美国爵士摩登风格代表作品

美国爵士摩登风格代表作品，日本动画为什么能风靡世界？

日本商业动画的成功是众所周知的事实。今天，学术趴从日本商业动画中丰富作者性的体系源头和发展过程对其进行探讨研究，相信这一主题对于我们思考如何构建中国自己的创作体系能够有所启发。以下是马小褂在中国独立动画电影论坛「显微镜——年轻一代的动画学术研究」主题讲座的演讲全文。

https://www.bilibili.com/video/av5606236/

这个《美少女战士》同人重置版可能很多人看过。

这部同人动画出了2集，每集都是在全世界找300位动画人一起合作，每人按照自己喜欢的画风去还原一个镜头，每一秒都是新的画风，脑洞非常清奇。

提这部片子，重点其实不是想强调画风如何多变，或者众包创作模式是不是很有作者性，而是想分享我个人的一个很奇妙的体验。

在我看到这集美少女战士同人版的时候，我惊讶的发现，虽然这个画风已经看不出一丁点原版的影子了，但我居然能隐隐约约感到熟悉的味道。我心里面不断在呼唤一个名字：这一集原本的导演，应该是几原邦彦吧？

然后我找来原版这一集一看，片尾字幕果然写着，演出：几原邦彦。

就是右边这个有点恶心帅的男人

几原的视听语言手法，被爱好者称之为「几原节」。几原节的一些代表性的手法，比如大量使用倾斜的构图来表达紧迫感，比如利用人体和物件重新分割出新的画框，比如重复的三次摇镜，比如逆光镜头的象征意味，比如对女性角色心理的深入挖掘，等等。因为他的这些手法都极度风格化，即使原画已经彻底走样，我们依然能够从独特的分镜手法中察觉到背后几原邦彦的存在。

可能很多追新番的朋友，如果对一些导演个人风格特别熟悉的话，可能有时候一集没看完就能猜出这集的导演是谁，我就经常会有这样的体验。但《美少女战士》同人版这个例子，让我感觉到日本商业动画中的一些导演，他们作者性的可辨识度达到了一个非常可怕的地步。

这种日本商业动画中的强烈的个人印记，是美国商业动画里几乎不可能存在的——打个比方来说，最近《Steven Universe》也在做类似的粉丝众包重置，但是我敢打赌，在事先不知道的情况下，被魔改以后的重置版绝对不会有人能猜到原版那一集导演是谁了。

要探讨日本商业动画的这种作者性是怎么来的，我们首先要回顾一下日本动画的早期发展。

战后日本开始做动画电影最典型的代表是东映。东映在动画电影上投入非常大的成本，动画水准很高，视听语言也非常成熟。

东映1963年的《淘气王子战大蛇》

但东映的缺陷在于，他们只拍名著改编，题材上非常保守。而且，东映的体制比较接近好坞大型工作室，是非常森严的一个等级制度。

那另一个，就是大家都比较熟悉的，手冢治虫的公司，虫制作。

虫制作1963年的《铁臂阿童木》

可以看到，相比起东映，虫制作其实特别省钱，已经省到几乎不能叫动画了。大量的静止镜头，视听语言也很不成熟。但虫制作的优势是他题材比较新颖，是手冢自己创作的一些科幻漫画故事改编。虫制作的另一个最大的优势是，他是一家非常放任员工自由创作的小作坊模式，特别鼓励员工去尝试一些新的创作手法。

历史上可以说《阿童木》打败了《淘气王子战大蛇》，但其实并不是质量上的取胜，而是电视作为新兴的媒体打败了传统的影院，虫制作因此开启了一个特别省钱的动画制作时代。

这已经是老生常谈的话了，但是有一点是往往大家在比较两家公司时经常被忽略的问题，那就是创作体系根本上的不同。

一个创作权力是高度集中的，一个则是非常分散的。

日本动画他的风格真的只是省钱省出来的吗？肯定不是。早期的美国电视动画，比如同样也是60年代的《摩登原始人》，难道不省钱吗？电视动画都是省钱的，美国省，日本省，可能我们更省。各国电视动画省起钱来，比起日本是有过之而无不及。

