的注重笔画中段的表现，横向取势和帖学的流畅。
曾有眼福，亲见王铎，徐渭，于右任上述大作。至今印象深刻，难以忘怀。
“快乐书法营”专注于书法结构与造型的研究和探索。独持己见，不随俗说，不迷信权威，刨根问底，直指要害，以事实为依据，以自己的独立判断解析书法方面的各种课题。杜绝讲故事，杜绝弄玄虚，杜绝口水文，为喜欢书法的朋友们奉献绝招干货，是我的终极追求。
著有《二王行书结构与造型原理》，《颜真卿行书结构与造型原理》，米芾《行书结构与造型原理》
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魏碑进入近代书法视野？
不得不说，这个问题确实非常有洞察力，但是我认为魏碑进入当代书法家的视野，是有着深刻的历史机缘和社会背景的，他不是书法的衰落，而是旧时书法审美体系的一次内部革新，他不是对二王审美书法的审美疲劳，而是对因循守旧的传统审美范式的一种反思和改变。
总体上讲，这是一场伟大的书法革新运动，但是其效果并不成功。而且比较有趣的是，那个年代提倡魏碑等碑学书法而贬低帖学书法的人，几乎都是当年主张社会革新运动的主要人物，比如著名的康有为先生。
而这正如百年前那场维新变革失败的命运一样，在书法中，这场轰轰烈烈的革新运动最后也不了了之了，留给后世的，是一片狼藉。而现如今，我们于历史的沧海流沙中拾得这一段斑驳陆离的历史，细细观摩，但是却无奈的发现，早已物是人非。
一、清代压抑的反弹和革新
“哪里有压迫，哪里就有反抗”，这句话永远可以得到最佳的验证。清代是有了名的喜欢克制、束缚、甚至是残害文人，这既与他们以异于汉人的外族身份来统治汉人山河这样敏感的、脆弱的位置和处境有关，同时，更是他们获得统治稳固的重要手段之一。
中央集权制度下的政治家们最喜欢制造不安全感、恐惧和战争，而后他们趁机将自己兜售给民众，利用人们对于安全感无尽的渴望和追求来获得赋予人民沉重枷锁的权力，而且这一切是那么的心安理得。
显然清代统治者是深谙此驾驭之术的。他们对于文人的迫害以及压制是前所未有的。一句“清风不识字，何故乱翻书”，便可以落得个满门抄斩的结局。因此，清代整体上文化都是偏向于顺从的。清代文人不乏有慷慨、骨气之士，然而在那种社会环境下，如此之行为恐怕也会招致非议和不必要的麻烦。因此，作为当时边缘人士的清醒文人是不被统治者所接纳的。
但是随着清朝统治日渐僵化、形式化，以及外来世界形势的冲击，想要维持以往那种统治威严恐怕已经非常困难了。所以到了后期我们可以看到清代的文人一种“反弹”，他们重新掌握了社会的话语权，甚至有些已经谋划推翻掉清政府的统治，这皆可以看作是对于清代统治的一种反制力量。
二、文化专制与书法创新
说到底，清廷的政策也非常简单，无非是从思想上斩断文人异想，只是希望他们能安分守己，老老实实，至于成为迂腐之士还是贪官污吏则与他们无关。而支配一个人行为的，归根究底还是思想。如果一个人脑子中想的都是我不能走路，那么即便他是一个双腿健全的人，恐怕也无法挪动一步。
而后来针对这种压制的反抗、革新之处在文化上的表现之一就是书法的创新。
三、截然对立的体系
清代书法革新一个最为显著的特征即在于它将书法分为两个系统，一个我们可以称之为碑学系统，一个我们可以称之为帖学系统。
这两个系统在他们看来是截然对立的关系，并且在各自所代表的含义以及他们具有的特质上是明显相反的。
比如，康有为在《广艺舟双楫》中对于碑帖两种书法形式给予了完全不同的评价，其中心思想无外乎是认为帖学书法代表了陈腐的旧传统，因循守旧、食古不化的传统力量，而尚未被人们发掘、认知的碑学新传统则在更大程度上具备了革新书法、带来书法复兴的契机。显然其言下之意在扬碑抑帖。
