解构主义派的代表作品，它在文学领域有哪些艺术特色和创作手法？
后现代主义是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，这股文艺思潮遍及小说、戏剧、诗歌、电影、音乐、绘画、舞蹈以及建筑等领域。
它不仅否定19世纪以来的批判现实主义创作，而且还把矛头指向20世纪初反叛浪漫主义的现代主义创作，认为文艺创作的纲领应当是现实主义和现代主义的综合或超越。
事实上，主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。
但又由于二战之后文学发展的特征，已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，它又和通常意义上的文学思潮、流派不同，它既不是指称一个具体的作家或批评家的群体，也不存在被广泛认同的纲领和宣言。
不仅如此，后现代文化是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准，主张持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力。
正是出于这个原因，后现代主义文学内部分支流派纷呈，如“垮掉的一代”、“黑山派诗歌”、“黑色幽默派”、“新小说派”、“荒诞派戏剧”、“愤怒的青年”、“魔幻现实主义”等等，这些流派都是后现代主义文学思潮在不同时期、不同领域、不同地区的具体表现。
为了便于理解，我将先说说西方后现代主义文学的理论来源，然后再说说它在文学创作中的艺术特色和创作手法。
01 后现代主义文学的理论源流后现代主义文学受到诸多西方文艺理论的影响。颓废主义、弗洛伊德的精神分析学以及新精神分析学、萨特的存在主义以及东方哲学等等都在后现代主义文学中留下了烙印。
二战后由于颓废主义（即，19世纪下半叶，欧洲知识分子对社会表示不满而又无力反抗所产生的苦闷彷徨情绪在文艺领域中的反映）中的东方哲思流行，出现了对各种形式的神秘主义的迷恋。
东方哲学的抽象主义对后现代主义的影响，表现在艺术思想上主张“无形”，认为无形是间隔、停顿、单调、沉默、空白都有了特殊的价值。
再者，弗洛伊德的精神分析学理论，对那时西方文学创作和文学批评深入内心世界有着很大的影响。
弗洛伊德认为，文艺创作的原动力是“力比多”（性力，一种本能，是人的心理现象发生的驱动力），文学艺术家只要“任其无意识心理发展”，再“以文艺的形式表现出来”，便是文学艺术作品。
但二战后西方社会瞬息万变，社会各种因素的影响极大地冲淡了弗洛伊德的学说，因而促使弗洛伊德精神分析学向新精神分析学转化。
以霍妮、弗洛姆、埃里克森等为代表的新精神分析学派进一步发展了弗洛伊德的学说，消除了它艺术分析的局限性和方法论上的明显缺陷，如泛性欲旺盛论、忽视艺术活动中的认识动机、忽视感觉问题等等。
而且，当新精神分析学派和存在主义汇合，从西方“病态社会”中探索引起人的精神变态和精神分裂的原因，把社会的异化和人的精神异化联系起来，表现人的处境的荒谬，反映“群体社会”中人的精神危机时，就成为直接孕育后现代主义文学的土壤。
02 后现代主义的艺术特色基于以上理论，后现代主义的艺术特色同以往的文艺思潮有着明显的差异。它打破了现代主义的艺术神秘论和艺术高雅论，以艺术的无意义论和创作的无目的论作为它独特的艺术特色的重要组成部分。
