参军戏的代表作品有钵头，你因吃能悟出何人生哲理？
也许这就是生活吧，总在你昏昏欲睡的时候给你一巴掌，提醒你生活中没有什么是理所当然的。
还记得小时候做梦都想吃到的好吃的吗？现在吃起来是否仍有当初的那份悸动？
面对生活，你是否也交出过妥协的答卷？
看着这世界变化如此之快，你是参与者还是旁观者？
也许普通人的生活远谈不上精彩……
但也不要对生活丧失信心，得过且过
生活总会对你网开一面
甚至拉你一把
也许这一切只是生活想让你明白，普通的生活有多么美好~
西京赋描绘的第四场第五场戏对后世有什么影响？
戏剧（drama）
[drama;play] 旧时专指戏曲,后用为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。
希腊戏剧
戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
[编辑本段]【具体含义】
综合艺术的一种。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama(美音：['drɑm?]英音：['drɑ:m?]) ，中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
[编辑本段]戏剧的概念
一种通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。在戏剧作品中，人物与人物之间，由于性格所追求的目的不同，而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧失败的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突。
《一切经音义》所载，龟兹以面具表演的戏剧形式，除苏莫遮外，还有“大面”“浑脱”“拨头”，关于“大面”，唐代剧名有“兰陵王”，大面是面具之称，“大面出于北齐，兰陵王长恭才武而面美，常著假面以对敌，尝击周师金庸城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之兰陵王入阵曲”。
《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容。”加以面具之角色装扮，当然不是单纯的舞蹈，而是戏剧性的表演。“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏，早有学者论证过。王国维先生曾说过：“如使拨头与拨豆为同音异译，而此戏出于拨豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏，而《兰陵王》《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”唐代，崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲，诉于邻里，时人弃之。丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌，每一迭，旁人齐声和之云：“踏摇和来！踏摇娘苦和来！”以其且步且歌
故谓这“踏谣”;以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”《踏摇娘》实为歌舞戏，而非单纯的舞蹈。
二、巫觋说
我国周代盛行的蜡祭，是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种。此说较早见于宋人苏轼《东坡林志》（卷二）八蜡，三代之戏礼也，岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼仪，亦曰不徒戏而已，祭必有尸，无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也，猫、虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？“葛
带榛杖”，以丧老、物;“黄冠”“草笠”以尊野服，皆戏之道也。
