王澍书法代表作品分析图片，书画同源就是说可以写画？
书画同源，是唐代的张彦远提出来的。
他说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”
简单的说，就是八个字“书画同体，用笔同法”！
我们可以搜索一下宋代的李公麟的白描画。
他的白描画风，有着“扫去粉黛，淡毫轻墨”的美感，而他的书法有多好呢？
清代王澍在推断钟繇的《荐季直表》的真伪时说：“书虽古雅，然比于唐摹《贺捷》真迹，韵味深浅，备万悬绝。前人有是李公麟书之疑，观其笔法信是李公麟所做。”
可见其书法水平！
自元代文人画与书法结合后，很多擅长绘画的文人，其书法也不一般，如果要举例子，那真是太多了：
赵氏子昂。
吴中书派的先驱吴宽，徐有贞等。
吴中书派的祝枝山，文征明等。
云间书派的董其昌，陈继儒等。
晚明的徐渭，傅山，八大山人等。
到了清代，诗，书，画，印四绝者，更是不胜枚举了。
书画同源，自唐提出后，对后世的影响实在太大了。
扯远了。
虽说书画同源，题主说可以画字，实在不敢苟同。
明代的居室厅堂改变后，大幅立轴，中堂，楹联等作品形式如雨后春笋，书家们或宣泄，或表达，或表现技法高度熟练，创作了大量的巨幅作品。从这以后，书法的欣赏形式，也从原来的手卷，册页，手札等“小玩意”，变为可远观，悬挂站立欣赏的“大物件”。
既然作品尺幅变大了，那么书家如何能驾驭得了呢？不扯偏了，就说关于题主问的这个方面。
前面说了，元代以后，书家多是画家。面对这样大的纸张，他们不得不面对一个很重要的问题：章法布局！（至于笔法，气势等问题，这里不涉及）
怎么办？
他们创造性的把绘画中的章法布局，融入巨幅书法作品里，取得了成功的探索。
明初宋克，明中祝枝山，晚明的徐渭。我们能从他们草书作品的变化，得出这样一个结论：明代草书章法上的变化，进一步强化了观赏性，绘画上章法的不断运用到书法创作中，更加丰富了草书得表现力和章法的内涵。
至于篆刻，就不说了！
书画同源，我想，不是画字吧！
宋徽宗赵佶瘦金体独树一帜？
这就是徽宗皇上像，长得好，又有才，就是治国无方，最后落个死无葬身之地的皇上，一心追求声色犬马，特别是书法和绘画特别厉害，但是为什么没入了“宋四家”之列？他是皇上，和其它人并列丢不起那人，皇上什么都是高人一等的，所以不能入宋四家，这是其一，而其二，是他那字个性太强了，似字似画，他画的功夫比书法还好，而且书法毕竟是有传承的，而它来历不明，先是为画而创字，所以也入不了宋四家，严格说倒象硬笔字，就是用绘画的细毛笔而书，而且为狼毫为主吧功夫自不必说，确实是很高，成天玩这个，而且身边高手如云，又是世风流行，自然是工夫好了，不顾江山顾艺术，所以下场很惨，故有人评价也是亡国体，所以就是现在练这字体的也是极少数人还有一个原因是临帖学习是为以后自己发展打基础，这个字体学好了，再想寻找出路很难，已经写到极至了，学了这个字体以后再学别的字体总有一种飘浮感，所以这也成为一种学习人少的原因了。这几天字体配在画上效果特别好，亦字亦画，真的很好……
礼器碑为什么被称为汉隶第一？
礼器碑，全称《汉鲁相韩勑造孔庙礼器碑》，现藏于山东曲阜孔庙。此碑历来被推为隶书极则，誉为汉隶第一。可以从几方面分析解读此碑。
一、形制独特，此碑四面环刻，皆为隶书，在碑刻中极少见。
二、注录时间较早，北魏郦道元《水经注》就有记载。
三、所传拓本甚多，以明拓有杨水心、罗振玉等跋者为最佳。
四、与诸汉碑比较。乙瑛碑“骨肉匀适，情文流畅”；史晨碑“古朴浑厚，结体严谨”；张迁碑“笔势内敛，笔力沉着”；曹全碑“精气内含，柔中有刚”；而礼器碑“痩硬如铁，奇绝万象”。如图一、图二、图三的“孔”字分别选自礼器碑、乙瑛碑、史晨碑，三个“孔”字比较发现，礼器碑的“孔”点画笔法细腻，变化丰富，且结体布局空间疏朗，极具动势。又如，图四、图五、图六的“为”字分别选自礼器碑、曹全碑、张迁碑，三个“为”字比较发现，礼器碑的“为”不仅有曹全碑的柔美，也有张迁碑的拙味，外柔内刚，气质高雅，尤其是笔势的呼应和变化，具草书之韵味。再如，图七、图八的“后”字分别选自礼器碑和石门颂，石门颂的“后”字，劲挺有恣，犹如野鹤闲鸥，然礼器碑的“后”字虽不及石门颂那种“飘飘欲仙”之态，结体开张、舒展，刚健中正中富有变化。