那为什么60年过去了，美国的电视动画到了现在，并没有形成一个多元化的丰富的表达呢？这里我们说表达，是指的视听语言上和动画风格上的。当然了，从《摩登原始人》到当今的美国电视动画，有很多我特别喜欢的系列，而且单就故事来说我其实更偏好美国，但是美国电视动画往往只在叙事上和美术上有一些创新。所以这里就涉及到日美创作体系上的一个差别了，我认为这才是双方产生不同走向的根本因素。

日美创作体系的差别

我想对日美两边创作体系打一个比喻。很多人都喜欢用打比方来形容创作体系，有些人喜欢用金字塔型这样的模型来表达，有些人喜欢借用政治体制来借喻。我因为比较喜欢音乐吧，所以我拿乐队来打一个比方。

日美创作体系的不同好比爵士乐队与古典乐团

日本动画就好比一个Bebop或者Hard Bop的小型爵士乐队，每个人都在倾力去表达自己的个性，甚至去劫持整个乐队，每个乐器其实都是一个互相冲突和竞争的一个过程，那如何在这种冲突中找到妥协，就是爵士乐的灵魂。

虽然爵士乐队会有bandleader，但是这个bandleader不是一个创作集中的产物，里面每一个乐手都是不可取代的。熟悉小型爵士乐队的人能分出来每一个乐器是谁演奏的，他们的个性是可辨识的。

而美国，就好比一个古典音乐的交响乐团。一个合格的交响乐乐手是不能去凸显出自己，更别说把自己的个性凌驾于乐团之上了，它应该是平衡的，和谐的整体。

交响乐团会有一个bandmaster，他负责作曲和指挥，这个创作是集中在少数人身上的。除了bandmaster，可能还有钢琴，首席大提琴这样的能一定程度上表达个性，但是大多数人是没有机会表达个性的。

这样讲会比较抽象，我也用一个实际的例子来说明。在举例之前，我先介绍一下「演出」和「作画」这两个名词。

其实「演出」是日本源自于舞台的一个说法，舞台演出实际上就是舞台表演的最高负责人，相当于导演，那么这个词引入到动画之后，动画界也开始用「演出」去表达动画电影的导演职位。而电视动画出现之后，「演出」则逐渐变成了单集导演的概念。

我们用「演出」这个词，一方面是指具体的这个职位，另一方面也可以指演出这个职位所负责的一切关于视听语言的因素。因为这么描述太复杂了，所以用「演出」会比较方便，就像法国人当年发明「场面调度」在意思上是差不多的。

而「作画」，在流程上是指中期创作画面上可运动部分的一系列职位，也就是原画、动画、作监等职位的总称。动画迷经常评论作画，也是将这个词抽象化去表达关于动画风格的评述方式。

那么，我们来用实际例子来比较日美流程上的差别，从日美早期电视动画——《阿童木》和《摩登原始人》——各取三集的职员表进行对比。

左：日本《铁臂阿童木》；右：美国《摩登原始人》

《阿童木》是一个非常能保证创作者个性的模式，负责演出的只是一个人，而且这一个人要负责全部的分镜。

而《摩登原始人》则是联合执导，到现在好坞的片子也是联合执导多，就算有一个人执导的情况，像Brad Bird，算是好坞导演中个性特别明显的一位了，这种单个执导的情况故事版也往往是由一个团队去完成。

那另一个特征，是《阿童木》采取了一个职位可流动的模式。比如，手冢治虫他本人是第一集的演出，但是他也会画原画，甚至帮别人的集数画原画。这给日本动画带来一个比较深的影响就是，演出也好，作画也好，只是同一级别上不同的两个职位。虽然传统的概念比较根深蒂固，日本业内还是以大量固定了演出或者作画职位的人居多，但这也只是方向选择上的个人选择。