后现代主义作家认为：文学样式有自身的兴衰史，小说作为主要艺术形式的时代已验结束，就像古典悲剧、大歌剧、十四行诗的时代依次逝去一样，人类的文化史与文学史就像巴罗克建筑艺术风格一样，由于过分雕琢，几乎已经把所有创新的可能性穷尽了。
因此文学艺术家不可能、也不必要在文学艺术上独辟蹊径，标新立异，而应该勇敢地面对文艺的死胡同，把以往的各种文艺风格和技法加以综合或者给予滑稽模仿，通过揭示传统艺术的“终结”而获得艺术上的“创新”。
正因为后现代主义作家们这样的艺术观，导致了这一流派两个十分明显的艺术特征：
第一 不确定性后现代主义作家认为，他们面临的问题不仅是几十年来一直为人们所关注的社会准则陷入混乱，而且更加麻烦的是，他们的社会已不再适宜于明确的定义。
曾经为人们所熟悉的社会类型和地区标志，现在已变成不确定的、难以捉摸的事物。
因此他们认为，小说家如今的任务就是探究那种混乱的多重复合意义，而不是继续描绘共同经验的表面现象。
于是，有的作家便转向人的内心世界，发掘意识下的“潜在真实”，以尽可能接近地去复制抽象无形、复杂多变的心理世界；有的则着力于写物，用一种“非人化的”、不带任何感情色彩的语言，冷静地、细致地、忠实地描绘物质世界的形象，从事物的变化反映人物的心理活动。
第二 反传统性后现代主义认为它的艺术常规是：“系统地颠倒成为现代主义特点的那种对艺术的真实性和意义的崇尚，摆脱传统上公认的思想与经验方式，”以便揭示生存的“毫无意义”和“潜在的深渊”。
在小说领域，后现代主义作家以“反小说”来反对传统小说，反对小说有明显的情节、时间顷序、空间限制、人物性格描绘、固定的体裁和结构、规范的语言、作品的主题和倾向等等。
以“写生”的态度记录客观事件与情境，有的着重展示人的内心，有的着重描写事物；人物成为表现某种心理因素或状态的“临时道具”；以场景组合代替情节发展。
他们主张在作品中采用，表明视觉的和纯描写性的明确的词汇；要求读者参与作品，认为读者享有和作者同等的创作权力。
同样的，在戏剧领域，后现代主义作家以“反戏剧”来反对传统戏剧，主张的荒诞的形式来表现荒诞的世界和人生。
他们采用无逻辑性、无理性、看来杂乱无章几乎没有情节的表现方法；表现超时空的事件；设计稀奇古怪、支离破碎的舞台形象。
台词往往是答非所问的对白，没有内容的独白，语无轮次地胡扯，甚至是没有语法结构的单词“语言”。
有些剧作的许多场景根本不用语言，只有物体化的舞台形象，因此也有人称后现代主义戏剧为“沉默的戏剧”。
在诗歌领域，后现代主义作家以“非诗歌化的诗歌”来反对传统诗歌，认为形式认来都只是内容的一个扩展，因而不必追求诗行、诗段和全面的形式，而是主张一种自发、自主地表达，诗歌是一种寻求投射出去的高能体，它要求将自身作为一种力能传递给读者。
为此，诗歌必须由一个意念迅速直接地导向另一个完满的意念，提倡快速写作，并且，诗歌要以顺应呼吸的“音乐片语”代替传统诗律的节拍，以通俗的口语和俚语入诗，强调读者参加诗的活动，将诗歌看作一个行为的过程。
03 后现代主义的创作手法尽管由于后现代主义产生在不同的国家，受到不同的文学传统的影响，加上作家自己的美学观点的差异，在具体的创作手法上，作家们往往各有所重，不尽相同，但是后现代主义作家仍有一些共同的创作手法，主要表现在下面六个方面：
1、事实与虚构交织后现代主义作家认为，不确定性导致了事实与虚构交织在一起，无法区分现实与幻想、生活与梦境，因此倾向于用题外话来提示而不愿直接表达他们对社会的看法。
意大利小说家伊塔洛·卡尔维诺于1965发表的《宇宙喜剧》，文笔优美，非常动人，是一部太空时代的寓言。