五、礼器碑独特的艺术魅力对隶书发展具有重要影响力，明郭宗昌《金石史》评云：汉隶当以《孔庙礼器碑》为第一，“其字画之妙，非笔非手，古雅无前，若得之神功，非有人造，所谓“星流电转，纤踰植发，尚未足形容也，汉诸碑结体命意，皆可仿佛，独此碑如河汉，可望不可及也。”纵观书法史，能从此碑出者寥寥无几，唐褚遂良楷书出自礼器，清代隶书盛行，无一人从此碑出而成大家，近代来楚生主攻礼器碑，得礼器碑草意，自有一格。当下学礼器碑人无数，若要学得礼器碑之精髓，可谓用毕生精力打进去还嫌不足。
书法如何留得住笔？
书法在书写过程中如何能留得住笔？这是一个很有价值的问题。因为这实际上是一个关于线条质量的问题。
所谓留得住笔，是说笔画的线条呈现的质量高，线条的美感更强，有更强的艺术性。那么什么样的线条才可以称得上“留得住笔”呢？首先，我们应该了解线条都有哪些特质，然后再具体地说明，那些特质各有什么优劣。
线条的特质，无非就是阴阳两字在不同维度上的表现。比如刚柔、厚薄、滑涩、正奇等等。
而这些方面的不同表现各有特色，留得住笔，其实就是指墨在纸上的表现是合格的。它能准确地表达你当下的心境。
所以，所谓的“留得住笔”其核心只有四个字，这四个字恰好在书法的碑帖中也出现过，那就是欧阳询《九成宫醴泉铭》最后的一句话，叫做——“念兹在兹”。
念兹在兹，永保贞吉“念兹在兹，永保贞吉”，这是魏征写的九成宫醴泉铭的最后一句，而它实际上是一个可以借鉴到书法中来的重要心法。
念兹在兹，意思就是心理与行为上的统一，也就是“神不离体，体不离神”，也就是“魂魄抱一”，也就是“知行合一”，也就是“用志不纷”。
简单点说，就是专注，投入，忘我。做一事心就在这一事上面，而没有纷乱的妄想，没有夹杂。
而运用到书法中，实际上就是所谓的“能留得住笔”。具体而微地说，就是你的笔做出的每一个动作，经过的每一个地方，你的心都在那儿，而没有在别的地方。
再讲得极端一些，就是当你的笔写这一笔的时候，心念就在这一笔，而不是在上一笔，或者下一笔，这叫做专注。这才是真正的“留得住笔”。
实际上也只有能留得住笔的书法才真正可以打动人，与他人发生共鸣。为什么呢？因为你和别人交流的时候，只有你的心在那里，你才是真诚的，如果你的心都在别处，那么你和别人的交流一定是敷衍的，浮躁的，不能相应的。
而书法需要通过笔墨和线条来交流，当你写的时候这个心都不在那里，别人看的时候也就不可能看到你的心，也就是无法获得你想表达的信息。因为你的心没有真正的诚恳和专注，别人也就无法感受到你的诚恳和专注。
所以，念兹在兹，就是书法的最核心的心法，属于内功。也是一个人想要在任何事业上取得成就的共同的内功。
所以书法线条真正的质量在于“有神”，你要确保它从你的心神中流出，而不是疏忽而出。然而具体到各个特性之上，却很难确定一个标准如果有人告诉你，只有这样的线条才是好的，那他一定是在误导你。所以要有明辨是非的能力。
勿厚勿薄有人会讲，写字要越厚越好，体现在笔画上，便是以厚为绝对真理，但那可能正是对“厚”的误解。
真正的厚并不是笔画线条一味的粗重。所谓“至厚无积”，有时候，“薄”本身也是“厚”。
如果线条越粗，用力越重，就叫做“厚”的话，那么书法就不会发展出那么多丰富的色彩了。所以，要理解真正的“厚”。
真正的“厚”就是“笔在心在”。
只要我们的心和行为是统一的，相应的，那么无论这一笔是细微的，还是粗重的，其实都是“重”的。反之，当我们心不在焉的时候，即使写得笔画很粗重，也仍然是“轻”。
所以说，真正的厚薄是心地的厚薄，心厚则笔厚，而非单纯形态上的厚薄。
勿刚勿柔又有人会说，笔画要刚强，线条要雄壮，不要柔媚。这就好像在说，世界上要男人，不要女人，这话其实可笑。
刚与柔同是一心所生，一个人可以豪情万丈，也可以心细如泥，这两者并不冲突。只要它是你当下心境的正确表达，那它就是合理的，也是美的。
如果只有刚强，那么就不会有《兰亭序》，也不会有赵孟頫。那么书法的园地该会有多么枯燥乏味呢。
所以刚劲的笔也好，柔媚的笔也好，它们都有自己的特色，都能够感动人。
勿滑勿涩有人又说，写字用笔要涩行，不要滑。这好像很有道理，可是许多人故意做出的涩态其实并不好看，也不感人，殊不知那种涩其实也是一种滑呢。
如上图所示，左边一味地用涩来表示“我”的存在，虽然强烈，有力，但同时也给人以压迫感，因为你自己都很纠结，表现出来的东西怎么能让他人获得解脱呢。
而右边的字又明显粗疏不经，用笔浮滑，心不在焉。让人没法静下心来深入地欣赏，因为没有什么可取之处。