而对于美国来说，一旦成为导演的人，其实几乎是不会再在商业作品里去画原画的，而且导演到原画其实是存在明显上下级的一个阶梯。

再然后，《阿童木》其实是原画非常不统一的，这种不统一感和美国也不一样。美国的电视动画也存在集与集之间原画风格的不统一，例如《摩登原始人》中，Ken Muse和Don Patterson的原画就特别不一样，非常容易辨认。

但《阿童木》是干脆一集之中不同镜头都存在不统一。比较有名的是Studio Zero外包回，其中有一些大家非常熟悉的漫画家参与，比如藤子不二雄A和藤子F不二雄，石森章太郎等等。

著名的Studio Zero外包回《阿童木》

如果熟悉这些漫画家的话，就很容易认出他们画的镜头。例如左上角的藤子·F·不二雄是《哆啦A梦》的作者，他画的阿童木就是自己的画法，和手冢完全不一样。这种对差异度、对个性的容忍性，也是日本走向和美国完全不一样道路的原因。

电视动画在日本肯定是会诞生的，即便手冢不做也会有别人来做，但是换一个人来做，日本电视动画不会是今天这样。只有像手冢这样特别推崇个性的人来建立行业规则，才会产生日本动画对作者的重视，这是个前提条件。

「作者」到底是什么

不过「作者」到底是什么，其实当时日本动画界有过争论。争论的主角之一是大家熟悉的手冢治虫，最开始那段阿童木其实就是手冢自己导演，自己原画的，很PPT风格。

另一位则是大冢康生，《鲁邦三世》系列TV的主创，更有名头的称谓是「宫崎骏的师傅」，前面东映那段《淘气王子》是他的原画。

手冢治虫当时喜欢和别人吹嘘，说我们虫制作的人，都是作家，我们是采取「作家主义」思想的工作室。这里「作家」、「作家主义」其实就是我们所说的「作者」、「作者论」在日本的翻译，作者论的思想在美国还没有兴起之前，就已经通过电影界在日本开始传播了。靠着「作家主义」这块招牌，虫制作吸引到当时大量不满大工作室体制的年轻人，当时手冢也想去挖东映的原画大冢康生。两人有过这么一翻对话。

手冢治虫与大冢康生的「作者」之争

手冢说，我们是一家全都是作者的工作室，像您这样的作者请考虑来我们工作室吧。不想画阿童木也可以，随心所欲的画你想画的角色就好。

大冢康生则回答，您这样才是作者，我只是一个工匠，怎么就被钦定成作者了呢？当时他回家后就念了两……哦不，是写了两句话：如果口头上随意地滥造「作者」的话，只会给技术者带来混乱而已。

你们觉得谁说的对？其实都不对，这两种观点是最常见的大众对作者的误解。

那么「作者」到底是什么？电影界最早提出这个概念的，是法国「电影手册派」的特吕弗，在《论法国电影的某种倾向》这篇文章中。

这段话不是特吕弗说的，是我前几年在一篇论文里看到的。总结的太好了，完美概括了作者的三个前提条件，我这里用三种颜色标出来了。

其实作者这个概念诞生之初，是反对「优质电影」的。这个说法由特吕弗提出，认为当时的法国电影全是些讨好艺术精英的东西，一味强调内涵。萨里斯说「优质电影」是故作严肃，没有形式上的美感在。

在作者论这个概念进入美国之前，影评人法伯有个类似的称呼，把当时这种自命不凡的东西叫「白象艺术」，对应那些冲着拿奖拍的片子，而那种具有粗野生命力的作品叫「白蚁艺术」，指的当时具有独特个性的通俗电影。

所以所谓作者，绝对不是为小众精英艺术的，而是通俗的，是白蚁艺术。当然也不是说够通俗就是作者了，在这个前提下，商业电影如何突破枷锁去表达出个性，还要有对电影文法的熟练掌握，才叫作者。

那我们回过头看手冢和大冢这两个人，谁是作者？手冢在漫画界毫无疑问是作者，但是对于动画来说，他其实是不存在作者性的。他拍的商业动画空有个性，但并没有具备成熟的技巧，或者说对动画形式本身的掌握。