它的题材既像新宇宙论一样新颖，又如民间故事一般古朴；它的主题是爱情和失败、变化和永恒、幻想和现实，包括专门描写意大利现实的大量内容。
卡尔维诺入一切出色的幻想家一样，把本地风光的具体细节作为他的想象力驰骋基地：跟星云、黑洞和抒情性相结合的是营养丰富的面团、婴孩和美女，且刚一亮相便消失得无影无踪。
作为一个真正的后现代主义作家，他总是一方面借用传统的叙还手法—即薄伽丘、马可·波罗或意大利神话故事所用的那种典型意大利式的叙述手法。
另一方面则采用现时的法国结构主义的叙述手法，一只脚踏在幻想世界，另一只脚则踏在现实世界，从而使读者产生一种虚中有实、实中有虚灼混沌感觉。
2、拼贴后现代主义作家为了形象地表现出现实世界的变化无常和支离破碎，借鉴现代绘画中的拼贴艺术，把互不相关的素材塞进同一部作品，甚至把各种不同的文学风格、表现手法以至文学体裁也杂揉在作品之中。
这种违反常规时艺术手法反而取得某种异常的艺术效果，形象而直观地表现出当代西方世界的不确定性和分解状态。
在哥伦比亚小说家马尔克斯的小说《百年孤独》里，作者创造了一个独特的天地，那个由他虚构出来的小镇。那里汇聚着不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活。
作者的想象力在翱翔：荒诞不经的传说、具体的村镇生活、比拟与影射、细腻的景物描写，都如新闻报道一样准确地再现出来了。
而且，直率与诡诈、现实主义与魔法神话、政治热情与非政治艺术、人物塑造与漫画化、幽默与恐怖等等的综合贯穿始末，难怪它被约翰·巴思称作“本世纪下半叶给人印象最深的一部小说，而且是任何一个世纪这类杰出体裁中的杰作。”
马尔克斯本人则被誉为“一位杰出的后现代主义小说大师。
3、荒诞后现代主义作家一贯认为：荒诞的世界必须用荒诞的形式来表现。
他们通过夸张、扭曲、变形、比附、讽刺、幽默、语言错割、荒谬悖理等手法，来塑造艺术形象和表现主题思想。
这一手法突出地表现在兴起于五十年代的荒诞派戏剧上。剧作家们把物体的形象夸大到极限，让巨大的或大量的无生命的物体占据舞台空间，以此说明物质文明高度发达的西方当代社会对人所产生的压抑。
荒诞和以往喜剧讽刺手法根本的区别在于它揭露人类的愚蠢、邪恶和不幸，并不是希望治愈这些弊病，而是展示人类面对所处困境的无能为力。
在英国剧作家贝克特的《等待戈多》中，两个又似流浪汉又似乡下佬的男子在等待着一个名叫戈多的人的到来，于是，等待成了此剧的主题。
但戈多是谁？他们等他干什么？剧情没有交待。然而，剧中人荒诞的动作和不断重复的台词，如“我不知道”、“我不记得”、“我们什么一也干不了”等，却构成了全剧的潜台词—在这个陌生、荒诞的世界里、人丧失了自信心与判断力，由此表现了世界的不可知和人生的无意义。
美国的“黑色幽默”则更多地流露出悲观绝望的情绪与玩世不恭的意向。它面对现实世界的丑恶、痛苦和阴暗，努力发掘其喜剧因素，以一种幽默的处理方式将其放大、扭曲、引伸，使其荒诞性突出地呈现，给人以惊惧、荒言、可笑之感。
“黑色幽默”文学中最著名的代表作当推约瑟夫·海勒的小说《第二十二条军规》，它用夸张的手法描写第二次世界大战中驻扎在地中海地区的一个美国空军大队里的官僚专制统治及其对人的精神压迫，形象地反映了西方社会的荒诞不经和人性的丧失殆尽。
4、滑稽模仿后现代主义作家对艺术模仿现实的能力失去了信心，认为有意义的外部现实已经消失，致使赋予世界以意义的传统方法变得无用，进而文学、艺术、语言本身也显得毫无用处。