明人杨慎在《升庵集》（卷四十四）中针对楚辞之《九歌》谓“女乐之兴，本由巫觋……观楚辞《九歌》所言巫以悦神，其衣被情态与今倡优何异！”王国维在《宋元戏曲考》中提出：歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。《楚语》：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正……如此，则明神降之。在男曰觋，在女曰巫，及少皋之衰，九黎乱德，明神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史”。巫之事神，必用歌舞。他认为古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的，同时，古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体，则装扮成“灵保”的亦即为巫，他断定'群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者."这一做法就是'后世戏剧之萌芽'.由此王国维认为“后世戏剧，当自巫、优二者出”。
闻一多在《什么是九歌》中认为：“严格的讲，二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度，并没有什么差别，同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧。我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”他还将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧。董康《曲海总目提要.序》：“戏曲肇自古代之乡傩”傩是古代的一种逐鬼趋疫的仪式，特别是在每年除夕时最为盛大，舞蹈者都戴着面具。
“巫觋说”与“宗教仪式说”相类。较早系统论述中国戏剧起源于“宗教仪式”的是英国牛津大学教授龙彼得的《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文，他认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧，决定戏剧发展的各种因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天还仍然还活跃着。”周育德在〈中国戏曲与中国宗教〉中认为：原始宗教开辟了戏曲的源头，先秦宗教孕育了戏曲的胚胎，秦汉宗教产生了戏曲的雏形，较为系统地论述了宗教在戏曲发生阶段的作用。
三、俳优说
张庚、郭汉城的〈中国戏曲通史〉中说到，在西周末年出现了有贵族篡养起来，专供他们声色之娱的职业艺人“优”，有时也称为“倡优”或“俳优”。“优”都是由男子充任的。据说，夏桀时代就有了倡优。刘向《古列女传.孽嬖传.夏桀末喜》中记载：“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”关于优的记载，最初见于《国语.郑语》史伯对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”韦昭说:“侏儒、戚施皆优笑之人，可见就是当时的俳优。春秋时代，优孟扮为孙孙叔敖而与楚庄王相问答一事，向来被人为是中国戏剧的开端。宋人高承《事物纪原.俳优》引《列女传》说：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒，而为奇伟之戏。”清人焦循亦持此说：“优之为伎也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外，还认为“巫以乐神，优以乐人，巫以歌舞为主，优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相，优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优颇复相类。”由此推出，“后世之戏剧，当自巫、优二者出”的结论。
”春秋战国之俳优，如晋之优施，楚之优孟，既为戏剧之滥觞。顾以歌舞及戏谑为事，尚未演历史故事。自汉以后，始间演之。降及南北朝，遂合歌舞以演一事，但以事实至简，仅具戏剧轮廓，谓之为戏，不如谓之为舞也。“（摘自民俗学家黄现璠著：《唐代社会概略》 ，商务印书馆，1936年3月初版）
