西晋人物国画代表作品图片，书法的美从何说起？
我是一人。审美的标准因人而异，但是美还是有一定的基础认同的。
书法的美最基础的来自书写规则和书写方法，因为书法说到底是写字。书法说到底是写字，最基础的最根本的就是写和字。开始说之前看一看王羲之。
不只书法，其他有美感的事情都需要基础练习。写一个字能够做到巧妙的“横平竖直”这是一件非常不容易的事情，正因为不容易，所以楷书只有四大家。
所以千万不要觉得楷书就比草书简单，能够写好任何一种书体，篆书、隶书、楷书、行书、草书都不简单。
千万不要把书法最高的美感，最高的境界归类到草书。篆隶楷行草这五种，想要写好任何一种都非常的不容易。
关于书法的美感，用颜真卿和柳公权的楷书解释比较好。
上图颜真卿的《多宝塔》，是不是每个字都非常有特点。下图柳公权的《神策军碑》。
是不是也非常有特点。颜真卿和柳公权的楷书，一看就知道每一笔写起来都不容易，但是却都非常的有力量。
书法之美来自每个书家，用笔的技巧。颜柳二人的楷书，笔画明显是他们刻意这样写出来的。不少人觉得书法没什么稀奇，认为书法不够难。
欧阳询和赵孟頫的字笔画相对而言容易被人接受，或者说欧阳询和赵孟頫的字，不少觉得不用写想象都知道他们的字每一笔怎么写。
然后尤其是柳公权，他的字你想是想不出来的，动手写更是难以入门。
柳公权的楷书，从基础笔画就有非常明显的门槛。有没有人觉得不好看不好的，当然会有。但是有没有人能够否认学习柳公权楷书难度很大，写得像柳公权楷书非常的难。
想要体验书法的美，最简单的方法就是自己拿起笔练一练。当你发现你做不到什么的时候，你就能知道书法的美在哪了。发现的不足越多，书法之美知道的也越多。
一人有感书法说到底是写字，手拿毛笔“写"，写出来的是"字"。
有些不练书法的人，一开口就是书法线条、墨法怎样怎样。问题是你自己做不到，也没有基础更加不可能感受得到，全凭一张嘴吗？
书法要动手和动脑。练字的过程你知道什么事做不到，才能体会到书法的美。
以我的知识，尽可能地客观求真。能力有限，也有一定的取舍。如有补充，欢迎大家一起讨论，一起进步。
我是一人，喜欢书画和艺术相关，关注我。19年8月28日沪。
我国存世最早最完整国画作品？
我国现存于世最早国画为东晋顾愷之所画的《女史箴图》它是顾愷之(公元三四五年至四零六年)所画。
画史评论其成就:传写形势莫不妙绝，自生以来未有也。他著有《论画》《魏晋胜流画赞》提倡以形写神悟对通神观点对后世人物画创作有深远影响，
女史箴图为隋唐时期摹本，是顾恺之传世作品最重要力作，依据西晋文学家张华著《女史箴》叙述历代烈女贤妻事迹绘就连环插图式十二幅绢本长手卷。以历史故事譬喻宫廷贵妇应恪守道德规范文图配合每插图旁都有墨书说明题赞。起首玄熊攀槛赞美汉代冯婕妤危险叮挺身而出杀熊护帝无畏精神。精妙生动，表现人物生活情景，用笔紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，画尽意在，作品反映早期人物绘画特点是国画史上最历史悠久名画。
为历朝皇家收藏的国宝，可惜遭英军掠夺，遗存九张图长卷为大英博物馆收藏。
如何正确评价一件草书作品？
常规要求（1、动态平衡 写草书字不能写成四平八稳， 要打破平衡，让字的某一部分欹侧， 另一部分要通过处理，使整体上达到一个新的平衡。 以增加强草书的动态姿势。 2、呼应顾盼 呼应是指笔势前后承接关系， 顾盼是指一个字的某一部分之间的朝楫迎让。 也就是不要顾及偏向压制一部分或者另一部分， 要坦然和平共处。 3、欹侧取势 草书在结构上可以大胆地取侧势、取险势， 力求观赏的艺术性效果。要追求动的感势很要紧。 4、参差错落 左右结构的字要有意伸缩， 一放一敛，打破均衡的死板局面， 使字变得参差错落，奇趣横生。5、 疏密对比 “疏可走马，密不透风”， 在行草书中的空间布局更加如此。 但不一定，要注意，笔法熟练，用笔得当， 要“极贵自然”不要刻意强求做作。 要使的部分提得起，放的下。 6、上下开合 开与合用于左右结构的字， 所以开合与欹侧是有联系的。 通过开合可以使字呈现趣味。 7、迎让穿插 如果字的一部分较宽， 另一部分要以笔画适当穿插其中， 使得两部分组合在一起， 以朝辑迎让、为不侵占对方的和谐状态。 8、简洁洗练 草书可化多为少，删繁就简， 结构要变化，简洁洗练。减少书写强度。9、 变化多姿 艺术最忌讳雷同模仿，要讲究变化。 同一笔画要有轻重长短、曲折、俯仰之变化。 同一偏旁部首重复时，笔画要各具姿态， 这样才能显示出艺术效果。 10、收敛有度 收即把笔画缩短或者要有变细， 放则反之。这与“呼应顾盼”、“迎让穿插”都有着密切的联系。 要举一反三，灵活应用。目的主要就是形成对比、差异效果。）不在我评之内，那是基本要求。草书应从下面宜忌评价优劣：
宜
1、以点书不参行楷，转折收缩不背篆隶为正
2、妙品应刚柔交济，柔如金铁流，劲若蛟龙强
3、臻品应珠圆玉润。
忌：
1、贪秀则脆，好奇则野
2、内满则滞，骨立则枯
3、刚胜易肆，柔胜易驰
以上宜忌提炼自王羲之家藏《草书要领》书籍前言，以飨书友，不敢独享。
寥寥数语宛如照妖镜，
让伪草书家无处遁形。
下面上传三幅学员习作：
中国古代艺术思想的基本特征有哪些？
中国古典艺术思想中的“无”
2018年04月10日 来源：《复旦学报：社会科学版》 作者：张汝伦
内容提要：中国古人并不把艺术视为一个独立的领域，他们没有现代人这样明确的分科意识，而坚持认为“道通为一”，所以他们很自然地着眼于道来谈艺，甚至以谈艺来论道，艺不离道，艺即是道，它是求道、明道的特殊途径，艺以道为旨归。这样，有关道的种种思想和概念，就必然成为中国古典艺术创作的主导原则，其中有关无的种种思想占有突出的地位。无是一个重要而又基本的哲学概念，中西哲学传统尽管相当不同，但都对无进行过深入的思考。由于关注点不同，中国古典美学一般并不直接讨论或论述无以及与无有关的概念。它是用感性的方式来表达和体现无。这个无乃天地之大美，无穷亦无状，非形相言语翰墨所能尽，所以简约成为中国美学最基本的原则之一。中国古人认为，艺术作品本身就应该体现无之大化流行，所以，中国古代艺术思想中，几乎找不到艺术是对自然模仿的主张。相反，追求形似始终被认为是庸俗艺术的标志。正因为中国古代艺术最终希求体现宇宙造化即无的万千气象，所以它也不像西方艺术思想那样特别重视形式。在中国传统艺术思想中形式不仅没有显著的地位，而且艺术家们往往更强调在艺术创作中要突破固有陈式。在中国古代艺术理论中，艺术家主体作用基本是隐没的，因为古人认为，各种艺术归根结底出于天道和宇宙造化，而非单纯人的主观活动的产物，所以中国古典美学中本没有西方美学中经常有的天才论主题。相反，中国古典美学强调的是艺术创造应该无我。
关 键 词：中国古典美学/无/艺术/无我/形式/道
作者简介：张汝伦，复旦大学哲学学院教授，博士生导师（上海 200433）。
无是一个重要又基本的哲学概念，中西哲学传统尽管相当不同，但都对无进行过深入的思考。西方哲学从巴门尼德开始，对无的讨论和思考就不绝如缕，一直延伸到当代，可以说形成了一个专门的哲学研究领域。相比之下，在中国哲学传统中，虽然先秦道家哲学家（老、庄）对无有相当精深的思考，但魏晋以后，除了在佛教哲学中，无渐渐退隐为哲学思想的背景，不再成为哲学讨论的直接主题。然而，它在中国古典艺术思想中，虽然不曾作为人们直接谈论的理论概念，却是艺术理解和艺术创作主导性的基本原则。理解无在中国古典艺术思想中的作用，对于理解中国古代艺术的特征，十分重要。为此，本文拟对这一特殊现象作若干初步考察。
作为哲学基本概念的无，从来就不是绝对的否定、绝对的“什么都没有”，柏拉图在批判巴门尼德全然的无的思想时，即已指出不可能有这样的无的概念。相反，无和有一样，从逻辑上来说，是最基本的概念，是一切其他概念和规定的前提，黑格尔在其《逻辑学》中，已经对此作了最为透彻的分析和阐述。任何事物，在抽去其种种规定后，它们仍然还有一个基本规定是无法抽去的，这就是它们的存在，它们之“有”。有是谈论和思考、认识一切事物的基本前提，也是事物（实存的事物，也可以是可能的事物或想象的事物）之为事物的基本条件。思维与存在的统一性（思有同一）正是建立在存在这个基本特征上。
但是，存在（或有）又是最空洞、最无规定的。如果我们一定要再追问什么是有（存在）的话，那么我们只能说，作为逻辑上第一个概念的有，实际上是无，因为它除了同义反复的规定“有就是有”或“存在就是存在”外，什么也不能说；否则它就不仅仅是有了。就此而言，有就是无，无是纯有的唯一规定。①因此，在黑格尔看来，有和无不是截然对立，而是立即相互转化的：“纯存在与纯无是同一的东西。这里的真理既不是存在，也不是无，而是存在已转变为无，无已转变为存在。”②这里的无不是巴门尼德的“全然的无”。假定我们能从全然的无开始纯属幻想。这样一种开始是自我取消的，它根本不会是开始。开始总是从什么开始，这个什么在这里就是一个空无内容的思想或逻辑概念意义上的无，是无的思想上的存在，但不管怎么说，它也是有（存在）。
黑格尔是从他的逻辑学意义上来论述无之意义的；但无的积极意义，即它作为有之可能性，早就被历代哲学家所认识。除了巴门尼德外，很少有西方哲学家会将无理解为绝对的否定、完全绝对的无。德谟克利特已经看到，事物之有（事物的存在）一定是有条件的，从存在论上讲，这个条件不能是任何实存意义上的有，而是无。他的虚空概念虽然不叫无，却是具有无的存在论性质，它是事物（原子）存在和运动的条件。柏拉图、亚里士多德和后来的西方哲学家，都批评巴门尼德等前苏格拉底哲学家，强调我们可以以许多方式来谈论无，无论是将它理解为“不是某物”、逻辑的不可能者、非存在者或非实存者、潜能、不真实的东西，或是与现实相对立的假相，还是将它理解为不确定者。当然，这些对无的理解都不是把它理解为绝对的无（那其实也是不可能的），而是把它理解为一种有。
中国哲学家同样是在肯定的意义上，而不是绝对否定意义上理解无的。如果说在一些西方哲学家那里无还被理解为消极或负面的东西（如逻辑上不可能者、不真实的东西、假相）的话，中国哲学家则基本上把无理解为积极的东西。
老子是中国哲学家中最早提出无的概念并最深刻地揭示其形而上学意义之人。无在老子那里与在黑格尔和海德格尔那里一样，是指存在的原始可能性或存在的本源：“无，名天地之始；有，名万物之母。”③这里的“天地”，应指宇宙；“天地之始”的“始”，也不是物理时间意义上的“开始”或“起点”，而是存在论意义的“本源”。天地万有的本源自然不是任何特殊的东西或规定，而是绝对的可能性。就其不是任何特定的东西或规定而言，它只能是无。但就其是绝对的可能性而言，它又是有。万物因有而有（存在），就此而言，它是“万物之母”。但有与无的关系却不是先后关系或派生关系，而是彼此规定、相互生成的关系。“两者并不同一，两者绝对有区别，但又同样绝对不曾分离，不可分离，并且每一方都直接消失在它的对方中。”④黑格尔关于有无关系的这段论述，完全可以用来诠释老子有无相生的思想。
当然，《道德经》第四十章指出，天下万物生于有，有生于无。前者有是万物之母的意思，后者却不是说有产生于无，那样的话有无相生就说不通了；而是说无是有的绝对可能性，可能与现实不是两个外在对立的东西，而是存在自身的实现。“有生于无”实际是指逻辑上的先后关系，而非发生学上的先后。无是事物绝对的可能性，这在第一章“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼”句也可看出。王弼释“妙”为“微之极也”。⑤微者，精微也，不是物理意义上的极小量，而是指没有具体规定与确定性而极难把握者。存在的绝对可能性即这样极难把握的“微妙”。只有有了存在论意义上的无的观念，才能洞见此“妙”。“徼”作“边界”即“规定”讲，事物（道也一样）是通过有而得以规定的；或者我们只有通过有才能把握道或万物的种种规定。换言之，要把握事物的绝对可能性，我们得以无观之；而要把握道和事物的种种规定，则必须以有观之。
然而，在老子那里，无并不只是纯粹的逻辑概念，它还是一个功能性概念，无不是一个消极的概念，而是一个积极的概念。具体事物（有）的用处，是通过无实现的。有是事物的具体形态或规定，无是事物的功能，“三十幅，共一轂，当其无，有车之用”⑥，便说明这个道理。事物的功能，是通过无来体现的。“故有之以为利，无之以为用。”⑦“利”来自“用”，无用则无利。事物的正面意义，事物的种种规定，恰是源自无，以无为条件。王弼对此心领神会，他在《老子注》中郑重提出：“有之所始，以无为本。”⑧何晏讲得更到位：“有之为有，恃无以生；事之为事，由无以成。”⑨
庄子以无释道：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之上而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不长久，长于上古而不为老。”⑩无在庄子这里同样不是纯然的无，而是绝对的可能性，是无限（“绝对”意义上，而不是量的意义上的无限），是万有的条件，是造化（之功）。在此意义上，它似无而有，但不是一般意义的有，而是“无有”，即“万物出乎无有。有不能以有为有，必出乎无有，而无有一无有”。(11)“无有”其实就是《齐物论》中说的“未始有夫未始有无也者”，不能用寻常的有无来理解它，它是有与无的统一，因为纯无和纯有是立刻相互转化的，这才会“未知有无之果孰有孰无也”。庄子同样不主张纯然的无，纯然的无是没有意义的。
道家哲学中还有一个与无有关的概念——“无极”，它其实是狭义的无，即作为无限之无。“无极”最初由老子在《道德经》第二十八章提出：“复归于无极。”王弼注“无极”为“不可穷也”。庄子也有“入无穷之门，以游无穷之镜”的说法。(12)后来理学家继承了这个概念，提出“无极而太极”的思想，同样将无极理解为没有任何具体规定的造化本源，事物的绝对可能性：“无极而太极。太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动……阴阳一太极也，太极本无极也。”(13)“不言无极则太极同于一物，而不足为万化之根；不言太极则无极沦于空寂，而不能为万物之根。”(14)这里，无极相当于无，而太极则相当于有。
