北碑洛阳时期代表作品，书法从什么时候开始流传的？
书法开始流传时间：近代经过考证，关于中国文字起源开始流传时间，贾湖遗址文化已出现了原始文字性质的符号，距今8000—9000年，早于安阳殷墟的甲骨文卜辞4000多年，是迄今为止人类所知最早的文字雏形。近40余年，又陆续有许多发现。
世界上各民族的文字，概括起来有三大类型，即表形文字；表意文字；表音文字。汉字则是典型的在表形文字基础上发展起来的表意文字。象形的造字方法即是把实物画出来。不过画图更趋于简单化、抽象化，成为突出实物特点的一种符号，代表一定的意义，有一定的读音……
我们的汉字，从图画、符号到创造、定型，由古文大篆到小篆，由篆而隶、楷、行、草，各 种形体逐渐形成。在书写应用汉字的过程中，逐渐产生了世界各民族文字中独一的、可以独立门类的书法艺术。
商至西汉
概述
从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史发展也带动了书法艺术的发展。这个时期内，各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等。其中篆书、隶书、草书、楷书等字体，在数百种杂体的
筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。
各种书法体简介
甲骨文
古汉字一种书体的名称，也是现存中国最古的文字。刻在甲骨上，先用于卜辞（殷代人用龟甲、兽骨占卜。占卜后把占卜时期、占卜者的名字、所占卜的事情用刀刻在卜兆的旁边，有的还把过若干日后的吉凶应验也刻上去。学者称这种记录为卜辞），是对未来事情结果的占卜，盛于殷商。甲骨文发现于1889年，是殷商晚期王室占卜时的记录，发现于河南省安阳小屯村一带，距今已3000多年。
甲骨文是中国书法史上的第一块瑰宝，其笔法已有粗细、轻重、疾徐的变化，下笔轻而疾，行笔粗而重，收笔快而捷，具有一定的节奏感。笔画转折处方圆皆有，方者动峭，圆者柔润。其线条比陶文更为和谐流畅，为中国书法特有的线的艺术奠定了基调和韵律。甲骨文结体长方，奠定汉字的字型。甲骨文的结体随体异形，任其自然。其章法大小不一，方圆多异，长扁随形，错落多姿而又和谐统一。后人所谓参差错落、穿插避让、朝揖呼应、天覆地载等汉字书写原则，在甲骨文上已经大体具备。
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金文
古汉字一种书体的名称。商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称。兴盛于周代。金文为中国书法史上的又一丰碑。依附于青铜器，铸鼎意在“使民知神奸”，故是一种宗教祭祀的礼器。金文也被称为钟鼎文、器文、古金文，和青铜器一起铸成的铭文线条，较之于甲骨文更为粗壮有力；文字的象形意味也更为浓重。最早的金文见于商代中期出土的青铜器上。资料虽不多，年代都比殷墟甲骨文早。周代是金文的黄金时代，出土铭文最多。
此时期主要作品有：《利簋》、《天亡簋》、《大盂鼎》、《墙盘》、《散氏盘》、《虢季子白盘》。尤以《司母戊鼎》、《散氏盘》、《毛公鼎》最为著名,艺术成就也最高。
石刻文
石刻文产生于周代，兴盛于秦代。东周时期秦国刻石文字。在10块花岗岩质的鼓形石上，各刻四言诗一首，内容歌咏秦国君狩猎情况，故又称猎碣。传说中的最早的石刻是夏朝时的《嵝碑》，刻诗文体格调与《诗经》大小雅相近。字体近于《说文解字》所载籀文，历来对其书法评价甚高。
主要作品有：《石鼓文》、《峄山石刻》、《泰山石刻》、《琅琊石刻》、《会稽石刻》等
书法艺术最重真迹，但秦汉以前的书法中的真迹，一般只有在简帛盟书中才能见到。古代的简册，以竹质为主，编简的绳用牛筋、丝线、麻绳。考古发现，最早的简帛墨迹，有湖北云梦出土 的秦简，山西侯马出土的战国盟书（盟书即写于石策或玉策上的文字），长沙马王堆出土的战国帛书。
中国书法经甲骨文、金文，至春秋战国时期，由于诸侯割据，因此殷商以来的文字，在诸侯各国走上了不同的发展道路，这一时期，书法的形态和技巧亦呈现了一种百家争鸣的局面。如北方的晋国的“蝌蚪文”，吴、越、楚、蔡等国的“鸟书”，笔画多加曲折和拖长尾。
春秋战国时期的金文已不似西周金文那种浓厚的形态，替之以修长的体态，显示出一种圆润秀美，如《攻吴王夫差鉴》。这时期留存的大量墨迹，为简、帛、盟书等。
秦代书法
简介
春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，丞相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》、《泰山石刻》、《琅琊石刻》、《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。
变革时期
秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。” 基本概括了此时字体的面貌。
由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。
隶书的历史意义
隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河。
——东汉至南北朝
两汉书法
两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。
“后汉以来，碑碣云起”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡鲨的《嘉平石经》达到了恢复古隶，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。东汉碑刻上的隶书已经登峰造极，字型方正，法度谨严、波磔分明。