四、傀儡说
此说见于孙楷弟《傀儡戏考源》，他将傀儡戏的源头溯至西周傩礼中方相氏所佩戴的“黄金四目”面具，因为方相矢是用真人来扮饰，而丧家出殡时每用方相氏先就柩开路，由是联系到《旧唐书．音乐志所载“窟垒子”：“作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用于嘉会”等语，乃认定傀儡戏当即由方相氏的驱疫蜕变而来。但因方相氏系用真人扮饰，于是悬断“当代傀儡戏有二派：一以真人扮饰，一以假人扮演，二者性质不同，而皆谓之傀儡。”书中还说“余此文所论，以宋之傀儡戏、影戏为主，以为宋元以来戏文杂剧所从出，乃至后世一切大戏，皆源于此”。
五、外来说
许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》从中、印戏剧内容和表现形式上的共性出发得出结论：“中国戏剧变化底陈迹如果不是因为印度的影响，就可以看作是赶巧两国底情形相符了。”郑振铎的插图本《中国文学史》、的《比较文学与民间文学》均持此说。
六、民间说
唐文标在中国古代戏剧史中认为：“我认为中国戏剧的主要起源来自民间，古剧所以晚起，所以掺杂无数民间杂艺，它的通俗内容和大众化的语调外形，它的平庸思想，人情世故的主题，它之所以跟世界上希腊悲剧和印度梵剧大异的地方，完全由于它自民间来，以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点，因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果。宋代出现一个具体而微的大众化市民社会不可了。”
七、文学说
这一说法认为，文学才是诱发中国戏剧发生的重要因素，其中又有以下几种不同看法：
1、讲唱文学。任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的，它的产生固需要各种因素之成熟，但其中起决定作用的则在于文学，北宋的大型杂剧产生，来源于讲唱文学》”。
2、黄天骥在“中国戏剧起源研讨会”上的发言，云：“谈中国戏剧离不开叙事因素……敦煌变文是诱发戏剧的一个重要因素，……细细考察，它实际上是中国戏剧一个很粗的源头。”
3、自小说脱胎说。刘辉在乌鲁木齐市“中国戏剧起源研讨会”上的发言云：“中国戏曲的缘起与中国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后，必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出，没有这个，谈不上中国戏曲，必须有角色行为，没有这个，也不是戏曲”。
八、百戏之摇篮说
祝肇年、彭隆兴《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一书与云：“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的，“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体。吴国钦在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到：“我认为戏曲形成于汉代，在汉代百戏中已经出现了戏剧实体，像《东海黄公》、《总会仙唱》这类节目，就是初期的戏剧，它们都是一种戏剧演出，有演员表演、有故事贯穿、有观众参与。张衡《西京赋》是这样记载的：东海黄公，赤刀粤祝，靠厌（伏）白虎，卒不能救，狭邪作盅，于是不售。东晋葛洪的《西京杂记》上也有记载:有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（伏）之。术既不行，乃为虎所杀。俗用以为戏，汉帝亦取以为角羝之戏焉。东海黄公的演出形式属角地羝戏，演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事，它显然已不是单纯的竞技比赛，而是“戏”，因为角羝是在戏剧规定情景中完成的，输赢早已内定了。汉代的百戏也叫散乐，是当时民间演出的歌舞、戏曲、杂技、杂耍节目的总称。戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中，它吸取了各种姐妹艺术的长处，在母体中形成自己的基因。