其实，关于积极意义之无，孔子就已看到并明确指出过：“无声之乐，气志不违；无体之礼，威仪迟迟；无服之丧，内恕孔悲。无声之乐，气志既得；无体之礼，威仪翼翼；无服之丧，施及四国。无声之乐，气志既从；无体之礼，上下和同；无服之丧，以畜万邦。无声之乐，日闻四方；无体之礼，日就月将；无服之丧，纯德孔明。无声之乐，气志既起；无体之礼，施及四海；无服之丧，施于子孙。”(15)孔子这里对无声之乐、无体之礼、无服之丧这“三无”的阐述，充分证明在儒家创始人那里，无比有具有更为根本的意义。
道家另一个与无有关的概念也被理学家继承，这就是太虚的概念。庄子用“太虚”概念来形容作为无限可能性、无法确切定义的道。(16)《黄帝内经》更是赋予太虚造化本源的含义：“太虚寥廓，肇基化元，万物资始，五运终天。”(17)理学家虽然用气来释太虚，但同样强调太虚的无形无穷无定和源始造化之功的特征：“太虚为清，清则无碍，无碍故神。”(18)“气之未聚于太虚，希微而不可见，故清；清则有形有象者皆可入于中，而抑可入于形象之中，不行而至神也。”(19)这充分证明，儒家哲学家同样对无的积极意义有明确的认识，同样不承认有纯然绝对的无。
由于关注点不同，中国古典艺术思想一般并不直接讨论或论述无以及与无有关的概念；但由于中国古人并没有现代人这样明确的分科意识，而坚持认为“道通为一”，所以他们往往是着眼于道来谈艺，甚至谈艺论道。此外，对于中国古人来说，艺不离道，艺是求道、明道的特殊途径，艺以道为其旨归。这样，有关道、有关无的种种思想和概念，就必然成为中国古典艺术思想和艺术创作的主导原则。
从历史上看，艺术从一开始就是人类生活的一个有机部分。(20)因此，艺术在古代中国并未被专门化，“艺”的范围既包括现代艺术的一些内容，如诗、书、乐，也包括许多现代人不认为是艺术的东西，如礼、射、数等。但不管怎样，古人都把艺术理解为在人生中起着非常重要作用的事，是明道体道的重要途径，具有某种形上意义。唐张彦远的《画论》，开宗明义曰：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。”(21)由此即可看出，古人并不认为艺术是小道小技，而是“与六籍同功”的大道。它的功能和目的是哲学性的：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微。”“成教化，助人伦”是儒家哲学的目标；而“穷神变、测幽微”则是儒道两家哲学共同的追求。中国古代艺术思想，从未将艺术视为一个独立的、自成一体的领域，而各种艺术（诗、书、乐、画等等）都被视为求道显道的不同途径，目标与六经并无不同。因此，中国古代艺术思想往往是形上形下贯通的，由道而艺，又由艺而道，艺即是道，道即是艺。(22)
之所以如此，是因为中国传统思想认为，万物均出于天道及其造化之功，艺术自然也是如此。画是“发于天人，非由述作。”乐亦如此：“乐者，天地之和也。”(23)“音乐之所由来者远矣；生于度量，本于太一。”(24)“夫乐者，天地之体，万物之性也。”(25)文学就更不用说，《文心雕龙》起首就说：“文之为德也大矣，与天地并生者……言之文也，天地之心哉！辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”(26)“文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”(27)文学的根源不在人而在天地造化，在道。文学的目的与张彦远说的画的目的一样，是“达幽显之情，易天人之际”。(28)
然而，“太一”也好，“天地”也好，“阴阳刚柔”也好，都不是实体性的东西，而是指事物的存在论本源和宇宙论意义上的创生功能，这与柏拉图的“理型”、亚里士多德的“实体”和“本质”，以及基督教的“上帝”都有所不同。就它们不是形而上的超越者，而是始终在宇宙间起作用的创生功能而言，它们“生而不有”(29)，它们不是任何意义上的实体性东西。如果“有”指实体性存在者的话，那么它们可以说是“无”。用海德格尔的话说，它们是存在，而不是存在者。但这个作为存在本身的无，却是似无若有的无，而不是绝对的无，这个无是完全正面的、积极的，是肯定而不是绝对的否定，王弼对这种无有极好的论述：“夫无者，诚万物之所资也。”(30)“万物之所资”，万物之根本依靠也。“无也者，开物成务，无往而不存者也。阴阳恃以化生，万物恃以成形。贤者恃以成德，不肖恃以免身。故无之为用，无爵而贵矣。”(31)这种无既是事物产生变化的根源，又无形无相，神妙莫测。圣人体无，艺术既然以穷神知化为根本目的，自然必须以把握和体现“无”为根本追求。
儒家虽不大直接讲说无，但儒家形上概念其实也有这种无的意思。“神无方而易无体；一阴一阳之谓道。”(32)《易传》上的这两句话就充分说明了这一点。“神无方而易无体”，无方无体，不就是魏晋玄学家说的那个“开物成务”的无吗？“夫易开物成务，冒天下之道，如斯而已者也。”(33)“一阴一阳之谓道”清楚表明，“道”是一个功能性概念，而非实体性概念；阴阳同样不是实体性概念。虽然传统把阴阳说成“气”，但此一“气”是“象”，是隐喻性用法，而不是严格意义的抽象概念，不是指物质意义的“气”。明儒谓“太极为气”，就是这个道理。确切地说，阴阳乃气之变，即宇宙造化本身的循环往复，朱子曰：“若只言阴阳之谓道，则阴阳是道。今曰一阴一阳，则是所以循环者乃道也。只说一阴一阳，便见得往来循环不已之意。”(34)儒家的乾坤阴阳概念都只是要表达宇宙的化生运动，而不是某个原始的实体或存在者，“乾坤阴阳者，气之变也。气变不可见”。(35)把阴阳称为“气”，只是要喻指阴阳无形无质，不是实体，而是那个开物成务之无。儒家的阴阳之气，就是道家讲的无，“不独老子，凡道家言原始之无，皆谓是气”。(36)中国古代艺术思想的最终旨趣即在此形上之无。
黑格尔说，艺术是“用感性的方式表现最高的东西，从而使人了解自然的显现方式，了解感觉和情感”。(37)中国古代艺术则是用感性的方式来表达和体现无。然而这个无乃天地之大美，无穷亦无状，非形相言语翰墨所能尽，只能“课兹有限，应彼无方”，“摈落蹄筌，方穷至理”。(38)所以简约成为中国美学最基本的原则之一。无不是空无所有，而是蕴含了最丰富的内容，“夫无形者物之大祖也；无音者声之大宗也……无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚……音之数不过五，而五音之变不可胜听也；味之和不过五，而五味之化不可胜尝也；色之数不过五，而五色之变不可胜观也”。(39)艺术家就是要通过尽可能有限经济的手段来体现这个无。例如，中国的山水画要能够有“平远极目”的效果，要“不厌其远”，就是为了烘托出那个无，“远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳”。(40)采取忽略细节的手法，是要让读画者在幽远的意境中感受到那个无。“这并不是空无的无，而是作为宇宙根源的生机生意，在漠漠中作若隐若现地跃动。而山水远处的无，又反转来烘托出山水的形质，乃是与宇宙相通相感的一片化机。”(41)
但是，再经济的手段还是有限有形的手段，与无穷之无总不能完全适合。对此庄子洞若观火：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”(42)所以中国古人在美学上追求的是“不着一字，尽得风流”的境界。(43)真正体现了无的艺术品，与那原始创生的无一样，“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”(44)，是一个永无穷尽的意义源泉。语言、笔墨、色彩、形象，都不是最重要的，重要的是要“以无为为用，同自然之功；物类其形，得造化之理”。(45)中国古代著名的美学命题，如“得意忘象”、“气韵生动”、“风神骨气”、“心像风神”等，都与此有关。
中国古人认为，艺术作品本身就应该体现无之大化流行，对此石涛说得最透彻：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”(46)虞世南对书法的理解与之相似：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动，体万物以成形，达性通变，其常不主。”(47)至于文学，就更不用说了：“五常之精，万象之灵，不能自文，必委其精粹其灵于俊伟杰之人以焕发焉。故文者，天地真粹之气也，所以君五常、母万象也。纵出横飞，疑无涯隅；表乾里坤，深入隐奥。非夫腹五常精，心万象灵，神合冥会，则未始得之矣。”(48)艺术作品的高低，就看能否达到这样的高度和深度。例如，谢赫在评价前辈画家时之所以将陆探微的画品列为“上上品”和“第一等”，就是因为他的画能“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。”(49)张怀瑾将书法分为神、妙、能三品，其中神品者有张芝其人，怀瑾认为韦仲称其为“草圣”是有道理的，张芝的草书“天纵尤异，率意超旷，无惜是非。若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化。至于蛟龙骇兽奔腾拿攫之势，心手随变，窈冥而不知其所如”。(50)
从柏拉图开始，模仿论（mimesis）就是西方古典艺术思想的主流，但在中国古代艺术思想中，几乎找不到艺术是对自然模仿的主张。相反，追求形似始终被认为是庸俗艺术的标志。张彦远就专门指出，要“以形似之外求其画”。(51)“夫画特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”(52)这是因为，无不是西方人眼中的自然或理念之类的实体，而是源始的造化运行，只能学习效法，无法模仿。中国古代艺术家讲究“师造化”或“夺其造化”，就是这个道理。人没办法模仿无，但可不拘一格，不拘具体事物似与不似，而追求能够最大限度地体现弥漫于天地宇宙的勃勃生机和万千气象。“无”无形无状，生天生地，变化万端，神妙莫测。与此相应，中国古代美学中“神”和“妙”也是两个属于艺术最高境界的范畴。神妙也要求艺术家“能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，察于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣”。(53)“动荡”与“飘然”正对应着无的无有无居，不可方物。
不单如此，中国古典美学更在艺术创造中直接追求无的意境。文学创作中有“不著一字，尽得风流”的说法(54)，要求“言有尽而意无穷”；(55)书法则要求“深识书者，惟观神采，不见字形”；(56)而古代画家则曰：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无……无处恰是有。”(57)“人但知有画处是画，不知无画处皆画。”(58)“未画之先，不见所画；既画之后，无复有画。”(59)在中国古典美学看来，无比有更丰富，更深刻。
正因为中国古代艺术最终希求体现宇宙造化即无的万千气象，所以它也不像西方艺术思想那样特别重视形式。西方人重视形式的传统，可以追溯到古希腊，亚里士多德之形式与质料的学说是后来西方艺术思想中形式与内容关系的滥觞。形式是事物的本质规定，因而它是绝对不变的，而内容则是相对的、可变的。形式比内容更重要，因为它是事物的本质规定。在西方艺术思想中，以与内容和材料最合适的形式来表达内容是判断艺术作品和艺术美的基本标准。这样的形式观是与西方形而上学的传统分不开的。西方形而上学总是将宇宙或事物的本源理解为某种实体性的东西，无论把它理解为理型、不动的推动者，还是上帝、太一。
但在中国古代思想中，作为宇宙本源的无或道或无极—太极，根本不是任何实体性的东西，而是（动词意义的）造化及其作用功能。它无方无体，神妙莫测，自然不可能有像西方思想中那种可以表达它的固定的形式。相应地，在中国古代艺术思想中，我们也找不到像西方艺术哲学那样对形式的强调。中国传统美学中“形—神”对举恰恰因此根本不同于西方形式—内容的二元对立。形—神之“形”不是形式之“形”，而是“形象”之“形”，前者是抽象的，后者却是具体的。形—神对立的提出，恰恰是要说明，事物的外在形式对于艺术来说是不重要的，重要的是事物内在的生气和灵动；而这种生气与灵动归根结底是天地元气之灌注和体现，而非事物独有的属性。
与“神”相比，对于艺术家来说，连事物（包括艺术作品）本身都是不重要的，都可以弃之一旁，因为它们归根结底只是帮助我们体会神妙莫测的天道流行的媒介。“不著一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”，都要说明这个道理。谢赫在品评张墨和荀勖的画时说，他们的画就好在“风神气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”。(60)只熟悉西方思想的人，可能会觉得这些评语莫名其妙、不知所云，但只要了解中国古代艺术的旨趣所在，就会觉得非这么说不可了。中国古代艺术要表现的不是某个具体事物，而是通过具体事物（有）进入道（无）的境界，体道悟道，只有“取之象外”，才能克服事物本身的有限性，而达到无限。