另一边，大冢虽然自称工匠，日本人也尤其推崇「工匠精神」，但其实只要熟练掌握技巧的工匠，如果能在此基础上表达出个性，他就是作者。不是有个性了就是作者，也不是具备工匠精神的人就不是作者，大众对于作者这个词是有误解的。

演出家的作者性

那么，接下来我从演出和作画两个方面举例来聊日本动画作者性的发展。

首先是演出家。我们把演出家看作作者的理论依据就是原始的作者论，既然实拍电影的作者是导演而非制片人或者编剧，那么动画电影也不例外，演出家则是动画电影的作者。我们也可以进一步拓展到电视剧上来，对于动画电视剧来说，演出家也是剧集的作者。

演出家的作者性发展有三个重要的因素，首先是63年东映从动画师中心转向导演中心，确保了演出家作者性的发挥。其实这个类比实拍，早期实拍电影大多是演员主导的，如卓别林、巴斯特·基顿、马克思兄弟等等，但是导演的权威在50年代慢慢升起，动画电影也开始出现这样的体系。然后，从60年代开始法国新浪潮运动和美国UPA动画都对日本的演出家产生了比较大的影响，这个影响持续到60年代末，其中有一些演出家就开始慢慢学习他们的手法。

对演出促进比较大的另一个因素则是，日本动画历史上有两个时期是人手不足，作画最乏力的时期，一个是从《阿童木》开始到70年代初，另一个是平成经济泡沫的90年代初，作画人员资薪最低的时期。演出家为了弥补作画的缺陷，迫使他们采取一些新颖的手法去控制整体的信息量，作品不至于太无趣。

首先是从动画师中心转向导演中心。

很多人说高畑勲的《太阳王子：霍尔斯的大冒险》是确立现代日本动画导演中心的开创者，但其实高畑勲的老师芹川有吾才是第一个。我们之前看到的《淘气王子战大蛇》片段就是他导演的作品。

可以看到，芹川有吾在确保导演中心以后，去吸收了法国新浪潮和美国一些通俗电影的表现手法，像大量蒙太奇使用，回切，连续动作里去插入特写的镜头，重叠剪辑，或者多机位的动作匹配剪辑。重叠剪辑，即前一个镜头的结束和后一个镜头的开始在时空上有一部分重叠，剪辑在一起后让重叠的瞬间在观众心中留下更深刻印象。

《淘气王子战大蛇》重叠剪辑的例子

《淘气王子战大蛇》多机位动作匹配的例子

其实在当时的实拍中，由于《战舰波将金号》的影响之下这些手法已经比较常见了，但是在动画中还是第一次。

虽然芹川有吾开创了导演中心，也具备作者性，但《阿童木》诞生后的几年，演出家的作者性普遍是比较弱的。因为体制上虽然促进了个性的发展，但是从个性中发展出新的手法、并熟练运用是需要时间的。一直到60年代末70年代初，虫制作才有了能够说具备作者性的导演，像典型就是出崎统。

出崎统的一些典型演出手法，比如倾斜镜头，大透视的远近对比，风格化的静止POSE，三回PAN，入射光和逆光镜头的使用，等等。在《鲁邦三世》TV1里，有不少出崎统化名为「斉九洋」画的分镜。

《鲁邦三世》TV1出崎统负责的分镜

出崎统擅长使用动静的强烈对比，让单个静止画面蕴含足够强的张力，显得尤其戏剧化。他的风格对后来的日本动画演出风格造成了深远的影响，包括我一开始提到的几原邦彦，也是深受出崎统的影响。

而《鲁邦三世》TV1里其实也有宫崎骏的分镜。国内大多数研究宫崎骏往往是从《风之谷》或者《未来少年柯南》开始，但宫崎骏的作者性其实早在70年代初就已经建立起来了。

初次指导的宫崎骏，在《鲁邦三世》TV1里与高畑勲联名署名为了「A PRO演出组」，按职员表来说其实没有一集分镜是由宫崎骏负责。但当时宫崎骏会修改别人分镜的，虽然没有署名自己的名字，熟悉宫崎骏的人还是能认出来哪段是宫崎自己画的分镜。下图就是一些宫崎骏自己画分镜的部分。