九、 综合而成说
1、李刚《试论我国戏曲艺术综合性的特点及其规律》一文云：“我国戏曲艺术既然是包括歌唱、念白、舞蹈、乐队伴奏种种因素的综合性艺术……这几种艺术各有各的特性，它们综合在一起之后，其各自的特性又各有变化和发展……”
2、周贻白《中国戏剧的起源和发展》一文云：“中国戏剧的起源，我个人的看法，认为是用“俳优”和“倡优”装扮人物而作故事表演时开始，然后进而结合其它艺术构成一种综合的发展。
3、任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的。”
【戏剧形态】
在古代希腊 ，艺术被划分为音乐、绘画、雕塑 、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。但是，真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。
每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆 。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。
戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，直接决定了戏剧的艺术性和思想性,它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品 。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。
[编辑本段]【世界戏剧历史】
西方戏剧的诞生
西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的 蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演蒂厄尼索斯,唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。
中国戏剧的诞生
就西方的定义来说，中国没有「话剧」的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。
中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫只仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。
近年来台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。
中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。
作为文学的戏剧
戏剧文本（即“剧本”）是一出戏剧的基本要素，是一台戏的先决条件。
剧本最重要的是能够被舞台上搬演。戏剧文本不算是艺术的完成，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）（比较著名的如王尔德的诗剧《莎乐美》。）现代戏剧中也出现了没有剧本的演出实例。
戏剧的文学本，在不演出的状态下，可以作为单独的文学样式欣赏。
作为表演艺术的戏剧
随着西方现代戏剧在以及演员训练体系上的实践，戏剧理论逐渐从戏剧文本的讨论扩大到剧场整体，进而产生“场面调度”等新观念。其中，比较著名的提法是20世纪70年代英国戏剧彼德·布鲁克在其专著《空的空间》（The Empty Space）中提出的观念：「一个演员，走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全部。」
戏剧活动发生的必要条件
无论戏剧一词如何定义，只有满足以下的条件，才可视为一次戏剧活动。
2.戏剧交流的两个参与者：观众与演员。
3.观众与演员必须同时在场。
4.戏剧事件发生在一定的时间与空间内。
5.戏剧交流的话题是关于一个虚构世界中的事件，由演员扮演其中的人物。
6.演员与观众共享一套“游戏规则”（即符号学中的信码代号）。
7.戏剧事件是审美事件，参与者不仅关心故事世界的信息，也关心传达信息的形式。
我国自古以来国粹的戏曲知识有哪些？