所以中国古人认为：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色服饰瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”(61)文学同样如此，“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之”。(62)一代文学大师汤显祖的这段话，实乃知道之言。文学和任何艺术一样，本质在于自由，在于不拘一格，种种外在的形式和规则是次要的。“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。”(63)形式合适与否，以若有若无为依归，没有根本的规定性意义。明人胡应麟提倡“兴象风神”，说：“盖作诗大法，不过心像风神，格律音调。格律卑陬，音调乖舛，风神兴象，无一可观，乃是诗家大病。”(64)
这里说的格律音调，不是外在固定的形式，格律不是现在流行理解的字数格式，而是格调、气格。格式无所谓“卑陬”不“卑陬”，只有格调才有。而格调显然并非形式。音调也不是中性的形式性的东西，而是为达到兴像风神的审美意境服务的，否则就不可能有所谓“乖舛”不“乖舛”的问题。文学作品的好坏高低与外在形式无关，而与审美格调有关。中国美学范畴大多是指示性的，而不是规定性的。这就是说，它们大多不是形式，而是现象学所谓的形式指示。例如，“诗最可贵者清，然有格清，有调清，有才清……靖节清而远，康乐清而丽，曲江清而澹，浩然清而旷，常建清而僻，王维清而秀，储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭”。(65)这里的“清”就不是形式，而是形式指示。
在中国传统艺术思想中形式不仅没有显著的地位，而且艺术家们往往更强调在艺术创作中要突破固有陈式：“脱套去陈，乃文家要诀。”(66)艺术既然以造化为师，在创作上就应该以自然为上。要“肇自然之性，成造化之功”。(67)这就决定了中国古典艺术思想反对在外在形式上刻意雕琢。“文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”(68)所以中国古典艺术思想不太注重固定的形式规则，比起固定的艺术形式和法则，艺术所要体现的道更重要，叶燮说：“诗文一道岂有定法哉！先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得；次征诸事，征之于事而不悖，则事得；终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。”(69)这“自然之法”实际乃道，而非外在人为的法则。
中国古典艺术思想中不太重视固定的法则形式的思想，除了无的形而上学影响外，与中国传统哲学的经权思想有很大关系。中国传统哲学中，经权关系是一个极为重要的思想主题。它涉及的是抽象原则与具体实施的辩证统一。有原则，但任何原则都要在具体条件下作适当的发挥、变通甚至超越。但所有这些是建立在原则的不可动摇基础上的。中国古典艺术思想同样体现了原则性和灵活性的辩证统一。宋人吕本中谈学诗当识活法，就是一个很好的例子：“所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩外，变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。”(70)石涛对此（无法而法，乃为至法）有更为清晰的表述：“凡是有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”(71)法之生命在化，而不在守。循规蹈矩就没有艺术：“书法要得自然，其于规矩权衡，各有成法，不可遁也。至于骏发陵厉，自取气决，则纵释法度，随机制宜，不守一定。若一切束于法者，非书也。”(72)董逌这里讲的“纵释法度，随机制宜”，也就是石涛讲的艺术创作中守经变权，以无法为法。
中国古典美学从来反对拘泥成法，而主张“画有法，画无定法”。(73)说这话的方熏自己在《山静居论画》中说了许多画法，说明他并不否定画法的意义，但不主张任何成法而强调“画无定法”。画无定法，意味着画法可以随时创造，而不能墨守成规。中国古代艺术家还看到，真正达到“气韵生动，寻味无穷”的艺术极品，完全不守绳墨，但却清新脱俗，自有韵致，是为“非法之法”。(74)
当然，这绝不是说中国古典艺术思想完全不要形式和法度，主张乱来。(75)恰恰相反，真正优秀的艺术家正在于在法度之内展现创造和想象力的自由，“李太白非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也”。(76)但不管怎样，法不是最终的，法从艺，不能艺从法。艺术不能无法，但法是相对的，不是绝对的。绝对的是无法之法，即太初之无本身，它才是对艺术的真正限制。绝对的无限则无有。石涛对此有极为深刻的认识：“无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。”(77)有学者指出，石涛说的“一画”之“一”就是古代哲学家所言的创化之“无”，但“一画”本身却不是古代哲学家所言的本源性的无，而是一个画学概念，指的是“无为（自由而无所羁束）创造之法”。(78)这就值得商榷了。
其实石涛自己对“一画”究竟为何说得很清楚：“一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知所以。”(79)我们如果将这段话中的“一画”换成“无”，意思完全相同，“一画”实际就是那个源始的创化之无。这个实际是“无”的“一画”，不是具体的什么画法，但也不是纯然的无，而是一种必然的创化可能性，对此石涛表达得极好：“是一画者，非无限而限之，非有法而限之也。”(80)这里尤其需要区分“一画”和“一画之法”，在石涛那里，它们显然是有根本区分的。一画是体，一画之法是用。一画既然“藏用于人”，那么当然“一画之法，乃自我立”。(81)立一画之法是一个通过自由的具体创造展现天地万物之理、之态的过程，“盖以无法生有法，以有法贯众法也”。(82)这当然不是一般俗人所能到，非至人莫办。“至人”概念来自庄子，庄子云：“至人无己”。(83)“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”(84)石涛也言“至人无法”，但不是什么法也没有，“非无法也，无法而法，乃为至法”。(85)无法而法”，就是庄子讲的“用心若镜，不将不迎，应而不藏”，这才能得乾旋坤转之义，彰画道，了一画。
作为“无法而法”的一画之法，与道家“有生于无”思想（而不是禅宗佛学的思想）有直接的关系。石涛并非“依照佛学的术语，将‘一画’称为‘法’”。(86)因为一画之“法”，主要指“形天地万物”之法，是对万物（之理之道）的表达和彰显，“一画之法立而万物著矣”。(87)而佛学所谓的法却根本不是这个意思。根据唯贤长老的解释，佛教中“法”字的梵语是达摩（Dharma）。佛教对这个字的解释是：“任持自性、轨生物解。”“任持自性”指法能保持自体的自性（各自的本性）不改变。例如，一个人有一个人的自体性相，花草树木有花草树木的自体性相，一切万法都各自具有“任持自性”的特点，不会混淆不清。“轨生物解”指法皆有一定的规则，能够使我们对事物生起了解、认识。就“轨生物解”的意义来说，法乃指认识的标准、规范、法则、道理、教理、真理、善行等。这就是说，每一事物必然保持它自己特有的性质和相状，有它一定的规则，使人看到便可以了解是何物。所以佛教把一切事物都叫做法。佛经中常见到的“一切法”、“诸法”字样，就是“一切事物”或“宇宙万有”的意思。按照佛教的解释，佛根据自己对一切法如实的了解而宣示出来的言教本身也同样具有“任持自性、轨生物解”的作用，所以也叫做法。(88)故此，法在佛教文献中大致有三种用法：1.佛的教法、佛法；2.泛指一切事物和现象，包括物质的和精神的，存在的和不存在的，过去的、现在的和未来的；3.特指某一事物和现象。(89)显然，这些都不是一画之法之所指。一画之法指的应该是自由创造各种具体绘画方法的无限可能性，就像无是创生万有的无限可能性一样，但它绝不是指具体的绘画方法。
虽然在艺术创造中无之用要通过人来实现，但与近代西方艺术思想注重艺术家的天才和艺术创造主体性不同，在中国古代艺术理论中，艺术家的主体作用基本是隐没的，因为古人认为，各种艺术归根结底出于天道和宇宙造化，而非单纯人主观活动的产物。所以中国古典美学中本没有西方美学中经常有的天才论主题。相反，古典中国美学强调的是艺术创造应该无我。因为画归根结底是道本身的展现，艺术家要体道而行、顺道而为，不能刻意雕琢、任意骛奇。“师造化”就是要艺术家不要师心自用，而要含道暎物，澄怀味象，期合乎道。中国古典艺术讲究“传神”，《易》曰：“鼓之舞之以尽神。”(90)神者，主观与客观融为一体，难分彼此，自然而化，妙趣天成：“夫惟天才逸群，心法无执。笔与心机，释冰为水。立之南荣，视其胸中，无有畦畛，八面玲珑者也。”(91)“形与心手相凑相忘，神之所托也。”(92)
中国古典艺术讲究无意，而不是有心：“遇物赋形，怪石巑列，翠竹罗生，得于无心。”(93)所谓“神来之笔”，就是出于无心而得之的创意。无心无我，其实就是孔子要求的“四毋”：毋意、毋必、毋固、毋我。(94)既不拘于己，又不役于物，物我两忘，心驰四溟，随手拈来，即为神品。一代文豪汤显祖深得个中三昧：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意。略施数笔，形象宛然。正使有意为之，亦复不佳。”(95)之所以如此，是因为“物无巨细，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矫揉造作焉者”。(96)艺术的目的既然是要展示万有之理，造化之神，自当以造化为师，而不能自立法度、自以为是。
这当然不是说艺术家在创作中没有任何主观的作用，纯粹是某种神秘力量的傀儡。艺术家从来就不是没有任何自己创意的创作机器，而是艺术活动中的一个根本要素。艺术作品的高低优劣，与艺术家本人的人格修养、精神境界、创造能力有莫大关系。“诗言志，歌永言”，(97)艺术的产生本身就是由于人有此需要，“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思，既有思矣，则不能无言，既有言矣，则言之不能尽，而发于咨嗟咏叹之馀者，必有自然之音响、节奏而不能已焉。此诗之所以作也”。(98)朱熹这里虽说的是诗的产生，但用来解释其他艺术门类的产生也同样恰当。
艺术活动是人的活动，艺术作品是人的产物，自然与艺术家的人格性情、思想经历有莫大关系。人品优劣，关乎艺术成败。“人为万物之最灵者也，故人之于画，造于理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者天所能赋之体，机者至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气运飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安得语天地之真哉！”(99)西方美学家在讨论艺术家的作用时，大多强调艺术家的天才（才能）、想象力、灵感或其他能力，很少涉及艺术家的精神气质。(100)而上引韩拙的这段话，则典型地代表了中国古典美学的一个根本思想，即艺术家本身的精神气质和品格对于艺术本身来说是决定性的，真正伟大的艺术家首先是伟大的人。
与西方美学理论强调自我、自我立法不同，中国古典美学认为艺术家必须超越自我，神游天外。这才能“胸罗万象，浑涵天地造化之机，故或简或繁，或浓或淡，得心应手，随法生机。”(101)若闭门造车，逞其私智，终不免得形失神，囿于外在机巧而缺乏自然生动。而一旦自然生动，艺术品就有了永恒的生命和生生不息的内涵。符载说张躁的画“非画也，真道也”，就是因为他“当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”。(102)“意冥玄化”是主客融为一体的境地，“得心应手”，则是身心合一，无分轩轾，这就是自我的超越。
超越自我的前提是致虚静，虚静才能包罗万象，涵摄造化。“静故了群动，空故纳万境”(103)，东坡这两句诗把这个道理说得很清楚。致虚静的另一层意思则是去除俗虑俗务，完全投身于艺术创造之中，物我为一，庄子笔下的梓庆便是如此。(104)致虚静为的是达到无的境界。
超越自我就是无我，但无我不是要将我彻底取消，而是要让我突破种种局限和桎梏，与天地参。因此，中国古代艺术家一方面追求与天地参的境界，另一方面同样也不乏自我意识，甚至是强烈的自我意识。最明显的例子便是石涛，这位伟大的艺术家公然声称：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”(105)这就是说，艺术创作一定要有个性，要表现自己对世界的感受与认识。这种思想其实为中国古典艺术家所共有，石涛只是表达得比较激烈而已。早在晋朝，王廙就已说：“画乃我自画，书乃吾自书。”(106)而明人宋濂亦说：“诗乃吟咏性情之具，而所谓风、雅、颂者，皆出于吾之一心。”(107)这其实一点也不奇怪，既然古人认为艺术是出于人内心深处的需要，那么真诚、真实地表达自己就成了基本的美学要求。
中国古典艺术思想从未否定过人的主观性，中得心源与外师造化一起构成了对艺术家的基本要求。艺术家自身创造性之重要从未被低估过：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”(108)中国古典美学一贯主张：“文章新奇，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流传，此真新奇也。”(109)新奇独创意味着艺术家的主观能力和艺术个性发挥到极致。那些在中国艺术史上得到最高评价的艺术家，共同的特点都是艺术创造极具个性，作品有明显的个人特征，他们都是任何人不可模仿替代的。