因此，他们主张以滑稽的形式来模仿对现实的模仿，即模仿过去严肃的文学作品或严肃的文学形式，反其意而用之，达到讽刺嘲弄世事之目的和“反传统艺术”之效果。
唐纳德·巴塞尔姆在他的小说《白雪公主》中这样写道：
“年轻时父亲这样告诫我们：‘争取做一个无人所知的人’……我父亲是个人们对他一无所知的人，直到现在仍旧如此。他把诀窍教给了我们。他不是一个有趣的人。一颗树比他更有趣，一只皮箱比他更有趣，一听罐头比他更有趣。”巴塞尔姆在这里滑稽模仿“现代主义小说之父”亨利·詹姆斯对渴望成名的小说家的告诫：“争取做一个无所不知的人”，并且颠倒了现代主义关于人物性格与心理及艺术家的权威等一系列原则。
后现代主义的一些代表作家在运用滑稽模仿时甚至到了一字不漏地照抄原作的地步，并提醒读者他是在故意照抄。
比如阿根廷小说家博尔赫斯，就在小说中借主人公的举动表露他对故意抄袭所产生的讽刺效果的欣赏：
这位主人公绞尽脑汁创作出来的小说竟是从《堂·吉河德》中整段整段抄下的章节。
按照后现代主义的逻辑：小说模仿小说的形式、作者模仿作者的作用，结果却达到了离真实世界非常接近的地步。
后现代主义作家把这一手法看得十分重要，认为过去的作品是直接表现生活，而滑稽模仿则是表现对生活的表现，既然前者无法达到真实，后者便成了达到真实的唯一手段。
5、自相矛盾后现代主义作家给事物的两个对立面以同等重要的地位，既肯定理性，也肯定非理性，既肯定外观世界，也肯定自我反省，以此向传统的绘事物划清界线的概念挑战，为的是得以超越那种似乎恰好是他要否定的东西。
作品中的叙述者常常处于自相矛盾之中，如贝克特的小说《无名者》结尾的一个迭句概话地表现了这种手法：
“你必须继续下去，我不能继续下去，我要继续下去。”后一句否定前一句，正如在整个作品中叙述者动摇于互不相容的欲望与主张之间。
到了美国小说家冯尼格特的小说《猫的摇篮》那里，基调则是：
“令人伤心的是必须粉饰现实，同样令人伤心的是实在无法粉饰现实。”这些悖论通过人物之口讲出来，听似荒唐，却含有对当代西方的哲学思考，令人回味。
6、中断后现代主义作家不仅打破了现实主义文学作品所要求的外观的连贯性和顺序性，也否定了现代主义作品内在的逻辑性和结构性，他们让过去、现在、将来随意交错，让作品中的现实、幻觉、梦境、想象、潜意识等处于无序状态，任凭作家的兴趣驱使。
作家的着重点就在于抓住“现在”一刹那的感觉。如艾略特的长诗《荒原》一类的现代主义作品，只是在人们没有察觉它们通过隐喻的方式使作品成为一个统一整体时，才显得缺乏连贯性。
而后现代主义作家对任何形式的连贯性都持怀疑态度，认为人只是生活在永恒的一瞬间。
英国作家布赖恩·约翰逊的小说《不幸的人》就由一套卡片组成，干脆由读者自己去排列阅读的次序，任凭读者自由地发挥自己的想象力，每读一次便可得到不同的故事。
由此可以看出：后现代主义高度综合过去出现的各种文艺风格和技法，试图折衷各文艺流派，以重新排列组合的手段，实现某种创新，这也提醒人们对文学的传统与创新这个概念重新加以认识与思考。
后现代主义是比现代主义更为复杂的文艺思潮，它给人们带来的启示是多方面的。
一方面，它的出现和发展再一次证明了任何一种文艺思潮的起伏涨落总是同世界与社会的发展擅变密切相联的，并且直接或间接地反映出特定的历史时期和社会风貌。
另一方面，后现代主义反传统的强烈意识和行为，迫使人们重新思考关于文学艺术的基本概念和命题，重新界定艺术特征和准则。
现代与当代文坛有许多文学流派？
我找到以下几种文学流派，有可能不全，希望对您有帮助.