四、政治因素的干扰
由于上述我们所说的种种原因，包括政治上的一个革新运动和文人的心态、思想在中央集权制度后期的改变，使得我们所说的“书法革新”运动带有更多政治宣扬的成分在。
尤其是我们可以将康有为诸多论调与他的政治柱状想想比较，其提倡书法革新的目的也就不言自命了。
在一定程度上，康有为潜意识里将帖学视作专制主义中央集权制度的代表。而显然碑学则成为了新兴势力的代表。康有为的目的自然是希望借此让世人明白必须对专制主义中央集权制度做出一定的修补，否则就很难继续维持下去了。
因此，这里康有为只不过是借着书法创新为跳板，借此表达政治革新的愿望。
五、缺乏理性的思考和分析
如果就当时的社会形势来看，清廷不仅应该、而且必须应该立马着手各项改革。但是就书法艺术而言，这种提倡革新的论调到底多少蕴含着康有为多少理性分析的成分在，其实是值得怀疑的。
尤其是将康有为最终目的这一具体语境抽离于他所倡导的书法革新运动之外，就会显得很怪异了。
这也难怪很多人会觉得把碑学引入书法主流视野是一种退步了。但是不可否认的是，这种论调的确冲击了当时因循守旧的书法传统，让书法获得了新的生机和活力。但是其问题也非常突出。
在当代我们重新审视这一理论时，绝不应该简单的以好坏来评价它，而是应该谨慎小心的看待，结合具体语境，做出符合时代特点的解读。
书法中章法的块面如何理解？
这个问题，不难理解。自行草书成熟以来，即东晋二王以来，许多古代经典行草书作品，都有这个技法的明确表达。
块面，最早出现在晋人的作品中，唐、宋、明人都有明确的表现，甚至夸张的表现。
东汉蔡邕的《九势》说:
"夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。"这里的“阴阳”，就是强弱对比关系。强弱对比包含大小、长短、轻重、粗细等等对比关系。
块面，当然也可以理解为大局、整体的强弱对比关系。是行草书章法技法中，特别重要的表现手段之一。
直白的说，把单个字中，或者笔画，或者偏旁部首，或者任意一部分，或者整个字，写的特别粗壮者，墨色特别浓厚者，叫块，反之亦然；把整篇作品在的一部分，写的字形相对大，墨色特别浓厚者，反之亦然。这样，就形成了明显的强弱对比的面。
以下面的作品为例：
1、晋人残纸《济白帖》
第一行与后面三行的强弱对比
2、东晋王氏一门书翰，王慈《汝比帖》，王志《一日无申帖》，有明显的块面组合。
3、王羲之《行穰帖》，网上有书道朋友，以虚线划出的两部分，特别醒目哈。
4、五代杨凝式《卢鸿草堂十志跋》，和《汝比》、《一日无申》帖，王羲之《行穰帖》，有异曲同工之妙。
5.唐孙过庭《书谱》，宋黄庭坚《诸上座帖》，是手卷作品，为了避免从头至尾没有起伏的一律和单调，都有强弱不一的数段块面对比，这里选取了其中的一段，大家体会下哈。
如果观赏全卷，就会感受明显的多。
6、明王铎的许多大条幅，手卷作品，把块面对比关系，发挥到了极致。这里选取其中一幅。请大家观赏。
毛笔的选择对书法风格有什么影响？
我是大成，我爱国学！既然说到“书法风格”，那么书写者基本上无法定位到初学者。所谓风格，是需要书写者对笔法的掌握已经到了某一个程度，书法好与不好可以不论，但是“笔性”要熟。
不同的毛笔，在相同的书写者手里，的确会对作品风格有着或大或小的影响。从书法史来看，中华书法艺术的风格流变和发展与中华毛笔制作法的演变形成了双线螺旋结构。