然而，这与西方近代美学思想中突出艺术家的主体作用有根本的不同。Aesthetics这个词在希腊文中的原意为“感性”。当鲍姆加登在18世纪时将它作为一部美学史上里程碑式的著作的书名时，这个词在他那里的意思还是“感性认识”。他开启的西方近代美学基本上是以主体（审美主体和创造主体）为核心展开的，因为不管怎么说，作为艺术和美学出发点的审美经验，总是纯粹主观的，因此，主体或艺术家的自我就是艺术的上帝。
中国古典美学却不是这样。首先，“美学”是一个从西方挪用过来的术语，中国传统思想文化中并没有“美学”这样专门研究美和艺术领域。中国传统思想文化没有来自近代西方的那种学科划分，所有的研究都是对天理和天道的体悟和把握。所以在现代学者眼里的文艺理论著作《文心雕龙》与哲学著作《淮南子》一样，在古人那里都是以“原道”为其开端。无论是释经、治史还是从事诗词歌赋、各种艺术创作，都是在参与阴阳造化，它们只是求道、体道、悟道的不同途径。在此过程中，个人必须扬弃他的自我或超越他的自我，与天地造化合其流，同其道。即便是被许多现代学者理解为是中国的主体性哲学的阳明心学，也恰是要扬弃一己之心，超越一己之心，以天来解心。西方的主体哲学以意识和自我意识为基础，而阳明恰恰要最大程度将意识虚化和物化（此物化概念非指将意识本身变为外物，而指意识融入万有）：“目无体，以万物之色为体；耳无体，以万物之声为体；鼻无体，以万物之臭为体；口无体，以万物之味为体；心无体，以天地万物感应之是非为体。”(110)
之所以要将自我（意识）虚化，是因为阴阳造化、天地之道是无限，而一己之我是有限，有限之我欲融入天地之道，体悟无限之道，只有采取“无我”一途，在艺术创造中尤其如此。从根本上说，艺术不是要表现任何特殊事物，而是要表现特殊事物所蕴涵之理、之道，使得“造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间”。(111)艺术作品要“与造化同根，阴阳同候。”(112)这要求艺术家纯任自然，“亡有所为，任运成象”。(113)“亡有所为”就是“无为”。如前所述，无为不是一无所为，而是无意（没有明显的主观意向）而为，这样才能超越自我，分有天地生气，所以清人张庚说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”(114)
根据中国古典美学的标准，最高等级的艺术作品应该仿佛天地造化自然流行之产物，几无人为痕迹。张彦远论画品将“自然者”列为“上品之上”，“夫失于自然而后神，失于神而后妙，始于妙而后精，精之为病也，而成谨细”。(115)自然之所以在神、妙、精之上，是因为自然者已非人为，乃天假人为。他将吴道子称为“画圣”，空前绝后，古今独步，就是因为他是“神假天造，英灵不穷……守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔”。(116)已与天地造化同功了。僧皎然说好诗“虽取由我衷，而得若神表”，(117)也是同样的意思。而要能“得若神表”，就必须通过无我达到无为。无为不是无所作为，而是投身万有，师法造化，与天地自然为一。“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”(118)“嗒然遗其身”描述的正是艺术家创作时的无我状态。
这样的“无我”当然不能理解为“个人生命绝对的不存在”，而要理解为摆脱了刻意的人为，理解为无为。无为当然不是无所作为，而是顺势而为。这才能“无为而无不为”。(119)古人相信：“文之为物，自然灵气。恍惚而来，不思而至。”(120)因此，只要“以无为而用”，就可以“同自然之功”，也就是作者的主观性完全融入宇宙万象中，与之合一，使得作品浑然天成，其内涵则如天地造化，汪洋恣肆，不可方物。无为要求艺术创作不是一个纯粹主观的活动，而是应“能绝去人为，解衣盘礴，旷然千古，天人合发，应手而得，固无待于筹画而亦非筹画之所能及也”。(121)
在现代人看来，将艺术家个人的主观性与天地造化浑然为一，“天人合发”似乎非常神秘，这是因为现代人基于近代主体性哲学，将人首先理解为主观意识，而主观意识又总是对象性意识，即意识总是主体对某一对象（客体）的意识，而不懂作为一种特殊的存在方式的“意”。中国传统美学中“意在笔先”命题中的“意”，往往被现代人理解为主观意念或主观观念（idea），这种理解与古人的理解是有很大距离的。
古人“意在笔先”之意，不是一个设想、设计或想法，而是对艺术作品欲揭示的幽深精微之理、造化之功、本源之无的存在论领悟。(122)意恰恰不是一个关于想要创作的对象的主观设想或观念，因为“意不在于画”。(123)意是在将自我意识的主观性完全悬置后才能达到的状况，它是“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的结果。(124)
意不是对某一事物的先在观念，不是主观意识，“夫意者笔之意也”。(125)强调“笔之意”，说明意不是主观意念或观念，而是对宇宙万有的存在论领悟。“然笔意亦无他焉，在品格取韵而已。”(126)“品格取韵”，显然不是指艺术家对作品的具体设想和安排，而是一种存在论的对宇宙万有的审美领悟和理解。“万物在天地中，天地在我意中，即以意为造物，收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷之内，皆以一意为之而有余。”(127)但这里的“我意”之“意”似乎是指个人主观意识，其实并非如此。从根本上说，它是对宇宙万有之意义的存在论理解：“未造物之先，物有其意，既造物之后，物有其形，则意也者，岂非为万形之始，而亦图画之所从出者欤……则也痴以意为园，无异以天地为园，岂仅图画之观云乎哉？虽然，天下事亦得其意已耳。”(128)廖燕的这些话把意之存在论内涵说得很清楚了。
与近代西方学者强调艺术家的主观性相比，中国古典艺术思想要求在艺术创作中无我。无我不是说艺术家在艺术创作不起作用，而是要求艺术家能将自己的主观性融入宇宙万有之中，因为中国古典艺术根本追求的是“体物周流，无小无大”，(129)也就是追求阴阳造化，天地之道，即那个本源性的“无”，而不是任何具体的有限事物。气韵生动也好，意居笔先也好，中国古典美学的主要命题与概念，程度不等地与此“无”的观念有关。
吊诡的是，无我恰恰要求艺术家要有极高的主观修为和哲学素养，这才能超越一己之私，即个人的主观意识，将其融入对宇宙万有的存在论领悟之中，这才能使艺术成为天地之心、天地之意。但强调艺术家的主观修为和能力，不等于强调艺术家的个人主观性，而是强调艺术家超越个人主观性的必要性。因为只有超越个人主观性，达到无我，艺术才能达到它的最终目的——“原天地之美而达万物之理”。(130)
①后来海德格尔基于存在论区分（即存在不是存在者）的思想，用无来阐释存在者之存在，其实也是这个道理。存在者除了存在（有）之外，一定还有其他的本质规定，而存在的定义只能是一个同义反复：“存在就是存在”。在此意义上，它就是无。
②④黑格尔著，杨一之译：《逻辑学》上册，北京：商务印书馆，1966年，第70页。
③老子：《道德经》第一章。
⑤《钱选国学名著之老子》，北京：首都经济贸易大学出版社，2007年，第1页。
⑥⑦老子：《道德经》第十一章。
⑧王弼：《老子注》第四十章。《钱选国学名著之老子》，第31页。
⑨何晏：《道论》。何氏《道论》赖张湛《列子》注以传，见《列子》，上海：上海古籍出版社，2014年，第9页。
⑩《庄子·大宗师》。
(11)《庄子·庚桑楚》。
(12)《庄子·在宥》。
(13)周敦颐：《太极图》。
(14)朱熹：《朱子文集·答陆子静》。
(15)《礼记·孔子闲居》。
(16)“无始曰：‘有问道而应之者，不知道也。虽问道者，亦未闻道。道无问，问无应。无问问之，是问穷也；无应应之，是无内也。以无内待问穷，若是者，外不观乎宇宙，内不知乎太初，是以不过乎昆仑，不游乎太虚。’”（《庄子·知北游》）。
(17)《内经素问·天元纪大论》。
(18)张载：《正蒙·太和》。
(19)王夫之：《张子正蒙注·太和篇》。
(20)Cf A.Boyce Gibson,Muse and Thinker(Harmondsworth:Penguin,1972)Ch.II; Eric Cill,Art(London:The Bodley Head,1934)Ch.II & Ⅲ.
(21)张彦远：《历代名画记》，汤麟编著：《中国历代绘画理论评注·隋唐五代卷》，武汉：湖北美术出版社，2009年，第31页。
(22)陆九渊：《陆九渊集》卷三十五，《语录下》，北京：中华书局，2008年，第473页。
(23)《礼记·乐记》。
(24)《吕氏春秋·仲夏纪》。
(25)阮籍：《乐论》，胡经之主编：《中国古典美学丛编》，南京：凤凰出版社，2009年，第249页。
(26)刘勰：《文心雕龙·原道第一》。
(27)姚鼐：《复鲁絜非书》，《惜抱轩全集》，北京：中国书店，1991年，第71页。
(28)李百药：《北齐书·文苑传》。
(29)《老子》第二章。
(30)何劭：《王弼传》，《全晋文》卷十八。
(31)房玄龄等：《晋书》卷四十三，《王戎传》。
(32)(33)《周易·系辞上》。
(34)朱熹：《朱子语类》卷七十四。
(35)(36)刘咸炘：《刘咸炘学术论集》（哲学编下），桂林：广西师范大学出版社，2010年，第833、839页。
(37)Hegel,Vorlesungenüber die Geschichte der Philosophie I,Werke 18(Frankfurt am Main:Suhrkamp,1986)S.21.
(38)姚最：《续古画品录》，沈子承编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1982年，第22页。
(39)《淮南子·原道训》。
(40)郭熙：《林泉高致》，《历代论画名著汇编》，第71页。
(41)徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，1987年，第302页。
(42)《庄子·知北游》。
(43)司空图：《诗品·含蓄》。
(44)司空图：《诗品·雄浑》。
(45)张彦远：《法书要录》卷四，《张怀瓘书翼》，杭州：浙江人民美术出版社，2012年，第127页。
(46)石涛：《画语录·变化章第三》。
(47)虞世南：《笔髓论·契妙》，《中国美学史资料选编》，第188页。
(48)孙仅：《读杜工部诗集明》，《中国古典美学丛编》，第273页。
(49)谢赫：《古画品录》，《历代论画名著汇编》，第17～18页。
(50)张彦远：《法书要录》卷八，《张怀瑾书断中》，第224页。
(51)(52)张彦远：《论画》，汤麟编著：《中国历代绘画理论评注·隋唐五代卷》，第36、38页。
(53)宋人张放礼言，引自郑午昌：《中国画学全史》，上海：上海古籍出版社，2001年，第242页。
(54)司空图：《诗品·含蓄》。
(55)严羽：《沧浪诗话·诗辨》。《历代诗话》下册，北京：中华书局，1981年，第688页。
(56)张彦远：《法书要录》卷四，《张怀瓘文字论》，第130页。
(57)恽寿平：《南田画跋》，周积寅编著：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1985年，第145页。
(58)王翚、恽寿平评笪重光《画筌》语，《中国画论辑要》，第249页。
(59)戴熙：《习苦斋题画》，《中国古典美学丛编》，第70页。
(60)谢赫：《古画品录》，《历代论画名著汇编》，第18页。
(61)沈括：《梦溪笔谈·书画》，《中国古典美学丛编》，第55页。
(62)汤显祖：《玉茗堂文之五·合奇序》，《中国美学史资料选编》，于民主编：《中国美学史资料选编》，上海：复旦大学出版社，2008年，第360页。
(63)汤显祖：《玉茗堂文之四·如兰一集序》，《中国美学史资料选编》，第361页。
(64)胡应麟：《诗薮》内编卷五。
(65)胡应麟：《诗薮》外编卷四。
(66)董其昌：《画禅室随笔》卷三，《评文》，《中国美学史资料选编》，第370页。
(67)王维：《山水诀》，《中国美学史资料选编》，第215页。
(68)黄庭坚：《豫章黄先生文集》卷十九，《与王观复书》，《中国古典美学丛编》，第514页。
(69)叶燮：《原诗》内篇，《中国美学史资料选编》，第484页。
(70)吕本中：《夏均父集序》，《中国古典美学丛编》，第516页。
(71)石涛：《画语录·变化章第三》。
(72)董逌：《广川书跋》卷八，《唐经》，《中国美学史资料选编》，第294页。
(73)方熏：《山静居论画》，《历代论画名著汇编》，第583页。
(74)王昱：《东庄论画》，《中国画论辑要》，第112页。
(75)元人揭曼硕曰：“学问有渊源，文章有法度。文有文法，诗有诗法，字有字法，凡世间一能一艺，无不有法。得之则成，失之者否”（揭氏：《诗法正宗》，《中国古典美学丛编》，第523页）。
(76)魏庆之：《诗人玉屑》卷十四，《晦庵论太白圣于诗》，《中国古典美学丛编》，第518页。
(77)石涛：《话语录·了法章第二》。
(78)朱良志：《“一画”新诠》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2002年第6期。
(79)(81)石涛：《画语录·一画章第一》。
(80)(82)石涛：《画语录·了法章第二》。