《鲁邦三世》TV1宫崎骏负责的分镜

相比出崎统，宫崎骏很少采取广角大透视，而是热衷于压缩景深，去追求人眼视觉的自然感。此外，宫崎骏也很少采取极端的静止POSE，而是非常注重丰富的喜剧化表演，LO也擅长使用角色与背景的互动，并且强调屏幕纵深运动。

像《鲁邦三世》TV1这样同一个系列剧中，不同集出现不一样的演出风格，而且手法比较成熟的作品，在60末70初开始逐渐出现。这种演出风格的冲突，主要是源自虫制作和东映两家拥有不同思想的公司，他们的创作者首次出现同一制作现场内的个性碰撞。我认为这种碰撞更多是来自制作作品激增的环境下，演出家供不应求的妥协结果。

随着70年代末日本动画制作系统的逐渐成熟，演出家的个性其实是有所削弱的。这一阶段的日本动画在整体演出风格上更加追求统一，加上作画的个性一度压过了演出的个性，那么其实80年代在谈及演出家作者性的时候，其实一般只会体现在导演身上。

真正日本演出家个性达到巅峰是从90年代初开始。由于平成经济泡沫造成了日本制作系统的濒临崩坏，因为周期和作画人员的紧张，作画崩坏时有发生，演出家的个性其实很大一部分是迫于制作压力而培养出来的一种弥补措施。

于是，90年代的日本演出家们开创了很多新颖的演出手法，而且同一部作品中往往会出现非常多演出家互相竞争去表达个性的情况。例如《美少女战士》中的佐藤顺一、五十岚卓哉、几原邦彦、宇田刚之介，例如《小红帽恰恰》里的大地丙太郎、樱井弘明、佐藤龙雄，例如《少女革命》中的锦织博、细田守，等等。

这里我想用《阿兹漫画大王》来举例，也趁机安利一下大家。《阿兹漫画大王》是锦织博导演的作品，但其实作为单集演出家的渡边步和大畑清隆的作者性表现的更加充分。

渡边步当时已经是成名导演，有过《哆啦A梦》剧场版的导演经历，《大雄的恐龙2006》是他的代表作，近期导演了《宇宙兄弟》，非常擅长对于世情的刻画。

渡边步在《阿兹漫画大王》中的演出回

渡边步在《阿兹漫画大王》中客串了一集演出，在这一段视频里，他在公司课长荣子的台词时大量采用空镜头，烛光让她的脸部沉入阴影，并且故意隐去她的眼睛，以此去构建观众对于这种社会人生活的对立心态。

在一部以日常搞笑为主的作品中，渡边步的异质演出是少有涉及现实生存和未来选择话题，基调偏沉重的一集。

大畑清隆则是传统思想下很难被视为作者的一个演出家，他并没有什么代表性的导演作品。但是作为单集演出而言，大畑清隆的演出水准在90年代末到21世纪初可以说是日本第一流的。对于美国动画，乃至90年代以前的日本动画而言，这种仅作为单集演出者的作者性几乎是不存在的。

大畑清隆在《阿兹漫画大王》中的演出回

这段视频里可以看到，大畑清隆大量利用重复机位（同PO），时间的省略和「間」的处理，非常擅长利用视听语言本身而非台词来营造笑点。《阿兹漫画大王》的OP也是大畑清隆的分镜，近期代表作则是《迷糊餐厅》的OP，他的演出风格其实也有很多模仿者。

动画师的作者性

动画师作为作者的理论依据，其实去年我在青年学者论坛的一篇论文里论述过。

一方面，动画师作为作者，其实是对作者概念出发点的追溯。在电影自身成为独立学科的正当性成立之前，电影虽然被承认为艺术，但实际上是被当作文学的一种分支，学界关心的只是电影的文学性，电影是作为「文学的穷亲戚」状态存在的。作者论在这样的前提下诞生，将电影导演视为作者而非编剧，是对电影本质的拷问。