戏曲是指中华文化的传统戏剧。“戏曲”一词始见于《水云村稿》中〈词人吴云章传〉，指南宋流行于民间的永嘉戏曲，是南戏戏文发展之滥觞。在河南省偃师市出土的一座宋代墓葬里，发掘出来的“宋杂剧演员丁都赛雕像砖”，是中国现存的最早记录戏曲演出活动形象的文物。尔后，“戏曲”之名迭有变迁，以“戏曲”指称“中国传统戏剧”，须待王国维《宋元戏曲考》问世，本书以“戏曲”为名，首度将中国传统戏剧推上近代学术之林，“戏曲”乃成为“中国传统戏剧”之专称。
王国维将戏曲定义成“合歌舞以演故事”，同时也指出代言体是戏曲不同于其他文类的重要特点。由此定义看来，戏曲必须具备演员、剧场、诗歌、舞蹈、音乐、代言体、演故事等基本元素。台湾学者曾永义将王国维对戏曲的定义视为戏曲小戏必须具备的条件，小戏的表演艺术较为原始。而相较于小戏的大戏有更高度的艺术表现，已经是综合的文学与艺术，其定义为：“中国古典戏剧是在搬演故事，以诗歌为本质，密切结合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学的叙述方式，通过俳优妆扮，运用代言体，在狭隘的剧场上所表现出来的综合文学和艺术。”2001年联合国教科文组织首发《人类非物质文化遗产代表作名录》，昆剧获纳入名录之内，引起公众对戏曲发展及传承的关注。2009年及2010年，粤剧、藏剧及京剧更先后被列入世界级非物质文化遗产，戏曲艺术进一步得到世界重视。
历史剧种
中国戏曲表演根据时代分期，中国戏曲包括：
原始戏剧：傩戏、巫戏汉代：百戏、角抵魏晋南北朝：代面、踏摇娘、钵头、樊哙排君难唐代：谈容娘、参军戏宋金元：宋杂剧、永嘉杂剧、戏文（南戏）、院本、杂剧（北剧）明清：传奇、杂剧现存剧种
据中国艺术研究院的数据，1950年代末1960年代初，即大跃进时期，当时中国有367个戏曲剧种，其中包括50多个当时新创立的剧种（即新兴剧种）；到了1982年，《中国大百科全书·戏曲卷》编撰过程中所做调查统计发现，当时仍有317个剧种；而到了2005年，仅剩下267个剧种[2]。
在众多剧种中，昆曲和京剧被认为是中国传统戏剧的最高典范[3]，其它常见剧种则有豫剧、越剧、黄梅戏、评剧等等。
北京戏曲：京剧（又称平剧）、北崑、西路评剧、京梆子、北京曲剧、北京皮影、燕歌戏、诗赋弦、淤白蹦蹦戏、苇子水秧歌戏、山梆子戏天津戏曲：京剧（又称平剧）、卫梆子、宝坻评剧、北崑、蓟州皮影河北戏曲：京剧（又称平剧）、河北梆子、评剧（东路）、丝弦、老调、哈哈腔、河北乱弹、武安平调、武安落子、西调、蔚县秧歌、隆尧秧歌、定县秧歌、四股弦、唐剧、横岐调、上四调、磁州怀调、唐山皮影、冀南皮影、北崑河南戏曲：豫剧（河南梆子）、河南曲剧、越调、四平调、大平调、二夹弦、河南道情、柳琴调、罗卷戏、宛梆（南阳梆子）、坠剧、怀梆 、怀调、大弦戏、豫南花鼓、乐腔、五调腔山东戏曲：吕剧、钝腔、山东梆子、枣梆、莱芜梆子、胶州秧歌、东路梆子、柳子戏、茂腔、柳腔、五音戏、柳琴戏、两夹弦、四平调 、莱西木偶戏山西戏曲：晋剧（山西梆子）：蒲剧（蒲州梆子）、山西中路梆子、山西北路梆子、上党梆子、锣鼓杂戏、耍孩儿戏、灵邱罗罗、上党皮黄、上党落子、永济道情戏、洪洞道情戏、临县道情戏、晋北道情戏、襄武秧歌、壶关秧歌、沁源秧歌、祁太秧歌、繁峙秧歌、朔县秧歌、孝义碗碗腔、曲活碗碗腔、弦子腔、凤台小戏内蒙古戏曲：呼图格沁、科尔沁蒙古剧、八角鼓戏、内蒙大秧歌 、二人台、漫瀚剧、内蒙道情、晋剧陕西戏曲：秦腔（陕西梆子）、铜川梆子、眉户剧、汉调二黄、阿宫腔、合阳跳戏、合阳线戏、陕西碗碗腔、陕西老腔、弦板腔、陕西道情戏、陕南花鼓戏、陕南端公戏、安康弦子戏甘肃戏曲：陇剧、高山剧、影子腔、南木特（甘南藏戏）宁夏戏曲：秦腔剧、眉户剧、牛皮灯影子青海戏曲：黄南藏戏、马背藏戏、平弦戏、青海眉户戏、河湟皮影戏新疆戏曲：维吾尔剧、新疆曲子戏、汗都春西藏戏曲：白面具藏戏、蓝面具藏戏、昌都藏戏、山南门巴戏黑龙江戏曲：龙江戏、北路二人转、龙江皮影吉林戏曲：吉剧、东路二人转 、新城戏 