(83)《庄子·逍遥游》。
(84)《庄子·应帝王》。
(85)石涛：《画语录·变化章第三》。
(86)朱良志：《“一画”新诠》，第48页。
(87)石涛：《话语录·一画章第一》。
(88)凤凰网“华人宗教”，Fo.Ifeng.com。
(89)任继愈主编：《宗教词典》，上海：上海辞书出版社，1981年，第724～725页。
(90)《周易·系辞上》。
(91)黄庭坚：《豫章黄先生文集》卷一《东坡戏墨赋》。
(92)董其昌：《画禅室随笔》卷二《画诀》，《中国美学史资料选编》，第369页。
(93)苏辙：《栾城集》第二十六卷《祭文与可学士文》。
(94)《论语·子罕》。
(95)汤显祖：《汤显祖集》诗文集卷三十二，《合奇序》。
(96)李开先：《中麓画品序》，《中国古典美学丛编》，第279页。
(97)《尚书·尧典》。
(98)朱熹：《朱文公文集》卷七十六，《诗集传序》，《朱子全书》第24册，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2002年，第3650页。
(99)韩拙：《山水纯全集》，《中国古典美学丛编》，第298页。
(100)Cf Hegel,Vorlesungen tüber
(101)郑绩：《梦幻居画学简明》，《中国古典美学丛编》，第423页。
(102)符载：《观张员外画松石序》，《中国美学史资料选编》，第231页。
(103)苏轼：《苏轼诗集合注》（第2册）卷十《送参寥师》，上海：上海古籍出版社，2001年，第864页。
(104)“梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：‘子何术以为焉？’对曰：‘臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外滑消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其由是与’”（《庄子·达生》）。
(105)石涛：《画语录·变化章第三》。
(106)于民主编：《中国美学史资料选编》，第133页。
(107)宋濂：《宋文宪公全集》卷三十七《答章秀才论诗书》。
(108)黄庭坚：《豫章黄先生文集》卷二十六《题乐毅论后》。
(109)袁宏道：《袁中郎集》卷一《答李元善》，《中国美学史资料选编》，第377页。
(110)王阳明：《语录·传习录下》，《王阳明全集》上册，上海：上海古籍出版社，1992年，第108页。
(111)《宣和画谱》卷十，《山水叙论》，《中国画论辑要》，第213页。
(112)清人龚贤语，见《中国画论辑要》，第55页。
(113)荆浩：《笔法记》，《历代论画名著汇编》，第50页。
(114)张庚：《浦山论画》，《中国古典美学丛编》，第100页。
(115)(116)张彦远：《历代名画记》，第35、34～35页。
(117)皎然：《诗式》，《中国古典美学丛编》，第74页。
(118)苏轼：《苏轼诗集合注》（第4册）卷二十九，《书晁补之所藏与可画竹三首》，第1433页。
(119)《老子》第三十七章。
(120)李德裕：《李卫公文集外集》卷三《文章论》，《中国古典美学丛编》，第294页。
(121)沈宗骞：《芥舟学画编》卷一，《中国古典美学丛编》，第308页。
(122)“存在论领悟”（ontologisches ）是借用海德格尔哲学的一个术语，指对事物意义的非对象性领悟，而不是对象性认识。
(123)张彦远：《历代名画记》，第35页。前文所引清人戴熙语“未画之先，不见所画”可为又一佐证。
(124)张彦远：《历代名画记》，第36页。
(125)(126)郑绩：《梦幻居画学简明》，第423页。
(127)(128)廖燕：《二十七松堂集·意园图序》，《中国古典美学丛编》，第45页。
(129)黄钺：《二十四画品》，《历代论画名著汇编》，第508页。
(130)《庄子·知北游》。
内容提要：中国古人并不把艺术视为一个独立的领域，他们没有现代人这样明确的分科意识，而坚持认为“道通为一”，所以他们很自然地着眼于道来谈艺，甚至以谈艺来论道，艺不离道，艺即是道，它是求道、明道的特殊途径，艺以道为旨归。这样，有关道的种种思想和概念，就必然成为中国古典艺术创作的主导原则，其中有关无的种种思想占有突出的地位。无是一个重要而又基本的哲学概念，中西哲学传统尽管相当不同，但都对无进行过深入的思考。由于关注点不同，中国古典美学一般并不直接讨论或论述无以及与无有关的概念。它是用感性的方式来表达和体现无。这个无乃天地之大美，无穷亦无状，非形相言语翰墨所能尽，所以简约成为中国美学最基本的原则之一。中国古人认为，艺术作品本身就应该体现无之大化流行，所以，中国古代艺术思想中，几乎找不到艺术是对自然模仿的主张。相反，追求形似始终被认为是庸俗艺术的标志。正因为中国古代艺术最终希求体现宇宙造化即无的万千气象，所以它也不像西方艺术思想那样特别重视形式。在中国传统艺术思想中形式不仅没有显著的地位，而且艺术家们往往更强调在艺术创作中要突破固有陈式。在中国古代艺术理论中，艺术家主体作用基本是隐没的，因为古人认为，各种艺术归根结底出于天道和宇宙造化，而非单纯人的主观活动的产物，所以中国古典美学中本没有西方美学中经常有的天才论主题。相反，中国古典美学强调的是艺术创造应该无我。
关 键 词：中国古典美学/无/艺术/无我/形式/道
作者简介：张汝伦，复旦大学哲学学院教授，博士生导师（上海 200433）。
无是一个重要又基本的哲学概念，中西哲学传统尽管相当不同，但都对无进行过深入的思考。西方哲学从巴门尼德开始，对无的讨论和思考就不绝如缕，一直延伸到当代，可以说形成了一个专门的哲学研究领域。相比之下，在中国哲学传统中，虽然先秦道家哲学家（老、庄）对无有相当精深的思考，但魏晋以后，除了在佛教哲学中，无渐渐退隐为哲学思想的背景，不再成为哲学讨论的直接主题。然而，它在中国古典艺术思想中，虽然不曾作为人们直接谈论的理论概念，却是艺术理解和艺术创作主导性的基本原则。理解无在中国古典艺术思想中的作用，对于理解中国古代艺术的特征，十分重要。为此，本文拟对这一特殊现象作若干初步考察。
作为哲学基本概念的无，从来就不是绝对的否定、绝对的“什么都没有”，柏拉图在批判巴门尼德全然的无的思想时，即已指出不可能有这样的无的概念。相反，无和有一样，从逻辑上来说，是最基本的概念，是一切其他概念和规定的前提，黑格尔在其《逻辑学》中，已经对此作了最为透彻的分析和阐述。任何事物，在抽去其种种规定后，它们仍然还有一个基本规定是无法抽去的，这就是它们的存在，它们之“有”。有是谈论和思考、认识一切事物的基本前提，也是事物（实存的事物，也可以是可能的事物或想象的事物）之为事物的基本条件。思维与存在的统一性（思有同一）正是建立在存在这个基本特征上。
但是，存在（或有）又是最空洞、最无规定的。如果我们一定要再追问什么是有（存在）的话，那么我们只能说，作为逻辑上第一个概念的有，实际上是无，因为它除了同义反复的规定“有就是有”或“存在就是存在”外，什么也不能说；否则它就不仅仅是有了。就此而言，有就是无，无是纯有的唯一规定。①因此，在黑格尔看来，有和无不是截然对立，而是立即相互转化的：“纯存在与纯无是同一的东西。这里的真理既不是存在，也不是无，而是存在已转变为无，无已转变为存在。”②这里的无不是巴门尼德的“全然的无”。假定我们能从全然的无开始纯属幻想。这样一种开始是自我取消的，它根本不会是开始。开始总是从什么开始，这个什么在这里就是一个空无内容的思想或逻辑概念意义上的无，是无的思想上的存在，但不管怎么说，它也是有（存在）。
黑格尔是从他的逻辑学意义上来论述无之意义的；但无的积极意义，即它作为有之可能性，早就被历代哲学家所认识。除了巴门尼德外，很少有西方哲学家会将无理解为绝对的否定、完全绝对的无。德谟克利特已经看到，事物之有（事物的存在）一定是有条件的，从存在论上讲，这个条件不能是任何实存意义上的有，而是无。他的虚空概念虽然不叫无，却是具有无的存在论性质，它是事物（原子）存在和运动的条件。柏拉图、亚里士多德和后来的西方哲学家，都批评巴门尼德等前苏格拉底哲学家，强调我们可以以许多方式来谈论无，无论是将它理解为“不是某物”、逻辑的不可能者、非存在者或非实存者、潜能、不真实的东西，或是与现实相对立的假相，还是将它理解为不确定者。当然，这些对无的理解都不是把它理解为绝对的无（那其实也是不可能的），而是把它理解为一种有。
中国哲学家同样是在肯定的意义上，而不是绝对否定意义上理解无的。如果说在一些西方哲学家那里无还被理解为消极或负面的东西（如逻辑上不可能者、不真实的东西、假相）的话，中国哲学家则基本上把无理解为积极的东西。
老子是中国哲学家中最早提出无的概念并最深刻地揭示其形而上学意义之人。无在老子那里与在黑格尔和海德格尔那里一样，是指存在的原始可能性或存在的本源：“无，名天地之始；有，名万物之母。”③这里的“天地”，应指宇宙；“天地之始”的“始”，也不是物理时间意义上的“开始”或“起点”，而是存在论意义的“本源”。天地万有的本源自然不是任何特殊的东西或规定，而是绝对的可能性。就其不是任何特定的东西或规定而言，它只能是无。但就其是绝对的可能性而言，它又是有。万物因有而有（存在），就此而言，它是“万物之母”。但有与无的关系却不是先后关系或派生关系，而是彼此规定、相互生成的关系。“两者并不同一，两者绝对有区别，但又同样绝对不曾分离，不可分离，并且每一方都直接消失在它的对方中。”④黑格尔关于有无关系的这段论述，完全可以用来诠释老子有无相生的思想。
当然，《道德经》第四十章指出，天下万物生于有，有生于无。前者有是万物之母的意思，后者却不是说有产生于无，那样的话有无相生就说不通了；而是说无是有的绝对可能性，可能与现实不是两个外在对立的东西，而是存在自身的实现。“有生于无”实际是指逻辑上的先后关系，而非发生学上的先后。无是事物绝对的可能性，这在第一章“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼”句也可看出。王弼释“妙”为“微之极也”。⑤微者，精微也，不是物理意义上的极小量，而是指没有具体规定与确定性而极难把握者。存在的绝对可能性即这样极难把握的“微妙”。只有有了存在论意义上的无的观念，才能洞见此“妙”。“徼”作“边界”即“规定”讲，事物（道也一样）是通过有而得以规定的；或者我们只有通过有才能把握道或万物的种种规定。换言之，要把握事物的绝对可能性，我们得以无观之；而要把握道和事物的种种规定，则必须以有观之。
然而，在老子那里，无并不只是纯粹的逻辑概念，它还是一个功能性概念，无不是一个消极的概念，而是一个积极的概念。具体事物（有）的用处，是通过无实现的。有是事物的具体形态或规定，无是事物的功能，“三十幅，共一轂，当其无，有车之用”⑥，便说明这个道理。事物的功能，是通过无来体现的。“故有之以为利，无之以为用。”⑦“利”来自“用”，无用则无利。事物的正面意义，事物的种种规定，恰是源自无，以无为条件。王弼对此心领神会，他在《老子注》中郑重提出：“有之所始，以无为本。”⑧何晏讲得更到位：“有之为有，恃无以生；事之为事，由无以成。”⑨
庄子以无释道：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之上而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不长久，长于上古而不为老。”⑩无在庄子这里同样不是纯然的无，而是绝对的可能性，是无限（“绝对”意义上，而不是量的意义上的无限），是万有的条件，是造化（之功）。在此意义上，它似无而有，但不是一般意义的有，而是“无有”，即“万物出乎无有。有不能以有为有，必出乎无有，而无有一无有”。(11)“无有”其实就是《齐物论》中说的“未始有夫未始有无也者”，不能用寻常的有无来理解它，它是有与无的统一，因为纯无和纯有是立刻相互转化的，这才会“未知有无之果孰有孰无也”。庄子同样不主张纯然的无，纯然的无是没有意义的。
道家哲学中还有一个与无有关的概念——“无极”，它其实是狭义的无，即作为无限之无。“无极”最初由老子在《道德经》第二十八章提出：“复归于无极。”王弼注“无极”为“不可穷也”。庄子也有“入无穷之门，以游无穷之镜”的说法。(12)后来理学家继承了这个概念，提出“无极而太极”的思想，同样将无极理解为没有任何具体规定的造化本源，事物的绝对可能性：“无极而太极。太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动……阴阳一太极也，太极本无极也。”(13)“不言无极则太极同于一物，而不足为万化之根；不言太极则无极沦于空寂，而不能为万物之根。”(14)这里，无极相当于无，而太极则相当于有。
其实，关于积极意义之无，孔子就已看到并明确指出过：“无声之乐，气志不违；无体之礼，威仪迟迟；无服之丧，内恕孔悲。无声之乐，气志既得；无体之礼，威仪翼翼；无服之丧，施及四国。无声之乐，气志既从；无体之礼，上下和同；无服之丧，以畜万邦。无声之乐，日闻四方；无体之礼，日就月将；无服之丧，纯德孔明。无声之乐，气志既起；无体之礼，施及四海；无服之丧，施于子孙。”(15)孔子这里对无声之乐、无体之礼、无服之丧这“三无”的阐述，充分证明在儒家创始人那里，无比有具有更为根本的意义。
道家另一个与无有关的概念也被理学家继承，这就是太虚的概念。庄子用“太虚”概念来形容作为无限可能性、无法确切定义的道。(16)《黄帝内经》更是赋予太虚造化本源的含义：“太虚寥廓，肇基化元，万物资始，五运终天。”(17)理学家虽然用气来释太虚，但同样强调太虚的无形无穷无定和源始造化之功的特征：“太虚为清，清则无碍，无碍故神。”(18)“气之未聚于太虚，希微而不可见，故清；清则有形有象者皆可入于中，而抑可入于形象之中，不行而至神也。”(19)这充分证明，儒家哲学家同样对无的积极意义有明确的认识，同样不承认有纯然绝对的无。