至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。书法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的杨雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。
汉代书法家可分为两类：
一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。
一类是草书家，以杜度、崔瑗、张芝为代表，张芝被后人称之为“草圣”。汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有着重大意义。它标志着书法开始成为 一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。
魏晋
三国时期三国时期：
隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书，由钟繇所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国（魏）时期的 《荐季直表》、《宣示表》等成了雄视百代的珍品。
两晋时期：
晋时，在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出。
二王（王羲之、王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求。人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值。其中，最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之，人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、鉴亮等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣。
南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。
两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。有代表作“三希”，即《伯远帖》、《快雪时晴帖》、《中秋帖》。
南北朝时期：
南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。此时的南北朝分为南北两派，如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀，皆是差异之处。
北朝褒扬先世，显露家业，刻石为多。而在北朝碑刻书法之中，以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》、《敬使君碑》。碑帖的代表作有：《真草千子文》。
而南北两派最著名的代表作，则是南梁《瘗鹤铭》、北魏《郑文公碑》。此二者可谓南北双星。
北派书写者多为庶人，书不具名，故书法时冠冕，被誉为“书中之圣”，北派王右军。
隋唐五代
隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，也是中国较为安定的时期。南帖北碑的发展至此也混合同流，正式完成了楷书之形式，在中国书法艺术史上占据承先启后的地位：隋楷上承两晋南北朝沿革，下开唐代规范的新局。
隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格：
1、平正淳和，如丁道护的《启法寺碑》等
2、峻严方饬，如《董美人墓志铭》等
3、深厚圆劲，如《信行禅师 塔铭》等
4、秀朗细挺，如《龙藏寺碑》等。
唐代
唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛。”唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。
唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求晋代书法的劲美。中唐不断创新，极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。
唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出。楷书以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷四大家为书法主流。此时的书法的总体特点是：结构严谨整洁。故后代论书有“唐重间架”之说，一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平，儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜。张旭、怀素以颠狂醉态，将草书表现形式推向极致。
孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出“纳古法于新意之中，生新法于古意之外。”董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐，国势转衰，沈传师、柳公权再变楷法，以瘦劲露骨自矜，进一步丰富了唐楷之法。
怀素草书，笔法瘦劲，飞动自然，如骤雨旋风，随手万变，与张旭齐名，史称“草圣”。人称为“张颠素狂”或“颠张醉素”。他能做诗，与李白、杜甫、苏涣等诗人都有交往。宋代蒋之奇曰：“草书有妙理，惟怀素得之。”传世墨迹有《自叙帖》、《小草千字文》（千金帖）纸本、《圣母帖》和《论书帖》等。李白有《草书歌行》赞其“草书天下称独步”，谓其草书天下第一；颜真卿撰写《怀素上人草书歌序》咏其为“僧中之英”。