荷花淀派：以孙犁为代表的一个当代文学的流派。此派一般都充满乐观精神和浪漫主义气息，清新朴素，描写逼真，心理刻画细腻，抒情味浓，富有诗情画意。
山药蛋派：继承和发展了我国古典小说和说唱文学的传统，以叙述故事为主，人物情景的描写融化在故事叙述之中，结构顺当，层次分明，人物性格主要通过语言和行动来展示，善于选择和运用内涵丰富的细节描写，语言朴素、凝炼，作品通俗易懂，具有浓厚的民族风格和地方色彩。
伤痕文学:伤痕文学"的出现直接起因于上山下乡，它主要描述了知青、知识分子，受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。小说产生了一种深刻的历史感，充满了一种强烈的启蒙精神.
反思文学：一批作家从政治、社会层面上还原"文革"的荒谬本质，并追溯到此前的历史，从一般地揭示社会谬误上升到历史经验教训的总结上，和伤痕文学相比，其目光更为深邃、清醒，主题更为深刻，带有更强的理性色彩，被称为"反思小说"。
荒诞派文学;它采用荒诞的手法，表现了世界与人类生存的荒诞性。荒诞派戏剧于五十年代初诞生于法国巴黎，随后在欧美各国产生了广泛影响，统治西方剧坛长达二十年之久，七十年代初走向衰落。
打工文学；是指反映"打工"这一社会群体生活的文学作品，包括小说、诗歌、报告文学、散文、剧作等各类文学体裁。广义上讲，打工文学既包括打工者自己的文学创作，也包括一些文人作家创作的以打工生活为题材的作品。若将其内涵及外延做进一步拓展，它便不仅仅停留在南方，而由南方扩展到内地乃至走向海外。
有什么比较丧的书籍推荐吗？
有啊。以下两本书基本都很“丧”，而且都很出名：
人间失格：这本书的作者叫作太宰治，非常丧，一辈子自杀过五次，后来写完了《人间失格》这本书，就投河了，才39岁。
这本书有一句很出名的话：生而为人，我很抱歉。主角叫做叶藏，一生都在逃避着，沉沦着，不断走向自我毁灭。
说实话这本书，实在想不明白为什么那么多人推荐，甚至还给未成年推荐，内容这么丧，真不是年轻人看的。
局外人加缪的这本《局外人》是存在主义的代表作，还获得了诺贝尔文学奖。但是获奖归获奖，获奖是因为文学贡献，但是结构主义这种思想本身就很丧。
什么叫结构主义呢？
由于人和世界的分离，世界对于人来说是荒诞的、毫无意义的，而人对荒诞的世界无能为力，因此不抱任何希望，对一切事物都无动于衷说白了就是啥都无所谓，因此，这本小说的主人公真可谓是从头丧到尾，开头母亲去世了都无动于衷，直到最后把自己丧死了。
所以，劝大家不要总看这么丧的书，就算看了，咱们也抱着文学性的角度去看，别学习就行。
延伸阅读，让自己不丧的好书：
有谁看过乌合之众这部书？
《乌合之众》是法国社会学家勒庞写的社会心理学著作。他在书中认为现 代生活逐渐是以群体聚合为特征的，人一旦是进入了群体之中，他本身自 己的个性就会被逐渐湮灭，群体的思想力量就会占到主导的作用。整本书 中，每一部分都有清晰的分析条例和比较严密的逻辑性。