魏晋时期，史载王羲之用笔是鼠须笔，这“鼠须”并非老鼠胡须，而是黄鼠狼尾毛。宋代诸葛高所制的鼠须笔为黄鼠狼尾毛加兔毫制作而成。欧阳修称之为鼠须栗尾笔。元代，黄鼠狼毫依旧被称为鼠毫或黄鼠须。明清时期，鼠须笔仍然是狼毫笔的代称。明代学者谢肇淛对于鼠须笔的来龙去脉作了中肯的分析：『鼠须苦劲，何以中书……然则实尾而名以须耳。栗鼠……亦非家鼠也。』此段分析最恰当。所以，王羲之的鼠须笔其实就是现今所说的狼毫，狼毫笔有几大特征：
1、因黄鼠狼尾毛所限，狼毫笔出锋较短；
2、狼毫尾粗尖利，故狼毫笔笔肚饱满而出锋锐利；
3、狼毫硬挺，故狼毫笔弹性足，恢复快；
4、狼毫油光，故狼毫笔墨汁下流速度稍快，蓄墨能力较差。
以上这些特点，很显然对于小巧流丽、锋芒叠出的魏晋书风的形成有着至关重要的影响。
长锋硬毫：
毛笔的长锋硬毫，并以“三段托”工艺强化笔的腰力，会使线条入纸方直、力度感强，但如果书者没有强烈中锋意识，会流落到偏锋过多、气质俗劣。此类笔适宜写魏碑及方笔隶书如张迁碑，能够轻松运用“切翻”笔法，无需常被人诟病的“描字”就完成斩钉截铁有金石气的书风。大成国学堂的“快雪时晴”笔即为其中佼佼者。
长锋软毫：
曾见周慧珺先生，用一根超级无敌长锋羊毫写作品，出锋近一尺，书写过程中如龙蛇旋绕、变化莫测。古语云“笔软则奇怪生焉”，而长锋羊毫在书写过程中的变化更是无法揣度，对书写者的控笔能力提出了高要求，基本上不是普通学书者的“菜”。
长锋兼毫：
锋长，则有利于行笔线条的稳定，兼毫，兼得硬挺聚锋和柔滑蓄墨两个优点，向来最为初学者所喜。这种有利于做点画形态、易于控制的特性其实降低了控笔要求，也同时削弱了学习笔法过程的艰难程度。初学者用此类笔，可以较快掌握笔性，宜于出成绩，增强自信。但大成还是建议在脱离初学者阶段后，不要长期使用此类笔，对自己的运笔能力提出更高要求。大成国学堂的“涵虚”笔即为其中佼佼者。
中锋小狼毫：
最近几年常有商家炒作“鸡距笔”，笔肚肥圆而出锋陡而锐。其实古代法帖里基本没有出自鸡距笔的作品。这种笔适宜于书写尖锐的小楷，尤其是经书体，易于控制，方便快速书写而不计工拙，对于追求线质变化和浓淡干湿润燥的章法变化的书法创作，其实并不适宜。
正常的中锋小狼毫，才是晋唐小楷、小行书的合适选择。但要注意一个问题是，现代社会黄鼠狼基本只能人工饲养而取其毛发，所以往往狼毫的价格很高而硬挺度与古时相比有天壤之别。所以大凡吹嘘自己狼毫品质的商家往往是扯谎精。为了达到古狼毫的硬挺特质，可以适当选择更硬的毛料比如猪鬃、马毛，而且可以使用“唐法”做“托腰”工艺，另外为了避免猪鬃、马毛造成线质粗劣，用柔润光滑而价格并不过分的水貂毛做毛笔外披，这样就可以兼得成本不高而品质上乘的中锋小狼毫。大成国学堂的“江左风华”笔即为其中佼佼者。
中锋兼毫：
时代发展到今天，其实很多种野生动物毛发已经有退化迹象，尤其狼毫。真正能够保持与古时相同品质、宜于制笔的是羊毫。但羊毫分级极为严格，细腻柔顺的特级光锋占据塔尖。运用细嫩光锋的柔润、细中光锋的长顺、细短光锋的锐利三种不同特性，运用在毛笔的不同位置和捆扎方式调节，再运用猪鬃、马毛、水貂等多种毛料做“腰托”和“笔根”，对毛笔做加健处理，就可以做出顶级的毛笔。此类毛笔最适合赵孟頫、欧阳询、魏晋小行草等较为细腻、秀颖的书风。大成国学堂的“佳想安善”笔即为其中佼佼者。
顶级光锋羊毫：
毛笔的内在结构我们分为“九宫”，九宫不同部位分别作用于笔的锋颖、挺度、聚锋能力和蓄墨能力四大要素。运用细嫩光锋的柔润、细中光锋的长顺、细短光锋的锐利三种不同特性，运用在毛笔的不同位置和捆扎方式调节，将笔锋适当加长，就十分适合篆书、隶书和大草，应对大草的那种回环往复而笔锋不散，强大的蓄墨量适合浓淡干湿润燥的水墨变化。大成国学堂的“东明”笔即为其中佼佼者。真正的书者，一定要懂得一些毛笔知识，用适合的毛笔去创作能够充分表达自己的风格和情感的书法作品。