、黄龙戏辽宁戏曲：辽南影调戏（辽剧）、海城喇叭戏、奉天落子、唐派京剧、阜新蒙古剧、彩扮莲花落、海城高跷秧歌、辽南皮影戏、辽西木偶戏、二人转安徽戏曲：徽剧、黄梅戏、凤阳花鼓戏、庐剧、青阳腔、岳西高腔、安徽目连戏、安徽戏、安徽端公戏、沙河调、泗洲戏、坠子戏、含弓戏、芜湖梨簧戏、文南词、皖南花鼓戏、淮北花鼓戏、淮剧、嗨子戏上海戏曲：沪剧、滑稽戏、奉贤山歌剧、越剧、海派京剧、昆曲、淮剧、崇明扁担戏、海派木偶戏、长宁皮影江苏戏曲：昆剧（昆曲）、扬剧、淮剧、锡剧、通剧、淮海戏、苏剧、徐州梆子、丹剧、丁丁腔、淮红剧、海门山歌剧浙江戏曲：越剧、婺剧、绍剧、永崑、泰顺药发木偶戏、新昌高腔、宁海平调、松阳高腔、醒感戏、温州昆曲、金华昆腔戏、黄岩乱弹、诸暨乱弹、瓯剧、和剧、杭剧、甬剧、湖剧、姚剧、睦剧湖北戏曲：汉剧、荆河戏、南剧、湖北越调、山二黄、湖北高腔、楚剧、湖北渔鼓、东路花鼓戏、黄梅采茶戏、阳新采茶戏、远安花鼓戏、襄阳花鼓戏、荆州花鼓戏、梁山调、郧阳花鼓戏、随县花鼓戏、堂戏、文曲戏、鄂西柳子戏湖南戏曲：湘剧、祁剧、常德汉剧、衡阳湘剧、巴陵戏、辰河戏、湘崑、长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、湘西花灯戏、湘西阳戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、零陵花鼓戏、师道戏、湘西苗剧、新晃侗族傩戏江西戏曲：赣剧、弋阳腔、盱河戏、东河戏、宁河戏、瑞河戏、宜黄戏、赣南采茶戏、萍乡采茶戏、万载花灯戏、抚州采茶戏、吉安采茶戏、宁都采茶戏、赣东采茶戏、九江采茶戏、景德镇采茶戏、武宁采茶戏、高安采茶戏 、婺源徽剧四川戏曲：川剧、四川曲剧（曲艺剧）、川北灯戏、芦山花灯戏、四川皮影、川北大木偶戏、成都木偶戏、被单戏、邻水手掌木偶、白龙纸偶、洪雅师道戏、南部傩戏、阳戏（马鸣、射箭提）、旺苍端公戏、嘉绒藏戏、康巴藏戏、德格藏戏、南木达藏戏、释比戏重庆戏曲：渝派川剧、四川曲剧、秀山花灯戏、秀山辰河戏、梁山灯戏、踩堂戏、杨戏、面具阳戏、木腊庄傩戏、后河古戏、亚亚戏、石柱土戏、巴渝木偶戏、三峡皮影云南戏曲：滇剧、云南花灯戏、昆明曲剧、关索剧、傣剧、白剧、云南壮剧、彝剧贵州戏曲：黔剧、贵州本地梆子、贵州花灯剧、贵州侗戏、贵州布依戏、贵州苗戏、安顺地戏、佤族清戏 、撮泰吉广东戏曲：粤剧、潮剧、正字戏、白字戏、西秦戏、广东汉剧、花朝戏、粤北采茶戏、乐昌花鼓戏、雷剧、梅州山歌剧、粤西白戏、贵儿戏、石角傩戏、雷州劝世歌、五华提线木偶戏、粤西白戏、高州木偶戏、铁枝木偶戏、陆丰皮影戏、手擎木偶戏港澳戏曲：粤剧、潮剧、闽剧、木偶戏海南戏曲：琼剧、临剧、海南斋戏、海南公仔戏、临高木偶戏广西戏曲：桂剧、彩调剧、邕剧、丝弦戏、广西师公戏、牛娘剧、桂南采茶戏、广西壮剧、广西苗戏、广西侗戏、毛南戏福建戏曲：高甲戏、芗剧（福建歌仔戏）、莆仙戏、闽剧、梨园戏、四平戏、闽西汉剧、北路戏、右词南剑调、屏南乱弹戏、平讲戏、词明戏、南词戏、大腔戏、小腔戏、打城戏、梅林戏、闽南皮影戏、布袋戏、嘉礼戏、大腔金线傀儡戏、传子木偶戏、诏安铁枝戏、柴头仔戏、七条线木偶戏、屏南杖头木偶戏、串头戏、四平傀儡戏、闽西采茶戏、闽西木偶戏、闽西山歌戏、邵武三角戏、竹马戏、游春戏、肩膀戏、杂剧作场戏、车鼓戏、福建潮剧、尹派越剧台湾戏曲：歌仔戏（古册戏、胡撇仔戏）、台湾布袋戏、南管戏（七子戏、九甲戏）、北管戏（乱弹戏）、皮影戏、傀儡戏、客家大戏、京剧、豫剧、昆曲、黄梅戏、越剧、闽剧[4][5]、原住民族歌舞剧（原住民族音乐剧）、三脚采茶戏、相褒戏、撮把戏、本地歌仔、车鼓弄、牛犁阵、桃花过渡阵、竹马阵、七响阵、牵亡歌阵著名剧目
西厢记（元·王实甫）(全名《崔莺莺待月西厢记》)赵氏孤儿 （元·纪君祥）汉宫秋（元·马致远）录鬼簿（元·钟嗣成）窦娥冤（元·关汉卿）乌盆记（元·迭名）(全名《玎玎珰珰盆儿鬼》)包龙图智赚合同文字（元·迭名）太和正音谱（明·朱权）牡丹亭（明·汤显祖）桃花扇（清·孔尚任）长生殿（清·洪昇）雷峰塔四郎探母锺馗打鬼等综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。下面，小编详细地为大家讲讲中国五大戏曲剧种的艺术特色，快来看看吧!
程式性
程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。
戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色当行、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。
中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性