其中一部分讲解的是，人都有模仿他人的倾向，在心理学上我们称为“同 步”。人大多都是对自己比较满意的，所以就会有爱屋及乌的特性，会喜 欢与自己相似的人在一块，即“认同”。为了让其他人喜欢自己，寻求更 好的合作关系，人都会模仿其他人，即“求同”。其中现在很多的商家都 懂得利用“同步”的理论来挣钱。一些销售的人员，使出浑身解数的来跟 客户套近乎，也是为了博取一种“同步”。一些卖点心的商家会有免费品 尝的套路，在“同步”的作用的帮助下，总会让顾客后期乖乖的买下自己 本身不是很需要的产品。“乌合之众”的盲从，正是“同步”和催眠的共 同作用。其实也是针对大众的一种行为研究的书籍，对现在很多的商家或 者营销策划者提供了很多依据。但是这本书也是一把双刃剑，也能让一些 心怀不轨的人，找到控制群众的一些方法，其中传销就是这样的例子。
书中还有一些不好的地方就是有一些意识形态和种族主义的错误观点，但 是抛开这些不好的地方来讲，这本书对大宗心理细致入微的剖析，是具有 很强的借鉴意义的，在当前社会仍然不失有很强的现实意义。
晚清四大讽刺小说是哪几部？
晚清四大讽刺小说是：蒲松龄的《聊斋志异》，吴敬梓的《儒林外史》，李伯元的《官场现形记》，吴趼人的《二十年目睹之怪现状》。《聊斋志异》题材广泛，内容丰富，是历代文言小说无法和它相比的。思想虽比较复杂，但反封建的民主思想是主要的。它写的是鬼、狐、仙、妖的故事，却曲折地反映了社会矛盾，大胆揭露腐朽黑暗的社会；批判贪官酷吏、土豪劣绅；抨击科举制度、嘲笑昏庸的试官；同情受害受苦的人们；歌颂忠贞不变的夫妇之爱和纯洁真挚的男女爱情，表达了人民的爱憎和愿望。在中国文学史上，《聊斋志异》把文言小说的发展推向了一个新的阶段，成就是很突出的。我国文学史上最杰出的讽刺小说《儒林外史》共五十五回，是我国清朝初期吴敬梓所作。《儒林外史》讽刺艺术的最大特点就是在于敢于和善于真实地反映现实。小说中的人物，多有现实中实有的人作为模特儿，但不是现实中人和事的简单复制和记录，而是比现实所有的更集中、更概括，因此，具有很强的真实性。如当时的知识分子，在科举制度的毒害下，头脑空虚，灵魂卑鄙，行为丑恶，这是当时人们司空见惯，习以为常的事，有的人虽然看不惯，却不敢或不愿去说破。吴敬梓则不但以敏锐的眼光从平常的事情中看出不平常的问题，并且把它如实地反映出来。他把这些现象加以集中、提炼，生动地描绘了一幅幅封建社会末期儒生的百丑图。《官场现形记》是李伯元的代表作，全书共六十回，写于1901-1905年间。全书由许多短篇故事联接而成，集中讽刺了清朝末整个官场：从中央到地方，从文官到武官，从最高统治集团到低级衙门的佐杂人员，无不在作者的烛照之下现出了原形。他们卖官鬻爵，盗卖矿藏，吞没帐款，克扣军粮，贩卖人口，欺诈勒索，媚上压下，卖国投降，荒淫无耻，无恶不作。这些描写，使人认识到清王朝的腐败统治已经到了不可救药的地步。吴趼人的《二十年目睹之怪现状》共一百零八回，最初发表于1902年。全书历记其所见所闻之怪现状。中心是讽刺官场，但也旁及商场、洋场等，范围较《官场现形记》稍广。它的结构也较完整。全书以我为线索，把故事组成一个较连贯的长篇。作者运用的讽刺手法，往往同《官场现形记》一样，过分地夸张摹写一连串的表面丑恶现象，有时给人以肤浅、失真之感。总之，清末四大讽刺小说各有千秋，至于谁是最好，读者心知肚明。
如何评价阎连科的文学成就？