到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫着力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，“狂禅书法”虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。
唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学，是指专门培养书法家和书法理论家，是唐代的创举。历朝名家辈出，灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等；中唐的颜真卿、柳公权等，都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式 的“二王颜柳”余韵。
隋唐五代书法可分为三个阶段：
（1）隋至唐初。
隋统一中国，将南北朝文化艺术兼容包蓄，至唐初，政治昌盛，书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来，以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流，总特点是结构谨严整饬。
（2）盛唐、中唐阶段。
盛唐时期书法，如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”（张旭、怀素）之狂草，李邕之行书。到了中唐，楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。
（3）晚唐五代阶段存唐遗风。
公元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。由于国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响，形成了凋落衰败的总趋势。
五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋“四家”继之而起，又掀起了新的时代波澜。
宋朝
宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气， 三重风格化，四重意境表现，同时介导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现，如果说隋唐五代的尚法，是求“工”的体现，那么到期了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是，书家除了具有“天然”、“工夫”两个层次外，还需具有“学识” 即“书卷气”。北宋四家一改唐楷面貌，直接晋帖行书遗风。
无论是天资既高的蔡襄和自出新意的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自已的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态，使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间，并给人以一种新的审美意境。这在南宋的吴说、赵佶、陆游、范成大、朱熹、文天祥等书家中，进一步得到延伸。然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。
宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。
元代
元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。
虽然在政治上，元朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化。与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求。所以，苏轼标榜的是“我书意造本无法”，赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”。前者追求率意之意，后才强调有意之意。
元朝书坛的核心人物是赵孟頫，他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体、颜体、柳体并称“四体”，成为后代规摹的主要书体。 由于赵孟頫的书法思想绝对不逾越二王一步，所以，他的书法对王派书法的精之处颇有独到的领悟。表现为“温润闲雅”、“秀研飘逸”的风格面貌，这也和他信佛教，审美观趋向飘逸的超然之态，希望获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛也享有盛名的还有鲜于枢、邓文原。虽然成就不及赵孟頫，然在书法风格上也有自已独到之处。他们主张书画同法，注重结字的体态。
纵观元代书法，元代书法的特征是“尚古尊帖”。其成就大者还在行草书方面。至于篆隶， 虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有元一代书风，仍沿宋习盛于帖学，宗唐宗晋，虽各有其妙，亦不能以一家之法立于书坛，较之文学，绘画等艺术门类，尚显冷落无成得多。
明朝
1、第一阶段——明初：
明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克，以及祝允明、文徽明、王宠“三子”。
2、第二阶段——明中：
