老舍的平声和代表作品

老舍的平声和代表作品，对联的文字有什么特点？

回答问题并不难，请看文化宣传栏。

对联的文字特点最主要表现在它的“对偶”，因此，创作对联时必须做到以下六点，即：字数相等、词性相对、结构相对、句式相似、内容相关、平仄相对。

（一）字数相等

上联和下联用字数目完全相等，是对联成立的首要条件。作为字数较少，或句式结构单一的对联是较容易做到的。例如：

横眉冷对千夫指，

俯首甘为孺子牛（鲁迅作）

而对于长达数十字以上的长联，要做到上下联字数相等，就要难一些了。另外，还有一些用字用语险奇的对联，就更需要渊博的知识、丰富的汉字词汇和驾驭文字的能力了。又如：

三光日月星，（辽国使臣出句）

四诗风雅颂。（苏东坡对句）

四德元亨利。（苏东坡对句）

这里的对句，难就难在上下联字数很难相等上。上联是“二三”结构，后面的三个字，分别为三种类似的事物；下联也须是五个字，“二三”结构，且第一字的“三”不能重复，必须是其他数字，而即使与“三”相邻的“二”和“四”，结果各指两种或四种事物，对上去也会少一字或多一字。苏东坡的对句，妙就妙在化解了这个问题，因为“雅”是《诗经》中的“雅”，它包括《大雅》和《小雅》；“四德”本来包括“元亨利贞”，但是，由于当朝皇帝的名号中有“贞”字，应回避圣讳，故可以略去了。

逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣；

有降龙伏虎手段，龟蛇云乎哉。（苏东坡撰广东真武庙联）

上联连用了“焉”、“耳”、“矣”三个文言虚词，下联也同样用了“云”、“乎”、“哉”三字来对，险奇佳绝，没有深厚的语言、文学、写作的功力，是难以办到的。

（二）词性相同

对联的对偶，对于词语的要求，是上下联相对的词或词组，在词性上必须一致，即：名词对名词，动词对动词，副词对副词，介词对介词，即同类词对同类词。以往强调的“实对实，虚对虚”，不准确，应纠正。例如：

花 外 子规 燕市 冷（名） （方位） （名） （名） （形容）

柳 边 精卫 浙江 潮 （浙江温州“文信国祠”联）

下联句脚的“潮”字，本来是海潮的潮，应为名词，但这里用“借对”的形式，即借形容词“潮湿”的“潮”的意思，与上面的形容词“冷”相对，除了这个字，其余的都是完完全全的同类词相对。

随着汉语言文字对偶艺术的丰富发展，对联词性相同的对偶要求，不但体现在同一大词之间的相对，还体现在同一小词之间的相对了。因有些词下面的小词繁多（比如名词又可分十四种小类），这里就省略不提。

（三）结构相应

对联的结构相应，是指上联与下联在句法结构上必须互相照应，互相对称，即：主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，复句对复句。

（1）主谓结构对主谓结构。例如，阳朔画山的一副对联：

水 作 青罗带，

（主语） （谓语）

山 为 碧玉簪。

（2）动宾结构对动宾结构。例如，阳朔九峰山的一副对联：

系闷 岂无 罗带水，

（动） （宾）

割愁 还有 剑芒山。

（3）偏正结构对偏正结构。例如，西湖“湖心亭”的一副对联：

四季 笙歌， 尚有贫民悲夜月；

（偏） （正）

六桥 花柳， 浑无隙地种桑麻。

（4）复句对复句。对联的上下联如果联系起来，本身就是一个复句，这里指的仅是，上联内部的复句与下联内部的复句要互相对偶。例如，四川灌县离堆公园有一副对联：

两千年好事，车同轨，书同文，天府百流同灌；

数万顷良田，水有源，禾有本，中华一大有洲。

联中的“车同轨，书同文”对“水有源，禾有本”，就是并列复句对并列复句。再如下面两副对联，也是这种类型：

学好近乎知，力行近乎仁，知耻近乎勇；

富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。

何必读尽圣贤书，能全孝友便为实学；

纵然周知天下事，不知进退总是愚人。

在大的句法结构上要求对称的同时，在小的词组上，对联的对偶也要求一致，即：主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，补语对补语，定语对定语，状语对状语。