由于关注点不同，中国古典艺术思想一般并不直接讨论或论述无以及与无有关的概念；但由于中国古人并没有现代人这样明确的分科意识，而坚持认为“道通为一”，所以他们往往是着眼于道来谈艺，甚至谈艺论道。此外，对于中国古人来说，艺不离道，艺是求道、明道的特殊途径，艺以道为其旨归。这样，有关道、有关无的种种思想和概念，就必然成为中国古典艺术思想和艺术创作的主导原则。
从历史上看，艺术从一开始就是人类生活的一个有机部分。(20)因此，艺术在古代中国并未被专门化，“艺”的范围既包括现代艺术的一些内容，如诗、书、乐，也包括许多现代人不认为是艺术的东西，如礼、射、数等。但不管怎样，古人都把艺术理解为在人生中起着非常重要作用的事，是明道体道的重要途径，具有某种形上意义。唐张彦远的《画论》，开宗明义曰：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。”(21)由此即可看出，古人并不认为艺术是小道小技，而是“与六籍同功”的大道。它的功能和目的是哲学性的：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微。”“成教化，助人伦”是儒家哲学的目标；而“穷神变、测幽微”则是儒道两家哲学共同的追求。中国古代艺术思想，从未将艺术视为一个独立的、自成一体的领域，而各种艺术（诗、书、乐、画等等）都被视为求道显道的不同途径，目标与六经并无不同。因此，中国古代艺术思想往往是形上形下贯通的，由道而艺，又由艺而道，艺即是道，道即是艺。(22)
之所以如此，是因为中国传统思想认为，万物均出于天道及其造化之功，艺术自然也是如此。画是“发于天人，非由述作。”乐亦如此：“乐者，天地之和也。”(23)“音乐之所由来者远矣；生于度量，本于太一。”(24)“夫乐者，天地之体，万物之性也。”(25)文学就更不用说，《文心雕龙》起首就说：“文之为德也大矣，与天地并生者……言之文也，天地之心哉！辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”(26)“文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”(27)文学的根源不在人而在天地造化，在道。文学的目的与张彦远说的画的目的一样，是“达幽显之情，易天人之际”。(28)
然而，“太一”也好，“天地”也好，“阴阳刚柔”也好，都不是实体性的东西，而是指事物的存在论本源和宇宙论意义上的创生功能，这与柏拉图的“理型”、亚里士多德的“实体”和“本质”，以及基督教的“上帝”都有所不同。就它们不是形而上的超越者，而是始终在宇宙间起作用的创生功能而言，它们“生而不有”(29)，它们不是任何意义上的实体性东西。如果“有”指实体性存在者的话，那么它们可以说是“无”。用海德格尔的话说，它们是存在，而不是存在者。但这个作为存在本身的无，却是似无若有的无，而不是绝对的无，这个无是完全正面的、积极的，是肯定而不是绝对的否定，王弼对这种无有极好的论述：“夫无者，诚万物之所资也。”(30)“万物之所资”，万物之根本依靠也。“无也者，开物成务，无往而不存者也。阴阳恃以化生，万物恃以成形。贤者恃以成德，不肖恃以免身。故无之为用，无爵而贵矣。”(31)这种无既是事物产生变化的根源，又无形无相，神妙莫测。圣人体无，艺术既然以穷神知化为根本目的，自然必须以把握和体现“无”为根本追求。
儒家虽不大直接讲说无，但儒家形上概念其实也有这种无的意思。“神无方而易无体；一阴一阳之谓道。”(32)《易传》上的这两句话就充分说明了这一点。“神无方而易无体”，无方无体，不就是魏晋玄学家说的那个“开物成务”的无吗？“夫易开物成务，冒天下之道，如斯而已者也。”(33)“一阴一阳之谓道”清楚表明，“道”是一个功能性概念，而非实体性概念；阴阳同样不是实体性概念。虽然传统把阴阳说成“气”，但此一“气”是“象”，是隐喻性用法，而不是严格意义的抽象概念，不是指物质意义的“气”。明儒谓“太极为气”，就是这个道理。确切地说，阴阳乃气之变，即宇宙造化本身的循环往复，朱子曰：“若只言阴阳之谓道，则阴阳是道。今曰一阴一阳，则是所以循环者乃道也。只说一阴一阳，便见得往来循环不已之意。”(34)儒家的乾坤阴阳概念都只是要表达宇宙的化生运动，而不是某个原始的实体或存在者，“乾坤阴阳者，气之变也。气变不可见”。(35)把阴阳称为“气”，只是要喻指阴阳无形无质，不是实体，而是那个开物成务之无。儒家的阴阳之气，就是道家讲的无，“不独老子，凡道家言原始之无，皆谓是气”。(36)中国古代艺术思想的最终旨趣即在此形上之无。
黑格尔说，艺术是“用感性的方式表现最高的东西，从而使人了解自然的显现方式，了解感觉和情感”。(37)中国古代艺术则是用感性的方式来表达和体现无。然而这个无乃天地之大美，无穷亦无状，非形相言语翰墨所能尽，只能“课兹有限，应彼无方”，“摈落蹄筌，方穷至理”。(38)所以简约成为中国美学最基本的原则之一。无不是空无所有，而是蕴含了最丰富的内容，“夫无形者物之大祖也；无音者声之大宗也……无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚……音之数不过五，而五音之变不可胜听也；味之和不过五，而五味之化不可胜尝也；色之数不过五，而五色之变不可胜观也”。(39)艺术家就是要通过尽可能有限经济的手段来体现这个无。例如，中国的山水画要能够有“平远极目”的效果，要“不厌其远”，就是为了烘托出那个无，“远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳”。(40)采取忽略细节的手法，是要让读画者在幽远的意境中感受到那个无。“这并不是空无的无，而是作为宇宙根源的生机生意，在漠漠中作若隐若现地跃动。而山水远处的无，又反转来烘托出山水的形质，乃是与宇宙相通相感的一片化机。”(41)
但是，再经济的手段还是有限有形的手段，与无穷之无总不能完全适合。对此庄子洞若观火：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”(42)所以中国古人在美学上追求的是“不着一字，尽得风流”的境界。(43)真正体现了无的艺术品，与那原始创生的无一样，“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”(44)，是一个永无穷尽的意义源泉。语言、笔墨、色彩、形象，都不是最重要的，重要的是要“以无为为用，同自然之功；物类其形，得造化之理”。(45)中国古代著名的美学命题，如“得意忘象”、“气韵生动”、“风神骨气”、“心像风神”等，都与此有关。
中国古人认为，艺术作品本身就应该体现无之大化流行，对此石涛说得最透彻：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”(46)虞世南对书法的理解与之相似：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动，体万物以成形，达性通变，其常不主。”(47)至于文学，就更不用说了：“五常之精，万象之灵，不能自文，必委其精粹其灵于俊伟杰之人以焕发焉。故文者，天地真粹之气也，所以君五常、母万象也。纵出横飞，疑无涯隅；表乾里坤，深入隐奥。非夫腹五常精，心万象灵，神合冥会，则未始得之矣。”(48)艺术作品的高低，就看能否达到这样的高度和深度。例如，谢赫在评价前辈画家时之所以将陆探微的画品列为“上上品”和“第一等”，就是因为他的画能“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。”(49)张怀瑾将书法分为神、妙、能三品，其中神品者有张芝其人，怀瑾认为韦仲称其为“草圣”是有道理的，张芝的草书“天纵尤异，率意超旷，无惜是非。若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化。至于蛟龙骇兽奔腾拿攫之势，心手随变，窈冥而不知其所如”。(50)
从柏拉图开始，模仿论（mimesis）就是西方古典艺术思想的主流，但在中国古代艺术思想中，几乎找不到艺术是对自然模仿的主张。相反，追求形似始终被认为是庸俗艺术的标志。张彦远就专门指出，要“以形似之外求其画”。(51)“夫画特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”(52)这是因为，无不是西方人眼中的自然或理念之类的实体，而是源始的造化运行，只能学习效法，无法模仿。中国古代艺术家讲究“师造化”或“夺其造化”，就是这个道理。人没办法模仿无，但可不拘一格，不拘具体事物似与不似，而追求能够最大限度地体现弥漫于天地宇宙的勃勃生机和万千气象。“无”无形无状，生天生地，变化万端，神妙莫测。与此相应，中国古代美学中“神”和“妙”也是两个属于艺术最高境界的范畴。神妙也要求艺术家“能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，察于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣”。(53)“动荡”与“飘然”正对应着无的无有无居，不可方物。
不单如此，中国古典美学更在艺术创造中直接追求无的意境。文学创作中有“不著一字，尽得风流”的说法(54)，要求“言有尽而意无穷”；(55)书法则要求“深识书者，惟观神采，不见字形”；(56)而古代画家则曰：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无……无处恰是有。”(57)“人但知有画处是画，不知无画处皆画。”(58)“未画之先，不见所画；既画之后，无复有画。”(59)在中国古典美学看来，无比有更丰富，更深刻。
正因为中国古代艺术最终希求体现宇宙造化即无的万千气象，所以它也不像西方艺术思想那样特别重视形式。西方人重视形式的传统，可以追溯到古希腊，亚里士多德之形式与质料的学说是后来西方艺术思想中形式与内容关系的滥觞。形式是事物的本质规定，因而它是绝对不变的，而内容则是相对的、可变的。形式比内容更重要，因为它是事物的本质规定。在西方艺术思想中，以与内容和材料最合适的形式来表达内容是判断艺术作品和艺术美的基本标准。这样的形式观是与西方形而上学的传统分不开的。西方形而上学总是将宇宙或事物的本源理解为某种实体性的东西，无论把它理解为理型、不动的推动者，还是上帝、太一。
但在中国古代思想中，作为宇宙本源的无或道或无极—太极，根本不是任何实体性的东西，而是（动词意义的）造化及其作用功能。它无方无体，神妙莫测，自然不可能有像西方思想中那种可以表达它的固定的形式。相应地，在中国古代艺术思想中，我们也找不到像西方艺术哲学那样对形式的强调。中国传统美学中“形—神”对举恰恰因此根本不同于西方形式—内容的二元对立。形—神之“形”不是形式之“形”，而是“形象”之“形”，前者是抽象的，后者却是具体的。形—神对立的提出，恰恰是要说明，事物的外在形式对于艺术来说是不重要的，重要的是事物内在的生气和灵动；而这种生气与灵动归根结底是天地元气之灌注和体现，而非事物独有的属性。
与“神”相比，对于艺术家来说，连事物（包括艺术作品）本身都是不重要的，都可以弃之一旁，因为它们归根结底只是帮助我们体会神妙莫测的天道流行的媒介。“不著一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”，都要说明这个道理。谢赫在品评张墨和荀勖的画时说，他们的画就好在“风神气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”。(60)只熟悉西方思想的人，可能会觉得这些评语莫名其妙、不知所云，但只要了解中国古代艺术的旨趣所在，就会觉得非这么说不可了。中国古代艺术要表现的不是某个具体事物，而是通过具体事物（有）进入道（无）的境界，体道悟道，只有“取之象外”，才能克服事物本身的有限性，而达到无限。
所以中国古人认为：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色服饰瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”(61)文学同样如此，“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之”。(62)一代文学大师汤显祖的这段话，实乃知道之言。文学和任何艺术一样，本质在于自由，在于不拘一格，种种外在的形式和规则是次要的。“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。”(63)形式合适与否，以若有若无为依归，没有根本的规定性意义。明人胡应麟提倡“兴象风神”，说：“盖作诗大法，不过心像风神，格律音调。格律卑陬，音调乖舛，风神兴象，无一可观，乃是诗家大病。”(64)
这里说的格律音调，不是外在固定的形式，格律不是现在流行理解的字数格式，而是格调、气格。格式无所谓“卑陬”不“卑陬”，只有格调才有。而格调显然并非形式。音调也不是中性的形式性的东西，而是为达到兴像风神的审美意境服务的，否则就不可能有所谓“乖舛”不“乖舛”的问题。文学作品的好坏高低与外在形式无关，而与审美格调有关。中国美学范畴大多是指示性的，而不是规定性的。这就是说，它们大多不是形式，而是现象学所谓的形式指示。例如，“诗最可贵者清，然有格清，有调清，有才清……靖节清而远，康乐清而丽，曲江清而澹，浩然清而旷，常建清而僻，王维清而秀，储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭”。(65)这里的“清”就不是形式，而是形式指示。