明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文徵明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐，取法弥高；笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。
3、第三阶段——明末：
晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解；这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。
明中至晚清
明末与清，美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。
明末书坛的放浪笔墨，狂放不羁、愤世嫉俗的风气在清初进一步延伸，如朱傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次复现。
与此同时，晚明的帖学也同时进一步光大发扬，姜英、张照、刘墉、王文治、梁同书、翁方纲等人在刻意尊传统的时候，力图表现出新面貌，或以淡墨书写，或改变章法结构等。但由于帖学长时期传承，未有很好地加以清理、认识和调整，某种积弊也日益加深，这就使帖学的颓势不可避免地出现了。
正此时，金石出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学。一时朝野内外，学碑才趋之若鹜，最后成为清朝书坛的发民主流。加之阮元、包世臣、康有为大力张扬，碑学作为一种与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家，如金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张裕钊、康有为等，纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理、璀璨夺目的境地。[1] 在书法诸体中，草书与碑学风貌距离最远，最具实践难度，其实践价值也最高，故引碑入草应为碑帖结合的高级形态。李志敏在上世纪七八十年代就深刻洞悉这一发展趋向，在汲取前辈书家碑帖结合实践经验的基础上，率先明确提出“引碑入草”的命题，并进行了开创性的尝试和探索。
纵观20世纪书坛，以草书名世者，莫过于右任、毛润之、林散之、李志敏等人。但于右任和林散之的草书均属小草范畴，并未进入狂草境界。毛体草书虽有狂草气势，却夹杂了较多的行楷书结体，并非纯粹的狂草。而李志敏则走“纯草”路线，开创引碑入草独特书风，填补百年狂草史空白。即使他在法律教学中使用的钢笔讲义都由草字撰写，其致友人的小字草书信札也处处彰显大字狂草格局。
洛阳龙门二十品在书法史的地位是怎样的？
洛阳龙门石窟是中国著名佛教艺术宝库之一，经北魏至唐的150多年中，共雕凿了造像10万余尊，题记3600余处，题记中属于北魏或稍后时期的，占有相当数量。其字体就是一般所说的“魏碑体”。这些题记在早先并不为人们所特别注意，清代乾、嘉以后金石学和碑学兴起，不少金石家都分赴名山访碑求拓，龙门的造像记就是清代著名的书法篆刻家黄易（小松）访拓后，始显于世的。罗振玉《石交录》云：“黄氏最初只拓北魏《始平公造像记》一品，后增《孙秋生》、《杨大眼》、《魏灵藏》为四品。”后来人们又增为十品，继至二十品。龙门二十品，被后人作为龙门造像记中的代表作。但其中仍以黄易所选的《始平公》等四品最为著名。
龙门二十品中有十九品在古阳洞，仅有一品在位于老龙洞外的第660窟（慈香窟）。这些造像记中的功德主多是北魏的王公贵族、高级官吏和有道高僧。他们为孝文帝歌功颂德或为祈富欀灾而开龛造像。他们的名字多在史书上有所记载。这些造像记中往往涉及当年的史实，因此，龙门二十品不但是北魏时期书法艺术的精华之作、魏碑书法的代表作，也是具有研究价值的史料。
“龙门二十品”包括：
02、《步辇郎张元祖妻一弗为亡夫造像记》
03、《比丘慧成为亡父始平公造像记》
04、《北海王元详造像记》
05、《司马解伯达造像记》
06、《北海王国太妃高为亡孙保造像记》
07、《云阳伯郑长猷为亡父等造像记》
08、《新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人等造像记》
09、《邑主高树和维那解伯都卅二人等造像记》
10、《比丘惠感马为亡父母造像记》
11、《广川王祖母太妃侯为亡夫广川王贺兰汗造像记》
12、《邑主马振拜和维那张子成卅四人为皇帝造像记》
13、《广川王祖母太妃侯为幼孙造像记》
14、《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》
15、《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》
16、《安定王元燮为亡祖亡考亡妣造像记》
17、《齐郡王元祐造像记》
18、《比丘尼慈香慧政造像记》
19、《比丘道匠为师僧父母造像记》
20、《陆浑县功曹魏灵藏薛法绍造像记》
《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造弥勒像记》
简称《牛橛造像记》，碑文字体端庄整肃，龙门二十品之一。是长乐王丘穆陵亮夫人尉迟氏为亡去的儿子牛橛所造，过去曾有牛橛龛之称。牛橛造像龛在古阳洞北侧，位于杨大眼龛上方。圆券形，龛楣刻十一童子牵花绳，童子手持莲花，二童子间刻莲花蕾，两端各一飞天，飞天头前一浅雕小飞天。二狮蹲距弥勒膝下，交脚下刻力士，手托弥勒双足。龛楣下方左右，身着胡服的供养人。主尊是戴宝冠交脚弥勒坐像，为弥勒上兜率天宫时的菩萨形象。头光内刻莲花，外刻七身坐佛。背光外参外层火焰纹由各以坐佛为中心的十七组火焰纹组成，内层十身飞天分两侧相对以璎珞供养。