（4）句式相似。

所谓句式，就是指构成句子的词组和节奏，在“五言”诗中，一般句式是“二，二，一”或者“二，三”；在七言诗中，一般句式为“二，二，二，一”或“二，二，三”；骈体文的句式是“四，六”节奏，所以又叫它“四六句式”。对联，因为字数多少灵活，篇幅不拘一格，所以没有固定的句式。但是，就一副对联来讲，上联的句式和下联的句式却必须一致，否则，就造成“失对”，也就是说，不能算作对联。举例如下：

不雨 山长润，

无云 水自阴。

上联的上下联的节奏都是“二，三”句式。

帆远 浮天 阔，

江空 得月 多。

上联的上下联的节奏都是“二，二，一”句式。

流水 当年 怀往事，

桃花 依旧 笑春风。

上联的上下联的节奏都是“二，二，三”句式。

此地 饶 千帆风月，

偶来 作 半月神仙。

上联的上下联的节奏都是“二，一，四”句式。

（五）内容相关。

对联，顾名思义，不仅要对偶，还要相关联。对偶侧重形式上的遣词造句上，关联主要表现在上下联的内容上。如果内容上缺乏有机的联系，上下联文字对偶再工整，也不是对好联，只是毫不相干的两句话。换句话说，对偶是一个人的衣服，上下联的有关联内容是肉体。

不算对联或不是好对联的有如下例子：

子路乘肥马，

唐尧骑病猪。

图书管理查资料，

动物园中看虎狼。（上下联在内容上没有联系）

门前绿水流将去，

屋里青山跳出来。

好的对联市上下联做到内容相关，有共同性，反映一个特定的主题，例如：

书山有路勤为径，

学海无涯苦作舟。

贵有恒，何必三更起五更睡；

最无益，莫过一日曝十日寒。

对联还分“正对”与“反对”：上下联都正说的叫“正对”，都反说的叫“反对”。

例如“正说”的对联：阅透人间知纸厚，踏穿世路觉山平。

再如“反说”的对联：三字沉冤千古恨，一盒忠骨晚年香。

（六）平仄相对。

平仄相对的要求，是为了使对联读起来，节奏分明，声调和谐，起伏跌宕，抑扬顿挫，形成一种音乐美。要使平仄运用的好，首先要搞清楚汉语音律的“四声”：阴平声、阳平声、上声和去声。在古代汉语中，以平声字为“平”，上声、去声、入声字为“仄”；在现代汉语中，凡属阴平和阳平的字都为“平”，凡属上声和去声的字都为“仄”。

（A）在对联创作中运用平仄规律，还有几个问题需要注意：

（1）在不因词害义的前提下，上下联的句脚（最后一个字），应尽量做到上仄下平。

（2）长联中，分句停顿字，平仄应当交替、相对。

（3）上联与下联相对的每个音节上停顿的字，以及相对的每一个分句停顿的字，平仄应当对立。

（B）在特殊情形下，对联的在平仄声律上，可以灵活处理，比如：

（1）上下联的第一个字，可以不计较平仄是否相对。例如：

报国文章遵李杜，攘夷大义著春秋。（老舍撰联）

直以慵疏遭物议，莫抛心力作词人。（郁达夫撰联）

（2）对联上下联的句脚，原则上是以“上仄下平”为好，但是，如果因内容限定，不好做的话，也可以不拘平仄，不能因词、因声而害义。例如：

悼一代巨星陨落，举世无限伤心（平）；

幸满台桃李新生，梅艺万古长青（平）。

写鬼写妖，高人一等；

刺贪刺虐，入骨三分。 （郭沫若题“聊斋”联）

一怒而安天下之民（平），

万世一义圣人不惑（平）。

（3）对联中有些特殊的字、词、对偶，可以不拘平仄。具体说，主要是：同字相对可以不拘平仄；专用名词相对可以不拘平仄；文言虚词相对可以不拘平仄；用字技巧奇险的字相对可以不拘平仄。例如：