在中国传统艺术思想中形式不仅没有显著的地位，而且艺术家们往往更强调在艺术创作中要突破固有陈式：“脱套去陈，乃文家要诀。”(66)艺术既然以造化为师，在创作上就应该以自然为上。要“肇自然之性，成造化之功”。(67)这就决定了中国古典艺术思想反对在外在形式上刻意雕琢。“文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”(68)所以中国古典艺术思想不太注重固定的形式规则，比起固定的艺术形式和法则，艺术所要体现的道更重要，叶燮说：“诗文一道岂有定法哉！先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得；次征诸事，征之于事而不悖，则事得；终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。”(69)这“自然之法”实际乃道，而非外在人为的法则。
中国古典艺术思想中不太重视固定的法则形式的思想，除了无的形而上学影响外，与中国传统哲学的经权思想有很大关系。中国传统哲学中，经权关系是一个极为重要的思想主题。它涉及的是抽象原则与具体实施的辩证统一。有原则，但任何原则都要在具体条件下作适当的发挥、变通甚至超越。但所有这些是建立在原则的不可动摇基础上的。中国古典艺术思想同样体现了原则性和灵活性的辩证统一。宋人吕本中谈学诗当识活法，就是一个很好的例子：“所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩外，变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。”(70)石涛对此（无法而法，乃为至法）有更为清晰的表述：“凡是有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”(71)法之生命在化，而不在守。循规蹈矩就没有艺术：“书法要得自然，其于规矩权衡，各有成法，不可遁也。至于骏发陵厉，自取气决，则纵释法度，随机制宜，不守一定。若一切束于法者，非书也。”(72)董逌这里讲的“纵释法度，随机制宜”，也就是石涛讲的艺术创作中守经变权，以无法为法。
中国古典美学从来反对拘泥成法，而主张“画有法，画无定法”。(73)说这话的方熏自己在《山静居论画》中说了许多画法，说明他并不否定画法的意义，但不主张任何成法而强调“画无定法”。画无定法，意味着画法可以随时创造，而不能墨守成规。中国古代艺术家还看到，真正达到“气韵生动，寻味无穷”的艺术极品，完全不守绳墨，但却清新脱俗，自有韵致，是为“非法之法”。(74)
当然，这绝不是说中国古典艺术思想完全不要形式和法度，主张乱来。(75)恰恰相反，真正优秀的艺术家正在于在法度之内展现创造和想象力的自由，“李太白非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也”。(76)但不管怎样，法不是最终的，法从艺，不能艺从法。艺术不能无法，但法是相对的，不是绝对的。绝对的是无法之法，即太初之无本身，它才是对艺术的真正限制。绝对的无限则无有。石涛对此有极为深刻的认识：“无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。”(77)有学者指出，石涛说的“一画”之“一”就是古代哲学家所言的创化之“无”，但“一画”本身却不是古代哲学家所言的本源性的无，而是一个画学概念，指的是“无为（自由而无所羁束）创造之法”。(78)这就值得商榷了。
其实石涛自己对“一画”究竟为何说得很清楚：“一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知所以。”(79)我们如果将这段话中的“一画”换成“无”，意思完全相同，“一画”实际就是那个源始的创化之无。这个实际是“无”的“一画”，不是具体的什么画法，但也不是纯然的无，而是一种必然的创化可能性，对此石涛表达得极好：“是一画者，非无限而限之，非有法而限之也。”(80)这里尤其需要区分“一画”和“一画之法”，在石涛那里，它们显然是有根本区分的。一画是体，一画之法是用。一画既然“藏用于人”，那么当然“一画之法，乃自我立”。(81)立一画之法是一个通过自由的具体创造展现天地万物之理、之态的过程，“盖以无法生有法，以有法贯众法也”。(82)这当然不是一般俗人所能到，非至人莫办。“至人”概念来自庄子，庄子云：“至人无己”。(83)“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”(84)石涛也言“至人无法”，但不是什么法也没有，“非无法也，无法而法，乃为至法”。(85)无法而法”，就是庄子讲的“用心若镜，不将不迎，应而不藏”，这才能得乾旋坤转之义，彰画道，了一画。
作为“无法而法”的一画之法，与道家“有生于无”思想（而不是禅宗佛学的思想）有直接的关系。石涛并非“依照佛学的术语，将‘一画’称为‘法’”。(86)因为一画之“法”，主要指“形天地万物”之法，是对万物（之理之道）的表达和彰显，“一画之法立而万物著矣”。(87)而佛学所谓的法却根本不是这个意思。根据唯贤长老的解释，佛教中“法”字的梵语是达摩（Dharma）。佛教对这个字的解释是：“任持自性、轨生物解。”“任持自性”指法能保持自体的自性（各自的本性）不改变。例如，一个人有一个人的自体性相，花草树木有花草树木的自体性相，一切万法都各自具有“任持自性”的特点，不会混淆不清。“轨生物解”指法皆有一定的规则，能够使我们对事物生起了解、认识。就“轨生物解”的意义来说，法乃指认识的标准、规范、法则、道理、教理、真理、善行等。这就是说，每一事物必然保持它自己特有的性质和相状，有它一定的规则，使人看到便可以了解是何物。所以佛教把一切事物都叫做法。佛经中常见到的“一切法”、“诸法”字样，就是“一切事物”或“宇宙万有”的意思。按照佛教的解释，佛根据自己对一切法如实的了解而宣示出来的言教本身也同样具有“任持自性、轨生物解”的作用，所以也叫做法。(88)故此，法在佛教文献中大致有三种用法：1.佛的教法、佛法；2.泛指一切事物和现象，包括物质的和精神的，存在的和不存在的，过去的、现在的和未来的；3.特指某一事物和现象。(89)显然，这些都不是一画之法之所指。一画之法指的应该是自由创造各种具体绘画方法的无限可能性，就像无是创生万有的无限可能性一样，但它绝不是指具体的绘画方法。
虽然在艺术创造中无之用要通过人来实现，但与近代西方艺术思想注重艺术家的天才和艺术创造主体性不同，在中国古代艺术理论中，艺术家的主体作用基本是隐没的，因为古人认为，各种艺术归根结底出于天道和宇宙造化，而非单纯人主观活动的产物。所以中国古典美学中本没有西方美学中经常有的天才论主题。相反，古典中国美学强调的是艺术创造应该无我。因为画归根结底是道本身的展现，艺术家要体道而行、顺道而为，不能刻意雕琢、任意骛奇。“师造化”就是要艺术家不要师心自用，而要含道暎物，澄怀味象，期合乎道。中国古典艺术讲究“传神”，《易》曰：“鼓之舞之以尽神。”(90)神者，主观与客观融为一体，难分彼此，自然而化，妙趣天成：“夫惟天才逸群，心法无执。笔与心机，释冰为水。立之南荣，视其胸中，无有畦畛，八面玲珑者也。”(91)“形与心手相凑相忘，神之所托也。”(92)
中国古典艺术讲究无意，而不是有心：“遇物赋形，怪石巑列，翠竹罗生，得于无心。”(93)所谓“神来之笔”，就是出于无心而得之的创意。无心无我，其实就是孔子要求的“四毋”：毋意、毋必、毋固、毋我。(94)既不拘于己，又不役于物，物我两忘，心驰四溟，随手拈来，即为神品。一代文豪汤显祖深得个中三昧：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意。略施数笔，形象宛然。正使有意为之，亦复不佳。”(95)之所以如此，是因为“物无巨细，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矫揉造作焉者”。(96)艺术的目的既然是要展示万有之理，造化之神，自当以造化为师，而不能自立法度、自以为是。
这当然不是说艺术家在创作中没有任何主观的作用，纯粹是某种神秘力量的傀儡。艺术家从来就不是没有任何自己创意的创作机器，而是艺术活动中的一个根本要素。艺术作品的高低优劣，与艺术家本人的人格修养、精神境界、创造能力有莫大关系。“诗言志，歌永言”，(97)艺术的产生本身就是由于人有此需要，“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思，既有思矣，则不能无言，既有言矣，则言之不能尽，而发于咨嗟咏叹之馀者，必有自然之音响、节奏而不能已焉。此诗之所以作也”。(98)朱熹这里虽说的是诗的产生，但用来解释其他艺术门类的产生也同样恰当。
艺术活动是人的活动，艺术作品是人的产物，自然与艺术家的人格性情、思想经历有莫大关系。人品优劣，关乎艺术成败。“人为万物之最灵者也，故人之于画，造于理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者天所能赋之体，机者至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气运飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安得语天地之真哉！”(99)西方美学家在讨论艺术家的作用时，大多强调艺术家的天才（才能）、想象力、灵感或其他能力，很少涉及艺术家的精神气质。(100)而上引韩拙的这段话，则典型地代表了中国古典美学的一个根本思想，即艺术家本身的精神气质和品格对于艺术本身来说是决定性的，真正伟大的艺术家首先是伟大的人。
与西方美学理论强调自我、自我立法不同，中国古典美学认为艺术家必须超越自我，神游天外。这才能“胸罗万象，浑涵天地造化之机，故或简或繁，或浓或淡，得心应手，随法生机。”(101)若闭门造车，逞其私智，终不免得形失神，囿于外在机巧而缺乏自然生动。而一旦自然生动，艺术品就有了永恒的生命和生生不息的内涵。符载说张躁的画“非画也，真道也”，就是因为他“当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”。(102)“意冥玄化”是主客融为一体的境地，“得心应手”，则是身心合一，无分轩轾，这就是自我的超越。
超越自我的前提是致虚静，虚静才能包罗万象，涵摄造化。“静故了群动，空故纳万境”(103)，东坡这两句诗把这个道理说得很清楚。致虚静的另一层意思则是去除俗虑俗务，完全投身于艺术创造之中，物我为一，庄子笔下的梓庆便是如此。(104)致虚静为的是达到无的境界。
超越自我就是无我，但无我不是要将我彻底取消，而是要让我突破种种局限和桎梏，与天地参。因此，中国古代艺术家一方面追求与天地参的境界，另一方面同样也不乏自我意识，甚至是强烈的自我意识。最明显的例子便是石涛，这位伟大的艺术家公然声称：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”(105)这就是说，艺术创作一定要有个性，要表现自己对世界的感受与认识。这种思想其实为中国古典艺术家所共有，石涛只是表达得比较激烈而已。早在晋朝，王廙就已说：“画乃我自画，书乃吾自书。”(106)而明人宋濂亦说：“诗乃吟咏性情之具，而所谓风、雅、颂者，皆出于吾之一心。”(107)这其实一点也不奇怪，既然古人认为艺术是出于人内心深处的需要，那么真诚、真实地表达自己就成了基本的美学要求。
中国古典艺术思想从未否定过人的主观性，中得心源与外师造化一起构成了对艺术家的基本要求。艺术家自身创造性之重要从未被低估过：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”(108)中国古典美学一贯主张：“文章新奇，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流传，此真新奇也。”(109)新奇独创意味着艺术家的主观能力和艺术个性发挥到极致。那些在中国艺术史上得到最高评价的艺术家，共同的特点都是艺术创造极具个性，作品有明显的个人特征，他们都是任何人不可模仿替代的。
然而，这与西方近代美学思想中突出艺术家的主体作用有根本的不同。Aesthetics这个词在希腊文中的原意为“感性”。当鲍姆加登在18世纪时将它作为一部美学史上里程碑式的著作的书名时，这个词在他那里的意思还是“感性认识”。他开启的西方近代美学基本上是以主体（审美主体和创造主体）为核心展开的，因为不管怎么说，作为艺术和美学出发点的审美经验，总是纯粹主观的，因此，主体或艺术家的自我就是艺术的上帝。
中国古典美学却不是这样。首先，“美学”是一个从西方挪用过来的术语，中国传统思想文化中并没有“美学”这样专门研究美和艺术领域。中国传统思想文化没有来自近代西方的那种学科划分，所有的研究都是对天理和天道的体悟和把握。所以在现代学者眼里的文艺理论著作《文心雕龙》与哲学著作《淮南子》一样，在古人那里都是以“原道”为其开端。无论是释经、治史还是从事诗词歌赋、各种艺术创作，都是在参与阴阳造化，它们只是求道、体道、悟道的不同途径。在此过程中，个人必须扬弃他的自我或超越他的自我，与天地造化合其流，同其道。即便是被许多现代学者理解为是中国的主体性哲学的阳明心学，也恰是要扬弃一己之心，超越一己之心，以天来解心。西方的主体哲学以意识和自我意识为基础，而阳明恰恰要最大程度将意识虚化和物化（此物化概念非指将意识本身变为外物，而指意识融入万有）：“目无体，以万物之色为体；耳无体，以万物之声为体；鼻无体，以万物之臭为体；口无体，以万物之味为体；心无体，以天地万物感应之是非为体。”(110)