对于动画而言，如果我们仅仅将导演或者演出家视为作者，那么动画同样无法摆脱「电影的穷亲戚」而成为一门独立的艺术。动画既然是一门「运动的艺术」，那么在追溯其本质的文法时自然不能抛开那些创作了运动的动画师们。将动画师视为作者，应当是动画作为一门艺术存在的前提条件。

另一方面，传统的电影作者论虽然仅将导演视为作者，但经过数十年来作者论的发展，一些具有独特个性的摄影师、剪辑师也被同样视为了作者。《公民凯恩》的导演Orson Welles毫无疑问是具有作者性的，但摄影师Gregg Toland依然能够表现出其独特摄影风格的个性，与导演共同构造了整部影片。这也为我们将动画师——这种集体创作中并不处于主导地位的职位——同样视为作者，提供了理论依据。

日本动画师作者性成立的体系基础，主要来自于角色分配制到镜头分配制的转变。在传统的迪斯尼制作流程中，同一个镜头里的不同角色往往是由不同的的动画师负责的（当然也存在例外），保证了同一角色在不同镜头里画风和表演的一致性，动画师是以类似演员的身份存在的。

迪斯尼开创了角色分配制，《白雪公主》中同一镜头里不同角色由不同人负责

而日本则普遍采取镜头分配制，这种方式牺牲了作画的统一，造成前后场景中同一角色的差异，但是却加强了动画师对于所负责镜头的掌控力。

演出家作为作者，他的作品最小单位应当是一部电影或者一集剧集，如果一部影片由数人联合执导，由团队完成分镜，无疑会削弱演出家的个性。而动画师作为作者，他的作品最小单位则是一个镜头，甚至一帧，如果同一个镜头的不同角色需要多个动画师来协助完成，那么他的个性也很难去发挥出来。

日本动画师作者性的发展过程中，一个重要促进因素来自于70年代末到80年代初动画迷话语的登堂入室。最早让动画迷意识到动画片背后原画存在的人，是金田伊功。

金田伊功作画风格的解说

金田伊功会大量采取带畸变的广角透视（即金田透视）和人类骨骼无法完成帅气的POSE，时间感则是极端的强调顿挫变化，以及图形化的金田光，等等。如流星一般闪亮登场的金田伊功带给了动画迷一种全新的体验，他破坏了影片整体协调，过于突出的个人特征持续地让观众将注意力投射到动画影像本身。

此时，动画迷社群和粉丝志的诞生加速了动画迷对于动画师的认同。80年代初的《福星小子》中，动画迷通过片尾字幕发现，原来每一集的拉姆会由于作画监督的不同而产生画风上的差异，甚至连每一集原画的不同也会带来这种差异。

《福星小子》的拉姆会由于每集作监的不同画风产生巨大差异

于是，动画迷会尝试通过动画杂志和粉丝志去了解幕后制作，互相交换情报，将作画监督和原画的名字和各种不同画风的拉姆去对应起来，做类似于解谜的游戏。

动画迷通过反复的仪式性观看，去营造了一种大师崇拜。对于细枝末节的关注让动画迷获得了隐秘的快感，也成为动画迷去将自己与一般动画观众区分开的身份标识。

这种技巧的魅惑，或者说对于功能性的美的追求，类似于50年代的迷影文化，让动画迷获得了一种与正统认可针锋相对式的情感反应——虽然大众或者艺术学界也会认可一些具有深度、有思想内涵的动画作品，但对于动画迷来说，并非只有具备文学性的动画才有存在价值，而是动画其本身就蕴含着「形式的诗意」。

但我们仍需要注意，此时作画的差异并非创作上深思熟虑后的考量，而仅仅是制作上妥协的结果，也依靠动画迷对于这种差异的宽容。真正有意识的利用不同作画风格的冲突去营造特殊的体验，90年代演出家的努力功不可没。

以佐藤顺一为代表的演出家大量引入漫画式的表现手法，造成了日本动画开始采取前后段落反差相当大，跳脱式的演出方式。在这样的环境下，一些演出家开始有意识的去考量如何利用作画的反差去加强演出效果。