《步辇郎张元祖妻一弗为亡夫造像记》
简称《一弗造像记》或《张元祖造像记》。正书，10行，一行3字。造像龛位于古阳洞北壁，是龙门二十品造像龛之一，下方邻比丘惠感造像龛，是龙门二十品中最小的两个造像龛之一。龛高36厘米，宽19厘米，深30厘米。龛为忍冬卷草纹尖拱楣圆券形，连珠纹立柱，龛底施水波纹。内刻袒右肩斜披袈裟佛及二菩萨。龛下锩刻造像记。据造像记文记载，此龛造于太和二十年（496）。步辇郎张元祖在当时可能是一名给帝王荷步辇的，地位低微的人，其妻一弗氏为他造的龛也小。康有为评价此造像记的书法是“沉着，劲重”。民国初白麻纸原石拓，因年代久远，纸黄而松软。这个造像记字数很少，只有寥寥30字。字数虽少，但却端庄整肃，大气凛然。全篇方笔为主，显得沉着，厚重。书法风格遒劲沉稳。但在严整之中也不乏灵动之笔。比如“造”的走之儿的横折折撇，“为”的一长撇，都显得神采飞扬。而“张”的弓字旁，“愿”的“页”字部则显得较为奇崛。而章法同样富于变化，比如最后一行“亡夫直生佛国”，曲直变化，奇正相生，令人叹为观止。
《比丘慧成为亡父始平公造像记》
《始平公造像记》本是附属于佛龛的题记，全称为《比丘慧成为亡父始平公造像记》，北魏孝文帝太和二十二年（498），刻於河南洛阳龙门古阳洞北壁。题记由达撰文，朱义章楷书。康有为称龙门石刻“皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极规也”。而《始平公造像》又是龙门石刻中的代表作。此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法，逐字界格，为历代石刻所仅见，在造像记中独树一帜。记文内容寄造像者宗教情怀，兼为往生者求福除灾。清乾隆年间始被黄易（1744-1801）发现，受到书坛重视，列入“龙门二十品”，此碑文方笔斩截，笔画折处重顿方勒，结体扁方紧密，点划厚重饱满，锋芒毕露，显得雄峻非凡，被推为魏碑方笔刚健风格的代表。
此龛完成时间有太和十二年和二十二年两种不同意见。造像记在龛的右侧，高130厘米，宽40厘米。此造像记是龙门二十品中唯一的阳刻作品，而且署有孟达撰文，朱义章书写。碑文字迹方重，雄强厚密。
《北海王元详为母子平安造弥勒像记》
简称全称《元详造像记》。造像记高88厘米，宽42厘米，是元详随北魏孝文帝南伐迁都至洛阳的历史实录。 造像龛位于洛阳龙门石窟古阳洞北壁，长乐王丘穆灵亮夫人尉迟造像龛上方。龛高138厘米，宽102厘米，深17厘米，在古阳洞中属于中型洞窟。龛内主佛为交脚弥勒。两侧胁侍菩萨皆双手合十侍立。圆拱形龛楣内刻十五天人持花绳。
造像记记载该龛为太和十八年十二年十一日立愿，太和二十二年九月二十三日完工，历时近三年又九个月。
《司马解伯达造像记》
简称《解伯达造像记》。北魏太和间刻，正书。在古阳洞北壁。正书，14行，其中6，7，8行，行3字，余皆行5字。可见64字。龙门二十名品之一。
此记具有笔力方峻、气势雄强的时代风气，又不拘成法地发挥自我创造意识和智慧，表现出丰富的审美情趣和创造才能。点画方截、峻厉、雄强，时寓圆柔之笔以破板滞。起笔有直、斜、横落及轻重之别，点画长短、方圆兼用。撇捺开张，极纵其势。波磔长脚有刀劈剑削般的劲利。转角有翻折、顿折及圆转之法互用。撇能上重下轻、上轻下重兼施。尤以“道”、“达”、“延”字的横捺，由大弧度的圆润曲势转大起落的方截劲利的长脚，最为独特。
《北海王国太妃高为亡孙保造像记》
简称《孙保造像记》。约刻于太和，景明年间。在古阳洞顶部。正书，5行，行6至12字不等。造像龛位于窟顶偏北侧，与广川王祖母太妃侯为亡夫造弥勒像龛（邻近约60厘米）和广川王祖母为幼孙造弥勒像龛呈三角形布于窟顶。像龛高110厘米、宽80厘米、深14厘米。圆券形龛楣，龛内主尊为交脚弥勒菩萨，坐双狮座，二菩萨双手合十置于胸前伫立两侧。背光及龛楣无饰，似未完工。推测此龛开凿开景明年间。造像记高40厘米、宽26厘米。记述了高太妃为元保“失乡播越”，经年疾患，未免夭折而痛苦，专此造弥勒像一躯，祈愿亡故的爱孙能“永脱百苦”。
《云阳伯郑长猷为亡父等造像记》
简称《郑长猷造像记》。正书，8行，行12字，可见84字，书法劲厉朴拙，结体方整，隶意较重。景明二（501）九月刻。古阳洞南壁。有翻刻本，其第7行“敬造”敬字左上点漏刻。造像龛位于古阳洞口上方南侧，共六龛，均为圆券形浅龛。分上、中、下三排，每排两龛，其大小不等。圆楣拱内刻卷草葡萄纹，主尊为交脚弥勒（已经残破）。左右二胁侍菩萨侍立。景明二年九月三日（501）完成。造像记位于佛龛右侧，高50厘米、宽35厘米，记景明二年郑长猷为亡父、母皇甫、亡儿士龙以及其妾陈玉女为亡母徐，各造弥勒像。碑文书法有上承汉隶、下启唐楷的重要意义。
《新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人等造像记》
简称《孙秋生造像记》。景阳三（502）年五月刻。在古阳洞南壁。（黄易拓得）正书，13行，上列为记，行9字；下列题名，行30字。额正书“邑子像”三字。额旁二太守名：右2行，右3行。乾隆拓本，其记第三行“刘起祖”之“刘”字画完好。在洛阳龙门石窟古阳洞南壁。北魏宣武帝（元恪）景明三年（502）五月廿七日造讫。此碑书犀利刚劲，宽博朴厚，较《始平公造像》笔法多变，龙门碑刻书法艺术的代表作品之一。孟广达文，萧显庆书。楷书十五行，行三十九字。字体方劲峻拔，沉着劲重。笔法凝练自如。清康有为《广艺舟双楫》：“太和以后诸家角出，庄茂则有《孙秋生》”，“龙门二十品中，约而分之，亦有数体，《孙秋生》沉着劲重为一体。”
《邑主高树和维那解伯都卅二人等造像记》