之所以要将自我（意识）虚化，是因为阴阳造化、天地之道是无限，而一己之我是有限，有限之我欲融入天地之道，体悟无限之道，只有采取“无我”一途，在艺术创造中尤其如此。从根本上说，艺术不是要表现任何特殊事物，而是要表现特殊事物所蕴涵之理、之道，使得“造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间”。(111)艺术作品要“与造化同根，阴阳同候。”(112)这要求艺术家纯任自然，“亡有所为，任运成象”。(113)“亡有所为”就是“无为”。如前所述，无为不是一无所为，而是无意（没有明显的主观意向）而为，这样才能超越自我，分有天地生气，所以清人张庚说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”(114)
根据中国古典美学的标准，最高等级的艺术作品应该仿佛天地造化自然流行之产物，几无人为痕迹。张彦远论画品将“自然者”列为“上品之上”，“夫失于自然而后神，失于神而后妙，始于妙而后精，精之为病也，而成谨细”。(115)自然之所以在神、妙、精之上，是因为自然者已非人为，乃天假人为。他将吴道子称为“画圣”，空前绝后，古今独步，就是因为他是“神假天造，英灵不穷……守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔”。(116)已与天地造化同功了。僧皎然说好诗“虽取由我衷，而得若神表”，(117)也是同样的意思。而要能“得若神表”，就必须通过无我达到无为。无为不是无所作为，而是投身万有，师法造化，与天地自然为一。“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”(118)“嗒然遗其身”描述的正是艺术家创作时的无我状态。
这样的“无我”当然不能理解为“个人生命绝对的不存在”，而要理解为摆脱了刻意的人为，理解为无为。无为当然不是无所作为，而是顺势而为。这才能“无为而无不为”。(119)古人相信：“文之为物，自然灵气。恍惚而来，不思而至。”(120)因此，只要“以无为而用”，就可以“同自然之功”，也就是作者的主观性完全融入宇宙万象中，与之合一，使得作品浑然天成，其内涵则如天地造化，汪洋恣肆，不可方物。无为要求艺术创作不是一个纯粹主观的活动，而是应“能绝去人为，解衣盘礴，旷然千古，天人合发，应手而得，固无待于筹画而亦非筹画之所能及也”。(121)
在现代人看来，将艺术家个人的主观性与天地造化浑然为一，“天人合发”似乎非常神秘，这是因为现代人基于近代主体性哲学，将人首先理解为主观意识，而主观意识又总是对象性意识，即意识总是主体对某一对象（客体）的意识，而不懂作为一种特殊的存在方式的“意”。中国传统美学中“意在笔先”命题中的“意”，往往被现代人理解为主观意念或主观观念（idea），这种理解与古人的理解是有很大距离的。
古人“意在笔先”之意，不是一个设想、设计或想法，而是对艺术作品欲揭示的幽深精微之理、造化之功、本源之无的存在论领悟。(122)意恰恰不是一个关于想要创作的对象的主观设想或观念，因为“意不在于画”。(123)意是在将自我意识的主观性完全悬置后才能达到的状况，它是“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的结果。(124)
意不是对某一事物的先在观念，不是主观意识，“夫意者笔之意也”。(125)强调“笔之意”，说明意不是主观意念或观念，而是对宇宙万有的存在论领悟。“然笔意亦无他焉，在品格取韵而已。”(126)“品格取韵”，显然不是指艺术家对作品的具体设想和安排，而是一种存在论的对宇宙万有的审美领悟和理解。“万物在天地中，天地在我意中，即以意为造物，收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷之内，皆以一意为之而有余。”(127)但这里的“我意”之“意”似乎是指个人主观意识，其实并非如此。从根本上说，它是对宇宙万有之意义的存在论理解：“未造物之先，物有其意，既造物之后，物有其形，则意也者，岂非为万形之始，而亦图画之所从出者欤……则也痴以意为园，无异以天地为园，岂仅图画之观云乎哉？虽然，天下事亦得其意已耳。”(128)廖燕的这些话把意之存在论内涵说得很清楚了。
与近代西方学者强调艺术家的主观性相比，中国古典艺术思想要求在艺术创作中无我。无我不是说艺术家在艺术创作不起作用，而是要求艺术家能将自己的主观性融入宇宙万有之中，因为中国古典艺术根本追求的是“体物周流，无小无大”，(129)也就是追求阴阳造化，天地之道，即那个本源性的“无”，而不是任何具体的有限事物。气韵生动也好，意居笔先也好，中国古典美学的主要命题与概念，程度不等地与此“无”的观念有关。
吊诡的是，无我恰恰要求艺术家要有极高的主观修为和哲学素养，这才能超越一己之私，即个人的主观意识，将其融入对宇宙万有的存在论领悟之中，这才能使艺术成为天地之心、天地之意。但强调艺术家的主观修为和能力，不等于强调艺术家的个人主观性，而是强调艺术家超越个人主观性的必要性。因为只有超越个人主观性，达到无我，艺术才能达到它的最终目的——“原天地之美而达万物之理”。(130)
哪些四大名著人物的死？
一直以来，都是喜欢聊轻松一点的话题。死亡，意味着生命的消亡，个体的流逝，这个问题好沉重。
其实，有生，就有死，“生”和“死”是生命的两个终端，都无法回避。
《红楼梦》里，林黛玉不是第一个凋零的，也不是最后一个零落的。可是，林黛玉的死，却成了万千红迷心中的最痛。
林黛玉的死亡场景，无论是《红楼梦》原著里描写的，还是87版电视剧里展现的，或者是越剧《红楼梦》等所呈现的，都是那么的令人不舍，那么的令人怜惜。
林黛玉的死亡，无疑是一个悲剧，是将至真至纯至善至美的生命之花的凋零过程，用中国画的手法展现到读者、观众眼前的一个悲剧。
林黛玉的死亡也是一种美，一种悲剧美，一种充满争议的戏剧表演美。
林黛玉的死亡方式，从来都没有一个统一的答案，充满了争议。
争议如下：
1、《红楼梦》原著里所描写的方式
林黛玉得知了金玉良缘已成定局的消息后，不再爱惜自己，肆意糟践自己的身体，终于“魂归离恨天”。临去之前，烧毁了贾宝玉所赠、她所题的旧帕。
贾宝玉迷糊了，可是，林黛玉不知道啊。林黛玉临终遗言是要回归故里苏州，对贾宝玉是抱怨的，口里念的是：“宝玉，宝玉，你好——”
这最后的不完整的话，给读者带来了无尽的想象空间。是好“狠心”？好“无情”？好“冷酷”？
2、87版电视剧的方式
贾府是以武功立足朝堂的，海疆不太平，贾府的成年男人都要为国出力，贾宝玉也不例外。
贾宝玉卷入了战争当中，身处危险之境。林黛玉日夜思念，乃至成疾。再加上贾母生病，王夫人等人的冷迫害，薛宝钗等人的无情。这个时候，是真正的“风刀霜剑严相逼”，并且没有了贾宝玉和贾母的庇佑。
这种情况下，林黛玉最终病亡。
3、判词所暗示的死亡方式
《红楼梦》第五回，林黛玉和薛宝钗的判词，是合在一起的，“可叹停机德，堪怜咏絮才。玉带林中挂，金簪雪里埋。”
“玉带林中挂”，预示着林黛玉不是病死的，是爱情无望后，生无可恋，自己寻死的。她自己拿着一根丝带，走到树林里，吊死在树上了。
这种死亡方式，是最不能为笔者所接受的。林黛玉，那么唯美的一个女孩子，那么追求生活品质的一个女孩子，怎么可能接受自己成为舌头长长的吊死鬼的模样？
4、联诗暗示结局
“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”出自《红楼梦》第七十六回黛玉和湘云联诗中的诗句。
“寒塘渡鹤影”，是史湘云出句。“冷月葬花魂”，是林黛玉所对。这一句取意于杜甫《和裴迪登新津寺寄王侍郎》诗：“蝉声集古寺，鸟影度寒塘。”及苏轼《后赤壁赋》“适有孤鹤，横江东来”一段。
以“鹤影”隐湘云将来孤居形景恰好，作者曾描写她长得“鹤势螂形”。很自然地，不少读者认为，林黛玉的结局是：在走投无路的时候，月亮凄清地挂在中天，林黛玉走进了荷塘里，她的生命自此消亡。
5、续书里的各种结局
读了红楼，口齿噙香，意犹未尽。于是，一部部红楼梦续书出现了。写红楼梦续书，不是今人的专利。早在清代，红楼梦问世后，就有人开始续写红楼梦了。
笔者印象深刻的是，有一部续书，脑洞大开，写林黛玉死而复活。不是本体的复活，是复活在了丫鬟小红的身上。复活后的林黛玉，救贾府于衰败之中，而且还神奇地振兴了贾府。
第3、4两种方式，赋予了林黛玉自主精神，我的生命我做主。虽然消极，却暗合了她的葬花词，尤其是第4中月下沉荷塘，“质本洁来还洁去”。
广东三大民系谁的影响力最大？
孙中山是广府人还是客家人？我相信，如果没有到过中山翠亨村的，很多人都认为孙是客家人，因为受罗香林的《国父源流考》一书影响实在太大了！但如果到过翠亨村实地考察后，百分百会认可孙中山是广府人，因为很多史料实物都能证实孙是广府人！
根据孙中山的族谱记载，孙中山的祖先从东莞上沙村迁到中山。众所周知，上沙村是一个典型的广府村落，也就是说，按孙中山的族谱记载孙就是广府人！族谱不算？客家人杜撰就算？
孙中山在东莞上沙的始祖、二世、三世、四世祖都葬在上沙村。在东莞长安缜上沙村中山大道对面的山麓，有一座明代古墓，这座古墓就是孙中山的三世祖坟。孙中山、孙眉兄弟小时候每年都随族人到这里扫墓。翠亨孙氏与上沙孙氏互认源流关系，翠亨孙氏每年都有到上沙扫墓的传统，拒绝承认紫金孙氏。
说孙中山是客家人的，为什么孙中山及其族人不是到紫金扫墓呢？难道翠亨孙氏认错祖宗扫了别人的祖坟了？荒唐！
客家人流传了一段这样的故事:1911年北伐军司令姚雨平将军，谈及与孙中山见面时，说孙中山自称是客家人。可实际上是客家人杜撰的故事！孙中山从没说过自己是客家人，他在世时从没人敢说他是客家人，他逝世后罗香林才敢杜撰《国父身世源流考》一书。
但孙中山承认自己是广府人的却有大量的证据！
1912年孙中山就任临时大总统，5月1日东莞上沙孙姓族人在广州召开恳亲会。上沙有数十人应邀参加，会后赠有集体留念照片和大总统相片。上沙村民孙衍佳至今保存其父孙同发与孙中山的合照与传单。孙中山于同月月底回翠亨后又与妻子卢慕贞、大哥孙眉、大嫂谭氏、女儿孙娫、孙婉到左歩与孙族叔伯在左歩孙氏宗祠合影三张，这些照片是孙中山与左歩和东莞上沙孙氏有宗亲关系的重要证明资料。孙中山作为一个领导者，绝不可能像变色龙一样今天说自己是广府人，明天又说自己是客家人！说孙中山自己承认是客家人的除了杜撰的段子之外可有证据？可孙中山承认自己是广府人的却有实踵证据的，上图是孙中山与上沙村民的合照就是证据之一！
按照罗香林的《国父身世源流考》一书是这样描述的的:紫金的孙琏昌从紫金迁到增城，再从增城迁到中山涌口村，这人就是孙中山的直系祖先，是紫金孙氏迁到中山的始祖。可实际上，孙琏昌并没有迁到中山涌口。按紫金孙氏的族谱记载“:琏昌公，移于增城，其后未知。”连紫金的族谱都只记载孙琏昌迁入增城就失踪死亡了！既然失踪死亡了，怎么这人能成为孙中山的祖宗？既然失踪死亡，没有迁到中山，紫金孙氏怎么可能与翠亨孙氏有源流关系？！
罗香林是这样虚构捏造的：继于康熙中叶，从增城再迁入中山县涌口村。此全部为罗香林虚构。而《翠亨家谱》清楚记载五世先祖孙礼赞，六世祖孙乐南早在明朝成化年间就从“东莞县迁来涌口村居住”。这比罗香林虚构迁入早了150年，从时间上就不吻合了！一些客家人以孙中山的孙子孙治强、孙女孙穗芳这两人承认紫金说大做文章，说什么孙家后人承认自己是客家人。这两人比起人数众多的孙中山家族来说简直如沧海一粟！孙中山的长孙孙治平、孙中山的胞兄后人孙满与孙乾就以广府人自居，拒绝承认自己是客家人。孙中山的胞姐孙妙茜的孙子杨连逢证实孙妙茜只承认自己是广府人，拒绝承认自己是客家人。全体翠亨孙氏都只承认自己是广府人，拒绝承认自己是客家人！
由于孙治强与孙穗芳这两人做了很多违背孙中山族人意愿的事，这两人就是典型的数典忘祖，有损孙家声誉。因此，这两人亦未能列入1998年6月6日重新修定的《翠亨孙氏达成祖家谱》。翠亨孙氏把这两人踢出孙氏家族，不予承认！孙治强与孙穗芳这两人能代表全体孙氏家族？荒唐！
一些客家人以有很多客家人跟随孙中山革命为由力图证明孙是客家人。这也能成为证据？孙中山初期的革命运动广府人更多，孙中山宣传革命都是以粤语演讲。当时追随孙中山革命的广府人占了半壁江山，如北伐总指挥，粤军总司令许崇智；北伐总司令参谋长李济深；陆军总司令笑面虎余汉谋；广西三巨头之一的黄绍竑；原广东省主席李汉魂；第十九路军总指挥蒋光鼐；十九路军军长蔡廷锴；六十三军军长陈章等都是广府人，这又怎么说？能说明什么问题？
孙中山说的是粤语，国语也严重不标准，头条就可搜索到孙中山的粤语演讲视频。对于翠亨孙氏所用的语言，孙中山胞兄的后裔孙满、孙乾给出“或有人言，翠亨孙氏为客家人，讲客家话。翠亨附近确有客家村，村民讲客家活。唯吾翠亨孙氏并非客家人，也不讲客家话。国父同吾辈谈话讲广州粤语，与部下讲话或用国语。我们从来没有听过国父讲半句客家话。”
当时孙家内部为消除这个客家人刻意制造的“误会”，于1998年6月6日达成一致共识，发表了名为《翠亨孙氏达成祖家谱》的联合声明，并特意让《翠亨孙氏达成祖家谱》公开流传出来，里面非常明确地否认了所谓的“孙中山客家论”，特意写上：“唯吾翠亨孙氏，并非客家人，亦不讲客家话。”其第一页签名里就有孙科四个孩子的签名，现原件保存于中山市南朗镇翠亨村孙中山故居纪念馆，有兴趣的朋友可以去看看，眼见为实！