中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类(诸如舞蹈、杂技等)而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。
各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。
唱，指唱腔技法，讲就“字正腔圆”;念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”;做，指做功，是身段和表情技法;打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。
这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神(节奏感)。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
虚拟性
虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。
其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。
中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
戏曲的角色分为“生旦净丑”这四大 行当 ，每一种行当又有细致的进一步分工。其中，“旦”是女性角色的统称。那么“旦”又包括了哪六种旦呢？ 旦角 是京剧的主要行当之一，女角色的统称。按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点，又有比较祥细的分工，有正旦、青衣、 花旦 、闺门旦、玩笑旦、泼荡旦、 花衫 、刀马旦、武旦、老旦等。
正旦是以唱为主的，多是扮演雍容华贵、身份显赫的妇女。如《贵妃醉酒》中的杨贵妃。
青衣是以唱为主的，多是扮演受苦受难、端庄善良的妇女。如《武家坡》中的王宝钏。
花旦是以做为主的，多是扮演青春活泼或行为放荡的妇女。如《坐楼杀惜》中的阎惜娇。
闺门旦是以做为主的，多是扮演大家闺秀。如《凤还巢》中的程雪娥。
玩笑旦是以做为主的，多是扮演喜剧中的年青妇女。如《一匹布》中的沈赛花。
泼荡旦是以做为的，多是扮演打街骂巷、无所顾忌或淫荡狠毒的妇女。如《双钉记》中的赵月。
花衫是以唱、做相结合的，多是扮演端庄又活泼的青年妇女。如《红楼二尤》中的尤三姐。
刀马旦是要能唱、能念、能做、能打的，多是扮演穿蟒扎靠，戴翎子的女将。如《樊江关》中的樊梨花。
武旦 是以武打为主的，多是扮演穿箭衣的女英雄。如《武松打店》中的孙二娘。
老旦 所扮演的角色有贫寒的老妇，也有富贵的国太，还有武打的女老英雄。老旦是用大嗓唱曲的，要求演员有“音”和“衰音”，把二音结合起来，才能表现老年妇女，也区别于年青妇女尖而细的嗓音。
我们生活中所用的词语很多都是从戏曲里拿过来的，下面就是我们生活中用到的一些戏曲词语与俗语：
1、板眼：比喻条理和层次；比喻办法、主意等。 一字一板：形容说话从容清楚。 一板一眼：比喻言语行为有条理，合规矩，不马虎。 有板有眼：比喻言语行动有条不紊，富有节奏或章法。 在戏曲中，板眼是音乐中通常所说的节奏节拍。在中国戏曲音乐以及民间传统音乐中，经常以板鼓作为击节乐器来掌握控制节拍节奏，而且用板的敲击来表示强拍，以鼓键的点击来表示弱拍（或次强拍），因此在戏曲音乐术语中，就将强拍称为“板”，而将弱拍（或次强拍）统称为“眼”。 2、脸谱：现在常用“脸谱化”来表示某事物有其鲜明的特点。 来源于戏曲：京剧艺术作为一个直接面对观众的艺术种类，它必然遵循中国传统的美学习惯，以适应观众的欣赏要求，使人物一出现，就得判明其忠善或奸佞的性格特征。京剧艺术的化妆，并不是随心所欲地涂抹，而是有它一定的规则的，尤其是净角和丑角，必然按照一定的格式要求来勾画脸上的图案，这种格式叫做“脸谱”。 3、科班：常用来比喻正规的教育或训练。 在戏曲中，过去把学戏的地方叫做“科班”，按《词书》的解释，“科”字的定义就是“类别”，也就是“名目”，“班”字就是“行列”，也就是“集团”，把“科”与“班”连起来，就是“某一种名目的集团组织”。科班是在各种不同类型的学戏方式中最普遍的一种，也是培养演员在数量上最多的一种，它是以一种集团方式授艺的教学场所，成功系数较高，也就是好演员出得最多。 