桃花流水之曲，

绿荫芳草之间。 （西湖葛岭联）

入座三杯醉者也， （“也”“乎”都是平声）

出门一拱歪之乎。 （酒店联）

德之不修，吾以汝为死矣；（“矣”“乎”都是平声）

过而不改，子亦来见我乎？ （城隍庙联）

柴米油盐酱醋茶，除却神仙少不得；（上联连用七个饮食类字）

孝弟忠信礼义廉，没有铜银可做来。（下联连用七个人事类字）

兵查字典偏旁是什么？

部首：八

笔画：7

五行：水

繁体：兵

五笔：RGWU

笔顺：撇竖横竖横撇点

康熙字典:

【子集下】【八字部】兵 ·康熙笔画：7 ·部外笔画：5

〔古文〕𠈯𠡿。《唐韵》甫明切。《集韵》《韵会》晡明切。《正韵》补明切，竝（并）丙平声。《说文》：械也。《增韵》：戎器也。《世本》：蚩尤以金作兵。兵有五，一弓，二殳，三矛，四戈，五戟。

又执兵器从戎者曰兵。《礼·月令》：命将帅选士厉兵。《周礼·夏官》：中秋敎治兵。《广韵》：戎也。

儿字的平仄？

儿这个字是平声字，属于平水韵的四支韵部。

儿 支韻，平声 (ér)：《说文》孺子也。象形。小儿头囟未合。

象形。甲骨文字形,下面是“人”字,上面象小儿张口哭笑。“儿”是汉字部首之一,从“儿”的字大都与“人”有关。本义:幼儿。古时男称儿,女称婴,后来孩童都称儿)

出处：儿，孺子也。——《说文》

专气致柔，能如婴儿乎?——《老子》第九章

有哪些描写春天的诗句美文？

《春》花笑枝摇频点头，招蜂惹蝶尽顽皮，催芽放苞不停步，三江水流泻尽意，桃怒李白三月天，燕歌鸳舞随心展，柳飘风浪俩依依水暧鸭行波漪涟，田边碧绿草青青，争奇斗艳百花仙，海棠不屑抿嘴笑，漫山遍野黄菜花，大放异彩赞春歌，

恨关羽不能张飞？

对联是我大中国的一项文化载体，是汉族的传统文化之一，在古代是写在纸、布、刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。对联讲究对仗工整，讲究平仄协调，是一字一音的中华语言独特的文化艺术形式。实用也成为语言传统文化艺术，它是中国汉族传统文化瑰宝。

首先要明白上联的内容，字数、需要表达的意思，才能很好工整地对出下联。

上联中巧妙运用了三国时期的两个大人物的名字：关羽、张飞，而且和鸟被关在笼中不能飞舞有着谐音。所以下联中也要有两个响当当的人物，还得有谐音才算工整。以下选择了一些相对比较工整的仅供大家参考。

1、上联：鸟在笼中，恨关羽不能张飞

下联：人在世上，需八戒更需悟空。

横批：随遇而安

2、上联：鸟在笼中，恨关羽不能张飞，

横批：一切随缘

3、上联：鸟在笼中，恨关羽不能张飞

横批：畅如人生

论对联的声律问题？

一、创作对联要不要有声律

对联声律之“声”是指汉字的声调，即平仄四声，“律”即规律、格律；对联的声律，即对联中各字间声调安排搭配的格律标准。对联既是汉字作品（极少量非汉字对联自属例外），当然各字都有声调，问题是在各字间声调搭配要不要有一定的格律作标准。过去一般都认为当然要有，而现在则有人以为不要有任何定格，在评定对联的优劣时，声韵问题只可作为一项不重要的参考，其优劣可全凭评委或读者认定。这虽然是较极端的意见，但旧有的对联声律确实也受到挑战，缩小了阵地。一些征联的评委也就有了不尽相同的标准，至于对联作者中有意无意地突破旧声律的人更不在少数。