我是大成，我爱国学！敬请点赞关注，冬夜码字，不胜温馨！书画家扬州八怪的国画艺术成就如何？
扬州八怪；是清代活跃在扬州画坛上的一批具有创新精神的画家。而著名的“扬州八怪”之所以被人称为“怪”，是因为这些画家作画不墨守成规，他们大都很有个性，孤傲清高，行为狂放，张扬个性，拒绝桎梏，所以被人们称为“八怪”。
▲扬州八怪纪念馆石雕
“八怪”为罗聘、郑板桥、李方膺、李鳝、黄慎、高翔、汪士慎和金农。此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、边寿民、闵贞等，说法很不统一，因“八”字可看作数词，也可看做约数。
1.罗聘
罗聘（1733-1799），清代画家，“扬州八怪”之一。字遯夫，号两峰，又号衣云、花之寺僧、金牛山人、师莲老人等。祖籍安徽歙县，其先辈迁居扬州。为金农入室弟子，布衣，好游历。人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工，笔调奇创，超逸不群，别具一格。善画《鬼趣图》，画鬼态无不极尽其妙，借以讽世。亦善刻印，著有《广印人传》。金农死后，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于后世。其妻方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工于诗。子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。
▲罗聘像
▲罗聘《行旅图》
2.郑板桥
郑板桥（1693—1765）清代官吏、书画家、文学家。名燮，字克柔，汉族，江苏兴化人。一生主要客居扬州，以卖画为生。“扬州八怪”之一。其诗、书、画均旷世独立，，世称“三绝”，擅画兰、竹、石、松、菊等植物，其中画竹已五十余年。
▲郑板桥 像
▲郑板桥 《竹石图》
3.李方膺
李方膺（1695～1755）清代诗画家。字虬仲，号晴江，别号秋池、抑园、白衣山人，乳名龙角。通州人。与李鱓、金农、郑燮等往来，工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动，被列为扬州八怪之一。
▲李方膺像
▲李方膺《兰石图》
4.李鳝
李鳝（1686年—1756年），字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人。江苏扬州府兴化人，明代状元宰相李春芳第六世孙。清代著名画家，“扬州八怪”之一。康熙五十年中举，康熙五十三年召为内廷供奉，其宫廷工笔画造诣颇深，因不愿受“正统派”画风束缚而遭忌离职。乾隆三年出任山东滕县知县，颇得民心，因得罪上司而罢官。后居扬州，卖画为生。
▲李鱓 像
▲李鱓 故园图
5.黄慎
黄慎（1687—1772），福建宁化人，初名盛，字恭寿，恭懋，躬懋、菊壮，号瘿瓢子，别号东海布衣，是中国清代杰出书画家。为“扬州八怪”之一。
▲黄慎 像
▲黄慎 雄鸡图
6.高翔
高翔（1688--1753），字凤岗，号西唐，又号犀堂、西堂、樨堂等，别号山林外臣，擅画山水花卉，间作佛像人物。高翔晚年时由于右手残废，常以左手作画。篆刻与汪士慎、丁敬齐名。又与高凤翰、潘西凤、沈凤并称"四凤"。著有《西唐诗钞》，“扬州八怪”之一。
▲高翔 像
▲高翔 弹指阁图
7.汪士慎