简称《高树造像记》，正书，10行，行14字。可见139字，书法峻整劲健。景明三（502）年五月刻。在古阳洞北壁。造像龛位于古阳洞北壁右侧，与《一弗造像记》为邻。龛高94厘米、宽78厘米、深13厘米，主佛结跏趺坐，主佛两侧有二胁侍菩萨，均有背光。此龛完成于景明三年五月三十日。造像记位于造像龛左下方，高40厘米，宽28厘米。记载邑主高树、解伯都等三十二人的邑社造像，共同祝愿仙逝父母及见存眷属的来生。造像时间与《孙秋生造像记》同年同月完工，发愿文也大致相同。
《比丘惠感马为亡父母造像记》
简称《惠感造像记》，正书，14行，行5字。可见66字，书法沉劲方重，犹存隶意。景明三（502）年五月刻。古阳洞北壁。有翻刻本，第12行“顾”字左上缺一点；末“像”字缺二笔。
《广川王祖母太妃侯为亡夫广川王贺兰汗造像记》
简称《贺兰汗造像记》为龙门造像精品之一。正书，5行，行10字，原共有160字，书法峻整隽永。景明三（502）年八月刻。在古阳洞顶部。
《邑主马振拜和维那张子成卅四人为皇帝造像记》
简称《马振拜造像记》，正书，9行，行15字。连额书“邑子像”可见128字。书法峻丽，别有风味。景明四（503）年八月刻。在古阳洞顶部。最初选拓的《龙门二十品》中无此题记，康有为提出质疑，方岩《校碑随笔》以《优填王》为唐刻而删去。顾燮光《梦碧移石言》亦如此。
《广川王祖母太妃侯为幼孙造像记》
简称《太妃侯造像记》。景明四（503）年七月刻。在古阳洞顶部。正书，29行，前22行，行6字，字较大；后7行，行4字，字较小。
《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》
简称《法生造像》，正书，11行，行13字，可见142字，书法上用笔圆润和谐，结势华丽流美，有钟繇之范，为同类北碑所罕见。景明四（503）年十二月刻。古阳洞南壁。
《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》
简称《杨大眼造像记》，楷书刻石。无刻石年月。但此造像既称为孝文皇帝元宠所凿，考文帝崩于太和二十三年（499），造像当在其后。有云当在景明元年（500）至正始三年（506）间。在河南洛阳龙门山古阳洞北壁。为龙门造像记名品之一。《杨大眼造像记》的书风与《始平公》极为相似，用笔方峻，结体中敛而外张，只是紧敛的程度比《始平公》略轻，这也可能是阳刻与阴刻有所不同之故。康有为评此《记》云：“若少年偏将，气雄力健”，“为峻健丰伟之宗”。
《安定王元燮为亡祖亡考亡妣造像记》
简称《元燮造像》，正书，13行，行9字，可见95字，并有浅刻佛像二幅。书法峻美，结体古雅。正始（507）年二月刻。古阳洞南壁。
《齐郡王元祐造像记》
简称《元祐造像记》。熙平二（517）年七月刻。古阳洞南壁。正书，14行，行16字。末为年款2行9字。古阳洞南壁的刻石完好，而北壁泐损较甚。
《比丘尼慈香慧政造像记》
简称《慈香造像记》。袖龟三年（520）三月刻，在慈香窟。正书，10行，行10字或11字不等。
《比丘道匠为师僧父母造像记》
简称《道匠造像》。无年月。正书，13行，行7字。可见91字，书法方骏规整。
《陆浑县功曹魏灵藏薛法绍造像记》
简称《魏灵藏造像记》，正书，10行，行23字。有额，正书3行9字，额中间竖题“释迦像”，字略大于两侧，额左题“薛法绍”，右题“魏灵藏”。北魏造像习惯用别体字，此题记尤多。虽刻造时间无明确记载，但书法风格酷似同窟的“杨大眼题记”，或疑同出于一人之手，当属北魏刻石无疑。原石身高75厘米、宽40厘米、额高15厘米、宽15.5厘米，是龙门造像题记中碑刻和书法艺术的精品，也是龙门四品中的重要组成部分，现存洛阳龙门石窟古阳洞北壁。清乾隆年间钱塘著名学者黄易访拓后始公布于世。
《广艺舟双揖》将此记列入“能品下”，并云：“若《杨大眼》、《魏灵藏》、《惠感》诸造像，巨刃挥天，太刀砍阵．无不以险劲为主。”
乾隆拓本第3行“腾空”之“腾”字“马”部可见，“空”字未损。共应215字。有一裂纹，自左上第2行斜下至第1行第14字处。中有四处当是空格无字。光绪拓本“空”字已泐大半。民国十年凿损百余字。碑额已仅存“藏迦像薛法绍”大字矣。
此碑应是方笔露锋之典型代表，因此最显见用笔之妙。起笔都将锋颖露在画外，有的角棱若刀，有的细锋引入，煞有情趣；即使画也挺直有力，折笔显见方棱；收笔处，有时敛毫便止，有时放锋犀利，有时如《宝子》之上扬。笔画或大或小，大者纵矛横戈，如虎奔龙吟，小者轻微一点，如蜻蜓掠水，皆能顺势合情，绝无率意轻发。结体或取横势，或取纵势，皆极意显示雄踞盘关之威仪，怀隐瑰玉之神采。整篇看来，严整肃穆，端庄隽洁。
学魏碑应从何碑入手？
康有为认为“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则成具美”
也就是说，学魏碑选帖，入手时随便选任何一帖，都可以实现奠基的作用。不必有太多讲究。但由于受“取法乎上”观念的影响，多数人会在意入手选帖的问题，都希望事半功倍，甚至一步到位。其实这是一种一厢情况的想法。学着学着，你才会发现“欲成具美，须尽合诸家”。
魏碑也叫魏楷，是楷书向唐楷演化的过渡书体，具有强烈独特的艺术特征。康有为称之为十美：一曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法润达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。
习惯上会把魏碑分为两大类，一类是方笔魏碑，一类是圆笔魏碑。
因为方笔是魏碑的主要特征，初学最好是从方笔魏碑入手。如《龙门二十品》、《张猛龙碑》等。
三国时期书法家的故事有哪些？
钟繇，字元常，颍川长社人，生于东汉桓帝元嘉元年，卒于魏明帝太和四年。钟繇出身于东汉望族，祖先数世均以德行著称。但他是个孤儿，父亲很早就去世了，由族叔抚养，供其读书，钟繇天资过人，德行也很好，长大后，被颍川太守举荐为孝廉，做了尚书郎，并任阳陵县令等职。
这一时期是中国书法史上一个新时代的开始，当时的书法领军人物、“魏晋风韵”的奠基者，便是北碑南帖之共同鼻祖的楷书创造者钟繇。