大家好。我是河南文艺出版社编辑陈静。是＂阎连科长篇小说典藏＂系列以及散文集《高寿的乡村》的策划兼责编。我非常荣幸。
阎连科和他的作品，今天变成了一个热门话题，不是来得早了，而是来得晚了。所幸的是，无论阎连科能否得诺奖，他在读者的心目中早就是一位非常了不起的作家。
他的作品具有鲜明的艺术个性，即使隐去名字，也一眼能读出是阎氏作品。他有独创的句式，可触摸的语言质感，上天入地的通感修辞，天马行空的想象力；故事荒诞不经，人物荒谬离奇。读来令读者哭笑不得，唏嘘不已。
他曾说他的小说是一种荒凉黄土地的颜色，其中饱含了北方乡村秋天的苦涩。
在他的作品中，我们可以读出作家的悲悯、责任和担当。其现实关怀，以批判之名而呈现的对当代中国的焦虑，都足以使我们感动。
多年来，这样一位作家踉跄前行，但又独辟蹊径，高举起“神实主义”的大旗，不畏争议，孤独写作。
卡夫卡文学奖授奖词这样写道：“阎连科⋯⋯有着犀利的讽刺和对现实的观察能力，最重要的是他拥有面对现实的勇气。这和卡夫卡的创作精神一样。”蒋方舟称：“他是大陆唯一对现实中国有概括能力的作家。幸亏还有阎连科。”深以为是。
这一切的一切已经证明，阎连科是一位非凡的作家，一位了不起的作家。
我认识阎老师是在上世纪九十年代，那时他还没有写出中篇小说《年月日》。我在一家非文学杂志做编辑，因主持一个散文栏目而向他约稿。我记得当年，阎老师家乡的的洛阳日报副刊，也经常向他约稿。阎老师人特别好，总是有求必应。日常的阎连科老师性情宽厚，温和平易，说话从不大声，但是他的文字，坚硬锐利，激情狂欢。这其实没有什么好奇怪的。阎老师的为人与为文，就是如此矛盾地和谐着，内外统一。
2016年7月，阎连科把他的长篇小说授权给河南文艺出版社。我们出版了＂阎连科长篇小说典藏＂系列，包括《情感狱》《生死晶黄》《最后一名女知青》《风雅颂》《炸裂志》，另外还有一本散文集《高寿的乡村》。在这里，要特别感谢阎连科老师的信任与支持。谢谢。
他的系列散文随笔集，包括读书、演讲、访谈、序跋等多部，也正在整理中，将交给河南文艺出版社。我们为此命名为＂阎说不尽＂系列，敬请广大读者期待。
“阎连科长篇小说典藏”系列自去年9月出版以来，许多阎连科的粉丝自动聚集过来，形成了一个群。这其中的阎书粉真厉害，收集了阎连科除大陆外，在港台及海外的各个版本、译本的作品。
当我把“阎连科的代表作有哪些”在群里提出后，反响热烈，读友＂竹云＂说感觉阎连科的每部作品都很棒，都是他的代表作。读友闫政认为代表作是长篇《日光流年》《受活》《坚硬如水》《丁庄梦》《四书》《日熄》，中篇《年月日》《天宫图》《黄金洞》。并认为阎老师是国内为数不多的有系统理论的作家。
如果要我说出阎连科的代表作，我只能说我自己喜欢的一部。那就是日熄。
《日熄》这部长篇小说，我当时读到的还不是定稿，阎老师还在修改中。但是我读完后，我承认我受到了震撼。他把一个夜晚，写成了一部长篇，人心的善与恶，在一夜之间纷沓而至，背叛、复仇与忏悔均凝缩在一夜之间，真是写透了人性的丰富及复杂。像夜一样黑透了。这部作品令人叹服。可惜大陆至今没有出版。
每年一届的诺奖，就像一阵风，来去皆匆匆。但是，阎连科老师的作品就像大树，已经深深植于读者心中。无论诺奖最终花落谁家，都不会减弱我们对阎书的热爱。