汪士慎（1686—1759），清代著名画家。字近人，号巢林、溪东外史等。汉族，安徽休宁人，寓居扬州。汪士慎在诗、书、画、印诸方面皆有很高的成就。擅画花卉，随意勾点，清妙多姿。为“扬州八怪”之一。工诗，善写隶书，又长篆刻。
▲汪士慎像
▲汪士慎 梅花图
8.金农，（1687—1763）清代书画家，扬州八怪之首。字寿门，号冬心先生、稽留山民等，钱塘人，布衣终身。晚寓扬州，卖书画自给。嗜奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇特，并精于鉴别。书法创扁笔书体，兼有楷、隶体势，时称“漆书”。
▲金农像
▲金农书法
而扬州八怪的艺术成就主要表现在；艺术观上、作品的题材上、绘画的风格上。而他们的艺术，大都取材花鸟，大胆创新。扬州八怪在艺术观上；最突出的是重视个性表现。他们提倡风格独创，主张“自立门户”,他们公然宣布，自己的作品是为了卖钱谋取生活，撕破了过去文人画家把绘画创作视为“雅事”的面纱。
在作品的题材上；他们一方面继承了文人画的传统，把梅、兰、竹、菊、松、石作为主要描写对象，以此来表现画家清高、孤傲、绝俗外，另一方面他们还运用象征、比拟、隐喻等手法，通过题写诗文，赋予作品以深刻的社会内容和独特的思想表现形式。如：李方膺的《风竹图》用不畏狂风的劲竹象征倔强不屈的人品；黄慎的《群乞图》、罗聘的《卖牛歌图》表现了他们对的现实社会的细致观察，直接或间接地表现出社会的不平。
▲李方膺《风竹图》
▲李方膺《风竹图》局部
扬州八怪在绘画风格上；主要继承了前人绘画中的水墨写意画的技巧，并进一步发挥了水墨特长，以高度简括的手法塑造物象，不拘泥于枝枝叶叶的形似。在笔墨上，他们不受约束，纵横驰骋，直抒胸臆。由于他们的作品和当时流行的含蓄典雅的花鸟画风相违背，所以常受到评论家猛烈批评，被称之为“怪”。
▲黄慎刘海戏金蟾图
他们的艺术大都取材花鸟为主；以写意为主要表现方式。在创作中重视个性，力求创新，不同程度地突破传统美学规范，带有某些反传统的意义，作品具有较强的主观色彩，令人耳目一新。但在当时，他们并不能够被完全理解，甚至被视为左道旁门，而受到“非议”。其实，正是他们开创了画坛上新的局面，为花鸟画的发展拓宽了道路。
大胆创新上；扬州八怪大胆创新之风；不断为后世画家所传承。近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受"扬州八怪"的作品影响而自立门户。他们中多数人对 "扬州八怪"的作品作了高度评价。对中国画的发展和创新起到了积极的推动作用。
【部分图片源于网络配图，侵私信】
在键盘当道的今天？
今天课堂空闲随手写了一些，没啥进步。练书法就是坚持才行。
都是很久以前的了，早都不练了。我练字要追溯到16岁，因为学习拔尖，但是字不拔尖，所以很觉得不相称，字如其人嘛。用了一个月，字体大变，于是乎也就断断续续练了好多年。没有专业学过，也没有老师指点，没有固定的字帖，看见感兴趣的字体就琢磨，下笔练练。这是n年以前写的了
我字体的初步改变，在暑假，用了一周。不知道怎么练，就直接拿个练习本，照着字帖开始临摹。一遍不行就两遍，两遍不行就三遍。。。。一开始也不思考，就是无脑地练，照葫芦画瓢，除了吃饭，睡觉就是练。练了五天，一脱帖就完蛋，第五天结束，我疲惫至极，不想练了。第六天，起床看见练习本，习惯性地写了几个字，发现成功脱帖，相似度已经入木七分。那一瞬间才明白，什么叫量变到质变。
现写了钢笔体，感觉手生，平时乱写习惯了，收不住手
上面显得太钢了，柔一点也好，不过我没有耐心写的太柔，只能这样了，追求速度