那么创作对联到底要不要有声律标准？这就要看声律的性质和作用如何了。字有不同的固定声调，这是汉字特有的现象。由此也就构成了汉语所特有的音乐美。有的语句琅琅上口，音调悦耳；有的诘屈聱牙，难以为听。汉语的声律美是其特有的优点，我们只有自觉充分地利用它、发扬它，决不应轻视它、忽略它。汉语从它一开始发生时就具有声韵特点，汉文学从远古的口头创作时期即具备了声韵之美。至南北朝时期，声韵之学诞生并成熟，出现了一些声韵学的专论，文人们开始高度自觉地运用声韵特点指导文学创作，出现了“四声八病”等声律；且除诗歌之外，散文中也出现了高度体现声韵美的骈文。当时刘勰在他的名著《文心雕龙》的《声律》篇中写道：“左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩、寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。”这就是说要用声韵变换的手段，以保证文学作品的音乐美。而其中自然要有一定的规律可循，也就是要讲声律。对联创作中的声律问题自然也有明确具体的声律标准。

二、对联声律与律诗声律之关系

一些讲对联声律的论著，基本上讲的是律诗中对偶联的平仄格律，既讲“对”、“替”，讲“一、三、五不论”，也讲“拗、救”等，而又主要是讲五、七言句式，长联则分为小句处理。实际上对联不全同于律诗中的一联或几联，二者的声律规定也理应有所不同，对联完全应该有自己的声律规定。

对联和律诗固然有重叠之处，但其间有所不同也是事实。这可从两个大的方面来说明：第一，从对联的发生、发展上看，虽然一般都认为对联始现于律诗成熟之后的五代时期，形式似乎来自五、七言律诗的中间两联，但形同对联的对偶句则远在上古时期即已存在。从远古歌谣、诗经、楚辞以至汉魏乐府、魏晋文人诗，旁及辞赋、散文，无不可找到对偶严整、声韵谐调的对偶句。事实上其中不少名句确也被后世当作对联使用。如《诗经》中的“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”两句就曾被后人经常用为结婚对联，大家并不以为不好，而它的声调安排却根本不合律诗的声律要求。可见对联和律诗本就不是一回事。

第二，从对联所使用的文体看，更比律诗宽广得多。律诗的语句虽也有文质之分，也有以俗语入诗的，但都有律诗的语法、意境等特点。对联的文体变化就很多了：有诗歌体，也有词曲体、骈文体以至散文体；从用语方面看，又有古文体、白话体、俗语体等。人们在编写集句联时，从古代经、史、子、集等各类作品中都能找到素材。在《中国楹联大典》中就收录了一些集碑帖联，其中不合律诗声律的就很多。如“古人于兹远矣，此中之游乐乎”一联的节奏和平仄就很不合诗律，但读来仍是很不错的。如果说集句联可以不多讲求声律，那么自撰联应该严守声律了吧，而事实也并非如此。如黄庭坚“心持铁石要长久，胸吞云梦略从容”，陈继儒“东坡三万六千，啸歌自得；子西一百四十，静坐有馀”，老舍“努力如是之者，成功其庶几乎”，像这样不合律诗声律的名人自撰联真是太多了。

总之，对联各方面的特点固然不能涵盖律诗，而律诗的特点同样也不能涵盖对联，二者也就不应该也不可能共用相同的声律标准。

三、对联新声律要点建议

随着时代的发展，人们的思想意识、语言习惯以及社会环境、生活情态等都有新的变化，这也决定着对联的内容、形式、应用等各方面必然也有新的发展变化，其中包括声律的发展变化。对联既然要讲求声律，而又不能继续照搬律诗的声律，那就只有研究新的对联专用声律了。当然，这要靠广大群众在长期的实践中不断才能实现。实际上这一过程早已开始并正在加速进行着。

笔者于十多年前曾对此问题有所留意，当时写有《对联平仄规律正变例说》一文（见《对联》杂志一九八五年第四期），现仍据上述《例说》一文中的一些基本观点，参考时贤的某些好意见，试提出新的对联声律应具有的要点如下：

（一）单字音调按现代汉语普通话的读音而定，不再用古四声。这一条似乎很多人都有同感’理由同见下一条。

（二）要顾及字的变读问题。如一、七、八、不等字随语异调，上声字连续变调等，在联语中应按变读后的声调对待。这和上一条有共同的理由，即语言的音乐美是在读说语句中体现，而不是孤立时单字音调所能体现的，现代人写对联供现代人读，自应满足现代人的听觉要求。至于会用普通话，主要是由社会发展对语言发展的总要求所决定的，也因各种方言的音调繁杂多变，难以据之制定什么统一格律。