钟繇的主业不是书法，而是为官，他的官做得很好。他在政治和军事上也颇有建树，可谓曹操的“福将”。献帝时，钟繇官居黄门侍郎，在汉献帝被董卓旧臣劫持前往灵宝时，他与尚书郎韩斌趁乱将献帝救出长安，送往洛阳，其间遇曹操从山东来保驾，后来曹操得以“奉天子以令不臣”，钟繇受到重用。在官渡之战的危急时刻，钟又为曹操送去良马两千余匹，助曹取胜。钟繇还指挥过两次大仗，其中一次是对阵匈奴单于，在复杂的情况下，都依靠策略取得了胜利。
南朝书法代表作？
南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多姿多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千子文》。北朝褒扬先世，显露家业，刻石为多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差异之处。如论南北两派之代表作，则是南梁《瘗鹤铭》、北魏《郑文公碑》可谓南北双星。
中文名
南北朝书法
代表作品
《郑文公碑》
《瘗鹤铭》
起源年代
中国南北朝时期
代表名家
羊欣、王慈、王僧虔
简介
南北朝时期的书法进入北碑南帖时代。此时书法以魏碑最胜。魏碑，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。晋至八王之乱，王室内讧以后，势力逐渐衰微。在北方，随着西晋的灭亡。形成了“五胡十六国”的混乱时期。后拓跋氏结束十六国，建立北魏，促成了一百四十九年的相对统一，这是北朝。
北朝书法以碑刻为主，尤以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《郑文公碑》《张猛龙碑》《敬使君碑》。此时书法是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。”钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风。”唐初几位楷书大家如欧阳询，虞世南，褚遂良等，都是取法魏碑的。
晋室东迁至灭亡，从公元三一七年至公元四二零年，是南朝。南朝书法，也继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝书法家灿若群星，无名书家为其主流。他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。
魏碑
南北朝书法⒈概论南北朝时期的书法，是我国书法史上发展的重要阶段。清代大书家康有为《广艺舟双楫》对南北朝碑有“十美”的评述。他说：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强。二曰气象浑穆。二曰笔法跳越。四曰点画峻厚。五曰意态奇逸。六曰精神飞动。七曰兴趣酣足。八曰骨法洞达。九曰结构天成。十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑南碑有之。”
北朝以北魏立国最久，所以北碑又称魏碑；历代书家都未重视，直至清朝的中叶，阮元首倡南帖北碑的说法，才受到注意，而后又有包世臣、康有为等人的附和，遂取代帖学。
北朝承赵、燕之后，书体则出于崔悦及卢谌二家，这两个人皆传钟繇、卫瓘、索靖的遗法。因为没有禁碑之令，又民风纯朴，而演变出北碑特有的书体，与南朝的风流蕴藉大异其趣，加上佛教盛行，流行造像题记与摩崖刻经，所以传世书迹特多。这种书体是介于分隶和楷书之间的过渡书体，居汉分至唐楷的枢纽。大体来说，丰碑和造像记大部份方峻棱厉，墓志铭蕴藉姘美，而摩崖书则雄伟奇绝，惊心动魄。
丰碑的书体除了北魏寇谦之嵩高灵庙碑所含的隶法较多，风格较古，以及东魏敬使君碑较圆柔，是特例独行的坏孩子之外，其余都是规矩的好学生，方峻而端整，锋芒毕露，如晖福寺碑、高贞碑、张猛虎碑等。
《爨龙颜碑》，南朝宋大明二年建立。此碑在清道光六年，为金石家阮元出任云贵总督时，访求名碑所得。碑文书法古雅，带有隶书意味，气魄雄浑，结构多变，给人们一种壮美的感觉。《爨龙颜碑》与东晋《爨宝子碑》，为历代书家所重，世称“二爨碑”。
《石门铭》摩崖碑。北魏水平二年（公元509年）刻，在陕西褒城县。书体柔和多味，飘逸致趣，康有为评为北魏圆笔之宗。《张猛龙碑》北魏正光三年（公元522年）刻，在山东曲阜孔庙，无撰书人姓名，为张猛龙之颂德碑。书法劲健雄峻。清金石家杨守敬评为：“整炼方折，碑阴流宕奇特。”又评：“书法古淡，奇正相生，六代所以高出唐人者以此。”
《高贞碑》清嘉庆卜一年（公元1806年）在山东德州卫河出上，移置德州学宫，北魏正光四年（公元523年）刻。笔法遒劲雅健，结构端正，为北魏碑中模范之作。
②造像记
清代乾隆、嘉庆以后，一些金石考古家争相访求名山，寻碑索拓。如阮元、黄易等不辞劳苦，寻访残碑断碣。黄易（小松）最早在龙门石窟拓碑四品，世称《龙门品四品》。以后又有人拓10品、20品、多至1500品。现在所流传的《龙门二十品》为北魏时朋书法的代表作品，是魏碑书法的精华。
龙门石窟在河南省洛阳南40里，伊水两岸形成阙门的形状，人们称它为“伊阙”。（见《水经注》：“两山相对，望之若阙。”）它的两岸为龙门山，山上建有石窟和造像，即“龙门石窟”。“龙门石窟”创建于北魏孝文帝迁都洛阳前后（公元494年），从魏至宋代，凿取岩壁建造佛像极为盛行。据统计，龙门石窟群现存洞窟1352个，佛翁750个，造像10万余尊，造像题记和碑蝎3600多块，北魏时期造像题记约2000块，其中最著名者四种，即所谓《龙门四品》。
《龙门四品》即《始平公》、《杨大眼》、《魏灵藏》、《孙秋生》等造像铭。《龙门二十品》，又称《龙门山佛像铭》，最著名的，共20种：
之魏是指三国魏蜀吴之魏？
先来理一理历史脉络。