所以流入“滑”与“涩”都可能是一个误区，这需要每个人去体会。如何让心理既不急躁而疏忽，又不滞涩而粘带，而是既稳定又流通。这是需要非常漫长的时间去实践和体会的。
勿正勿奇关于写字的正与奇，其实也是人们讨论的一个重点。写的正了有人说太平稳，写的奇了有人说不庄严，可见这两种，也各有误区。
因为你刻意追求的平正，其实已经不平正了。当你追求平正而心理刻意，写出来的笔画即使形体上是平正的，还是很难让观看者感到平正。
反之，如果你刻意追求奇侧，其实你也并不真的奇侧，而仅仅是怪异。真正的奇往往出乎意料之外，并非是预设。有预设，那就只能说是聪明的设计，而非“奇”。
理解了真正的奇，就知道刻意的“正”或者“奇”都是大可不必的。因为一种刻意的心理会让别人感觉到的也是刻意，而非自然。这样艺术使人放松的作用就无法达到了。
而当你无心于正与奇的时候，其实正也可，奇也可。
所以“留得住笔”的核心，其实是“留得住心”。
只要懂得留得住心，那么用笔的问题其实已经解决了一大半，因为所有艺术最核心的东西，其实就是“天真”而已。
而当人心有二念，就会失于正和，无论你造作出来一个什么样的笔画和线条，它的感染力都远远比不上那个真诚而出的笔画和线条。这是写字的要义。
所以虽然上面说了四个层面上可能的误区，但实际上仍然只是一个而已。
因为写字永远不只是技法的问题，还有心理层面的问题。也不只是技法的训练，还有心理的训练。这就像是金庸在小说里做的比喻一样，你只有理解了一种心法，才能学会相应的武功，也就是技法。
只有将技法融化于心中，应用随机而自然，才会将两者统一，才会写出真正的“留得住笔”的字，写出“留得住人”的书法。
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为什么很多人练字都喜欢临灵飞经？
《灵飞经》本来是道教的一卷经书，据说用来请命延算、长生久视、驱策众灵、役使鬼神。
古代印刷术不发达，经书都是靠手抄，《灵飞经》抄写的人一定也不少，但有一本很特别，字迹秀美流动，书法水准极高，这便是据说出自唐代书法家钟绍京的《灵飞经》。
为什么是据说？因为作品上没有留名字，这便给这本经书的作者带来争议。
元代的袁桷、明代的董其昌认为是钟绍京所书，但清代的钱泳、王澍等人认为作者另有其人。但钟绍京之说占主流。
作者到底是谁姑且不论，但此帖确是书法史上的小楷名作，有人甚至认为它是唐代小楷的最高峰。
在敦煌藏经洞面市之前，传世的唐人经书并不多，此经可称其中的翘楚。
《灵飞经》用笔灵动轻盈而不失厚重，结构欹侧多姿又不失端庄，其中既有“二王书风”明月入怀之雅致，又有写经书法常见之精练纯熟。
《灵飞经》虽用写经体书写，但其中写经体常见的习气较少，如将之与《兰亭序》及智永《千字文》比较，你会发现，其用笔、结构相似之处颇多，体势也接近褚遂良一路。
《灵飞经》不仅是学习小楷的必选碑帖之一，而且是由楷书向行书过渡的参考碑帖之一。
《灵飞经》历代被不断翻刻，现在传世的有四十三行墨迹本、渤海真赏本、望云楼本、滋蕙堂翻刻本、哈佛燕京图书馆翻刻本。
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有人说所谓书法就是书中有法？
书法二字，狭义的讲书即写字，法即方法，也就是写字的方法，这是最直接的表面理解！
其中包括如何握笔，运笔，结字，章法。握笔指实掌虚，五指齐力，运笔讲究中锋铺毫，提按顿挫，意到笔随，结字以字立形，即形见义，相互呼应，章法要求布白疏密得宜，虚实相生落款字古款今，字大款小，宁高勿低！
上升到理论高度，广义上理解的书法是文字的书写法则，运用其所包含的各种方法使文字的书写成为一件让人赏心悦目的优美的作品！即作品的代称就是书法，特指一门艺术，汉字书写的艺术！
书法艺术集中体现了中国传统的古文化的美学思想，讲求气韵生动，形意合一，点线结合，虚实相生，笔墨交融！书法的法对于书法爱好者而言，需要重视的是笔法，这是书法的重中之重！掌握了笔法，才有可能写好汉字，才有了完成一幅作品的前提条件。笔法讲究藏头护尾，逆入平出，中锋行笔。米芾说:“无垂不缩，无往不收！”苏轼:蜂腰鹤膝嘲希逸。春吲秋蛇病子云。告诉了我们后来人于书法一道哪些是应该遵守的，追求的，哪些应该是避免的！总而言之，书法是中国特有的一门传统艺术，是书写汉字的特有规则，是一门独特的造型艺术！