这里我想用GAINAX的《FLCL》举例说明，这一集的演出是佐伯昭志。90年代之后的GAINAX非常擅长在各种演出氛围间切换，利用演出手法去协调不同动画师的个性。

《FLCL》佐伯昭志演出回，作画：西尾铁也、今石洋之

片中我们可以看到，当直太和蜷守发生争执时，西尾铁也负责的镜头中表演细腻而真实，这种写实作画加强了情绪的酝酿。而当事故发生之后，则变成了由今石洋之负责的极端金田系作画，原本紧张的气氛一扫而空，而演变成了欢脱的闹剧。

这种作画上的反差，是符合演出考量的，也加强了影片情绪的变化。

所以即便原画的个性存在相当大差异，如果演出家在分镜时就考虑过每一段应该由谁负责原画，能够反过来利用好这种差异做到加分。反过来，如果演出考量不够，作画的差异就可能会带来灾难性的后果，例如《你的名字》中下坡摔倒的部分。

给我们的启示

美国商业动画中有没有类似日本，注重作者性的模式呢？

曾经是有过的，黄金时期的华纳就是典型的例子。不同于迪斯尼的创作集中模式，华纳无论导演还是动画师的个性都非常清晰。导演中，有Tex Avery，Bob Clampett，Chuck Jones，Friz Freleng等，而动画师则有Bob McKimson，Rod Scribner，Ken Harris，Bobe Cannon，Emery Hawkins等，对于熟悉的人来说，是很容易辨认出他们独特的个性标识的。

华纳导演Bob Clampett也非常擅长利用作画差异去加强影片情绪变化

对于美国真正的animatophile来说，对黄金时期华纳的评价往往是高于迪斯尼和米高梅的。遗憾的是，60年代华纳关闭动画部门之后，只剩下迪斯尼一家公司苦苦支撑过美国动画的黑暗期，也造成当今的美国动画很难再出现华纳式的创作体系了。

那么对于中国来说，我们应当采取什么样的创作体系，如何在商业动画中去保证作者性生存的土壤，是我们现在需要考虑的一个问题。

我们的很多工作室，虽然人员上接近日本的小作坊，却反而去学习好坞创作集中的模式，创作行为其实只可能存在极少数的身上。那么在当下大量资本进入动画界，项目数量繁多，摊子被铺得太开的情况下，个性得不到发挥的创作人员只会被挖来挖去，造成恶性循环。

当然，这里也并不是说日本的模式就应该是唯一的选择。对于大型的三维动画电影项目来说，太多的个性反而会造成效率的低下，此时采取好坞模式则是更好的选择。

在当前体系混乱的中国动画界，我想这个问题值得我们去思考。

好看的电视剧或电影？

好看的电影或电视剧太多，我就为你推荐3部电影和3部电视剧，电影比较经典， 电视剧比较新颖 希望你喜欢。

（1）成龙大哥的动作电影《龙兄虎弟》

如果你看过了可以重温一下 那个曾经放荡不羁的成龙大哥，以及香港乐坛的常青树谭校长和大美女关之琳的三角恋故事。片中也有很精彩的街头飙车，开车狂奔街市说不定真的有群众演员受伤。

说完飙车就来跳悬崖吧，毕竟跳楼已经满足不了成龙大哥，所以这次再次挑战极限，从1000多米的大山一跃跳到下发的热气球，你说刺激不，喜欢刺激极限运动的朋友这部电影真的不用错过。

(2)李连杰大哥的动作《精武英雄》

这部电影说着真，打到场面紧张刺激、富有爱国情怀，但片中的女主现今还单身，相信很多朋友会跟小编一样会觉得可惜。可惜归可惜，但影片李连杰主演的陈真却是演得真棒，相比甄子丹演的陈真动作更加符合当时局面的武功。