别扯远，就从东汉末年说起。此时，三国鼎立，曹丕建立魏国。司马氏篡魏，三国归晋，公元266年司马炎得国，史称“西晋”。公元316年，五胡乱华，王导携晋室衣带渡江，于建康拥司马睿称帝，史称“东晋”。
五胡十六国时期，代国拓跋氏扫灭北方建立北魏政权，时年公元386年。公元534年，北魏分裂成东魏、西魏。东魏武定八年(550年)，高洋废孝静帝，代东魏自立，北齐建立。西魏恭帝三年(557年)禅位于宇文觉，北周建立，北魏历史宣告结束。
所谓“魏晋”是魏在前晋在后，因而，“魏晋”之魏是指曹魏，而不是后来南北朝的几个“魏”。同样，“魏晋笔法”不包括北朝魏碑。
实际上，“魏晋笔法”这个概念也有问题。东汉末年以来，中国书法经历了一个非常可贵的转折时代。我在“三国魏蜀吴时期的书法艺术发展是如何的，代表人物都有谁？”这个问答中，比较详细的解读了三东汉末年以及三国时期中国书法对后世书法艺术的影响。这个时期的书法已经开始由隶书向楷书、草书过渡，并且已基本形成。同时，隶书中的方刚笔画也开始被书家表现得比较明显，侧锋切入再反方向运腕以求方笔的笔法开始应用，东吴皇象的《天发神谶碑》就是这种笔法所书。也就是说，三国时期的书法笔法方圆兼蓄，为后来“南帖”、“北碑”的分野创造了条件。
西晋王导衣带渡江，把大量的文化典籍带到南方，中原主流文明也随之南移。这样，北方少数民族入主中原后，急于学习中原文化，但因为西晋的南迁而缺少学习的经典。其中，汉字的书写也缺乏可供模仿的高级范本。于是，便大量的从摩崖石刻和碑刻中临墓汉字。而东汉以来的汉碑，尤其是三国时期的碑刻开始以刀法刻凿，方刚笔画比较简单直观，这就影响了北朝书法的发展。尤其是北魏时期崇尚佛教，开始了一场书法艺术的开拓性创新“运动”。这场“运动”就是北魏孝庄帝元子攸永安三年（公元530年）开始的“北魏造像”。
所谓“北魏造像”就是在佛堂寺庙雕刻佛像，然后刻碑记事。随着佛教的不断推广，造像运动声势越来越大，发展到为故去的人造像立碑以求佛的保佑，以祈早日超生下辈子不受苦难。这种造像还不限于佛堂寺庙，北魏人学习汉代摩崖石刻，开凿石洞大造佛像，架势有点像如今的公墓。由于造像需求激增，又缺少书写者，所以，刻石更多的体现在刀法上。大量民间书家直接从汉碑和三国时期的碑刻上学习笔法，撷取适合刀法的方刚笔法，以便于工匠走刀刻石。
北魏时期的造像书法别开生面，为中国书法艺术开创了一个全新领域，形成了“南帖”、“北碑”两大分野。现在，我们学习北朝书法，主要以《龙门二十品》为主，碑拓来自于洛阳龙门石窟的造像碑刻。
综上所述，“魏晋”是指三国时期的“魏”，而不是北朝时期的“魏”。同样，书法中的“魏晋”笔法，就是指的三国时期的笔法。三国时期蜀国无片石，蜀汉没有留下碑刻书法，也很少有书法作品传世。这个时期的吴国和魏国的刻石比较多，但因为西晋是从魏国延伸下来的，所以，三国文明（或仅就书法而言）“魏晋”文化就以曹魏为代表符号了。所谓的“魏晋风度”，大概也是这个原因，以曹魏代表了三国。
“魏晋笔法”与后来的“北碑笔法”既同宗同源，还存在一定的传承关系，又各具特色，风格迥异。从书法用笔的角度上讲，也是宗法相通，各具其妙。试从“北碑”、“南帖”这两个概念来讲讲这二者之间的关系。
“北碑”与“南帖”。所谓北碑，就是北魏时期的碑刻书法。北碑书法同样是从中原书法中演化出来的，它继承了“魏晋”书法当中曹魏与西晋的摩崖石刻和碑刻书法，与“南帖”同宗同源。但因为文化背景的差异，以及南北朝文化发展的差异，北碑书法从摩崖石刻中吸取了大刀阔斧的粗放风格，以及东汉末年及三国时期碑刻中的刀法特点，形成了方刚遒劲的书写笔法。“南帖”与“北碑”一样，也是从三国时期中国书法大变革时期进化而来。但因为毛笔的广泛应用，更没有出现北朝崇佛大造像的文化“运动”，依然以毛笔书写为主。加上中原文化主流的南移，东晋时期的书法在王氏家族为主的书法群体推动下，形成了以笔法为主的书法艺术风格。“魏晋笔法”实际上主要讲的是三国时期和东晋时期。“魏晋书法”在清代以前被尊为中国书法的主流，认为学书不入晋法就流于野俗。
“南帖”以魏晋笔法为主要特点，主要原因是东晋继承了三国时期的笔法。比如“今草”，是在皇象等人章草的基础上演化而得。以王羲之为例，“豹奴帖”前半部分是标准的章草，后半部分开始就趋向于今草。而“寒切帖”以今草风格为主，但却保留了大量的章草笔法。楷书也是一样，王羲之继承的是曹魏重臣钟繇的楷书，王右军临写的“宣示表”毕恭毕敬，形似与神似均达到高仿出化的境界。
魏晋之间的传承衔接顺畅，源流清晰，主要得益于文化的脉络清晰。西晋渡江后，把中原文化的主流带到南方，三国、西晋以毛笔书写为主，东晋时期也以毛笔书写为主，与北朝的造像就形成了笔法的分野。
北朝同样以毛笔书写为主，但因为两个方面的原因，导致其书法笔法与南朝大相径庭。一方面是因为学习的范本缺失，这个原因前文已经讲过。另一方面，北朝文化发展方向与南朝不同，大量的纸质书法没有被重视而基本损毁。北朝重视的是造像刻石，这种材料不容易被毁掉，所以，我们现在看到的北朝书法就基本上是造像刻石了。
南朝也有刻石，但刻石是书家说了算。因为书家基本上是达官贵人，工匠必须按照书家的要求，几乎是写真式的雕刻（现在的石匠才不管这一套，好在有电脑写真打印了）。所以，南朝的碑刻很精致，基本上把毛笔笔法保留了下来。当然，碑刻毕竟是碑刻，与墨迹仍然有差距。所以，写书入门以墨迹本为最佳。
北碑书法则由书家和刻匠平分秋色，甚至刻匠还占主导地位。前文所述，由于大量的造像，书家欠缺，民间高手一起上阵。这样就不会象南朝那样，由书家说了算。写匠写完字，就由刻匠按照刻石技法操作，即便是写得很圆润的笔法，也有可能被直行的刻刀给刻方了。从《龙门二十品》中，可以看到《孙保造像记》、《慈香造像记》中的圆转笔法，这个造像就能说明写匠与刻匠的关系了。
总而言之，“魏晋笔法”的“魏”与北碑笔法的“魏”不是一个概念，二者同宗同源，各具风格，都是中国书法的宝贵遗产。