4、捧场：今泛指故意替别人的某种活动或局面吹嘘。 在戏曲中，捧场指通过包购戏票、哄堂喝彩、撰写文章等手段造成声势，以达到抬高某演员或剧团身价地位为目的。 5、对台戏：比喻双方竞争同类工作或事情。 在戏曲中，对台戏指水平不相上下的两个剧团，在同一时期，相近的地点，演出相同或相近的剧目，一争高低。 6、行头：泛指服装。（含诙谐意） 在戏曲中，行头指京剧舞台上演员所穿戴服装、鞋帽的统称。 7、没谱：心中无数；没有一定的计划。 它是戏曲术语。谱者，大致的准则，没谱，指没有准则，脱离原来的甚远，在唱腔上就是离开了原有的规定乐谱，唱错了或胡乱编调。 8、打下手：担任助手。 在戏曲中，打下手是个称谓。指鼓师以外的，大锣、铙钹、小锣的演奏者。由于各打击乐器均由板鼓指挥领奏，故称司鼓者为上手，其他打击乐器演奏者为下手。 9、亮相：比喻公开露面或表演；比喻公开表示态度，亮明观点。 亮相是戏曲表演程式。剧中人在上、下场或一段舞蹈、武打完毕后，有一个短暂的停顿，成一定的姿势，如雕塑状，表现人物的精神状态。除要求姿势稳健外，还要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。 10、叫板：比喻故意对着干。 叫板是戏曲音乐术语。板式开唱前的念白，尾声上扬，便于开唱起板，使念与唱衔接自然、协调。用动作规定下面唱段的节奏也叫“叫板”。 11、不搭调：比喻说的不是一回事，两个事物配合不到一起。 在戏曲中，不搭调是唱法术语。演唱（奏）和既定的调门不合，或高或低谓不搭调。 12、铆劲：集中力气，一下子使出来。 在戏曲中，铆上，也作卯上。指演员表演时无保留地尽情发挥个人能力，对于有不同演法的段落，有意选择难度大的进行表演也是铆上的表现。对表演中松劲、懈怠、不肯使劲的表现，则称之为“泡汤”。 13、大拿：掌大权的人；在某方面有权威的人。 在戏曲中，大拿是京剧术语。指“文武总管”等后台管理人员。在演出中，安排戏码，分配演员等，统由管理人员掌握大权，故俗称“大拿”。 14、海报：戏剧、电影等演出或球赛等活动的招贴。 海报是戏曲班社术语。指旧时街头张贴的剧目广告，形式各有不同，大都用色笔或墨笔把演员和剧目名写在彩色或素色纸上。后话剧、电影、音乐、舞蹈各界亦沿用此名。近年来，群众性集会的通知也有称为“海报”。 15、挑大梁：泛指承担重要的、起支柱作用的工作。 挑大梁是戏曲术语。主要流行于江南京剧界。旧时把戏班中生、旦、净、丑各行当的角色喻为房屋结构的“四梁四柱”，有才能、有号召力的主角喻为“大梁”。挑大梁，即承担戏班中的主角。 16、跑龙套：比喻在人手下做无关紧要的事。 在戏曲中，跑龙套指扮演剧中的龙套角色。龙套，是戏曲表演行当之一，也称“流行”，是青袍、太监、大铠、校尉、衙役等角色的总称。 17、圆场：为打开僵局而从中解说或提出折衷办法。 在戏曲中，圆场是舞台调度手法。一个或几个角色在舞台上按规定的圆形路线绕行，以表现舞台空间的转换，速度有快有慢，统称为“跑圆场”或“走圆场”。 18、下不来：指在人前受窘。 从戏曲中来：由于需要上台的演员未到或扮戏未完成，所以台上的演出只能放慢速度。演员往往要即兴增添台词或故意放慢表演的速度，以达到延长时间的目的，所以这位演员就是“下不来台”了。京剧术语称之为“马后”。 19、台上一分钟，台下十年功：台上短暂的演出，离不开多年的基本功训练和刻苦学习，这句话既强调了勤学苦练的重要性，也提醒人们应尊重演员的艺术劳动。 20、救场如救火：京剧演出是舞台艺术，如果某位演员因故不能按时到场或继续演出，本来没有演出任务的演员就必须及时救场，顶替演出，像消除火患一样消除演出危机。 21、一招鲜，吃遍天：戏谚。指演员掌握一两下绝招，就可以四方走得。如今看来，演员仅有几下拿手的绝活是满足不了观众的审美需求的，鼓励初学者刻苦训练基本功，用“一招鲜”是可以的，但只能是“学好戏”，而不是“吃遍天”。 22、内行看门道，外行看热闹：讲戏曲观众对戏曲知识了解的程度不同，对表演的要求各异。戏曲知识丰富的观众能观赏到表演内在的精妙之处，而缺乏这方面知识的观众往往只注意到戏曲外表场面是否热闹。 23、艺多不压身，艺高人胆大：戏谚。指演员要多学、多练、多看、多演，懂得多了，才能举一反三，融会贯通，艺术创造就能从必然王国飞跃到自然王国。无论演什么繁重的、难度大的戏都不会怯场，从而达到“艺高人胆大”的境界。