（三）异调字都可为对。这是一条比较大胆的提议。原来规定上下联中的同位字只可平仄相对，现在我认为只要不同调即可为对，既可平仄相对，也可上去相对，甚至阴平和阳平也可相对。

（四）取消“一、三、五不论”的规定，代之以“节秦重点字对应为对”。所谓“节奏重点字”依次为：①联尾字，②分句的末字，③语段的末字，④音步或词组的末字及其它应重读的字。其余非节奏重点字则可同调。另外，过去多认为上下联对应处的领字（多在排比语前）可同仄或同平（以同仄为多），现则仍以不同调（包括同仄、同平的不同调）为原则较为合适。本条意见是据听觉上的美感而定，大家自可体会。

（五）原有的“交替律”仍可保留，但要放宽尺度使之更灵活一些。即不要硬性规定两字一替或一字一替，只要整句字的音调有适当的高低变化即可。同时整联语调的升降宜有不同，即上联整句为降调，下联即宜用升调，反之亦然。试看中国楹联学会会长马萧萧先生题杨妃墓的一联：“花开三章清平调；叶落一曲长恨歌”，如依旧声律看则严重失替，但如以现代普通话，连读起来别仍具音调变化之美。上联前五字皆为高调，末一字为降调，而在此降调字之前加一第六字之升调字，整句先直后曲，于后半句形成升降摇曳之变化，巳颇富韵味；而下联前二字为降调，第三字“一”字变读后仍为降调，第四字顺势变为低调字，第五字急转为升，接下去又转而先降后高，音调变化更见灵动；且上下联之全句调势一降一升，又构成明显对比，整副联语确实具备了音乐美。

（六）由于有以上三条之规定，则原定上联必仄起、下联必平收的规定，也可更为灵活，即也可上联平起、下联仄收，且上下联末字也可同平或同仄，只是不能同调。但考虑到普通话四声间不同的音感——平声音感稳定，仄声不稳定，则仍以上联仄起、下联平收为正格。

（七）由于以上各条总体比旧声律宽松灵活得多，撰联时很客易避免出律成“拗”的现象，所以也就不必再有什么“拗”“救”的规定了。

（八）如同旧有对偶格律有工对与宽对之别一样，新的声律（主要指以上二至六条）也可有工、宽、正、变之别。至于工、宽、正、变之间的层次与界定则有待进一步探讨了。

据以上各条可知，如果有人仍愿依旧有声律撰联，那么只要他不用古四声并考虑到字的变谈，且避免拗救中的少部分情况之后，则仍完全符合新的声律要求，并且会感到新声律给了他更多的自由。

四、实践中的问题

在实践方面的工作，一是对联新声律的研究制定，二是将这一新声律推行于社会，主要是使之得到广大对联工作者的基本认可与进行。第一方面的工作实际上已在自发地进行着，问题是需要强化，最好由有影响的权威团体和人士予以领导和组织，以加速其进程。第二方面的工作则较复杂。过去的对联声律是附属于律诗声律的，诗律流行于全社会，一是时间的酿就，二是有科举考试这一变相的行政手段迫使人们必须通行。即使如此，旧诗律也未能束缚住所有的诗歌作者，不合律的律诗、大拗特拗而不救的律诗仍多得很。对联声律的情况同样如此。这一现象是必然的，谁也勉强不了谁，但却不能由此得出结论说声律是无用的，不必要的。新的对联声律情况也是如此，即必须制定，但不必强求所有的人都遵行，只须得到大多数作者的认可和在一般情况下自觉遵行即是成功。

在制定和推行新声律的工作中，我们一是在百花齐放、百家争鸣的过程中不断，使新声律不断完善，尽快使之比较成熟，让大多数人能从内心里自觉接受。二是在制定之后，仍不能使所有的作者都必须无条件进行。不可避免地仍会有不少人自行其是，不论在研制工作或推行工作中，我们所能通过各类征联活动以施加可能的影响，即可在征联的评定标准中加进几条具体的新声律规定（现在只提出可用新四声只是一个起码的开端），庶可加速一些此等活动的进程。