特别是在最后和大boss对飙中，依靠国产精装男士皮带狂打大刀兵，最终取得了胜利。但美女现今还活在那是的电影里，李连杰大哥看来这次锅你背定了。

（3）“赌神”周润发的动作电影《英雄本色》

“我不是要证明什么？我只是要拿会我的曾经”。

片中发哥与“哥哥”张国荣的对骂中，透漏出不单单是兄弟情，还有就是义气。作为曾经黑道的黑白双雄——发哥和狄龙哥，由于过于信赖小弟——大哥成，狄龙哥被抓入狱，发哥为报仇被打残废，最后赢家打佬成却成为新一代大哥。

大哥成就是靠当初和社团长辈算计把发哥俩才当上大哥，也为后来发哥说：“我不见的东西我可以拿回来”，剧情也是悲情收尾，大哥成还是挂了，发哥和狄龙哥也挂了。兄弟情深，总归还是哥哥抗下了所有。

（1）美食短剧《寻味顺德》

剧中同样是以美食为主，但相比《舌尖上的中国》剧中主要以广东顺德为中心，地地道道介绍顺德美食。顺德美食在广东被称为食都，这足以看出顺德美食在广东人心目中的地位。

作为美食剧，片中重点介绍了顺德美食。比如：东头烧猪、大良双皮奶、顺德炸鱼皮和鱼生等等，作为吃货的小编我早早就去尝试了，味道还可以，如果没有试过的朋友有机会一定要试试。

（2）情感电视剧《我是余欢水》

现实就是现实，我相信我们大多数人都是像余欢水那样接受着现实的嫌弃与唾骂，不是为了生活，我们至于这样虐待自己。余欢水这剧中男主就好好给我们上了现实世界的一课，或许我们微不足道，但骨气还是会有。

余欢水的中年经历就是一个典型案例，同时剧中真实地写出了现实世界的残酷与唾骂，所以该剧一上映就大获好评，原因就在于写实，没有看过的朋友我强烈推荐。

（3）重头戏《中国好医生》

首先向我们的英雄们致敬，你们辛苦了。

剧情主要讲述了我国医生日常生活和工作的写照，以及怎样和死神做斗争，我们的白衣天使照样还是坚持不懈，好好抗起自身的责任，这部剧让小编近距离接触到一线医护人员的救治过程，场面十分真实震撼。此剧小编我也是强烈推荐。

以上就是我的推荐，希望大家喜欢。

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18岁女生没有舞蹈基础适合学什么舞种呢？

如果是简单的舞蹈学习,可以学习民族民间舞,民间舞种 类繁多。多以五大民族为主。学习动律与练习舞蹈协调有很大帮助。

如果是热爱潮流文化,有一定激情的人,可以学习街舞,爵士,拉丁,摩登，这些让你激情热涨的舞种决定不会让你失望，让你沉浸在其中。

如果是减肥,舞种各有不同,学习方式要持之以恒,这是前期,学习一些流行舞、爵士舞等都会有所帮助。

还可以学肚皮舞因为肚皮舞适合各类人群学习，并不像其它舞蹈那样需要从小练习。它更适合成年人健身或者提升学习舞蹈的兴趣。

有什么外国好看的喜剧片？

电影，是一门视觉和听觉艺术，喜剧电影则更多的强调幽默艺术。全世界每年上映的喜剧电影有上千部，但好的屈指可数。下面让我为大家把水分挤干，挑出精品喜剧电影??第七名：宿醉

推荐指数：88

《宿醉》是一部2009年在美国上映的喜剧电影，制作成本仅3500万美元。这部电影之所以令人印象深刻，是因为情节具有足够的张力，剧情令人耳目一新，同时不得不佩服编剧脑洞大开的想象力。影片讲述了一个即将结婚的准新郎，在举行婚礼前决定和三个好哥们办一场终生难忘的单身派对，在疯狂的拉斯维加斯，一切都开始变得失控……

《宿醉》三部曲只建议看第一部，二三部只能算是狗尾续貂。

推荐指数：89

一部1980年上映的画面粗糙、剧情朴素的非洲电影，真的有这么魔性吗？审判官只能说：值得一看！一场原始文明和现代文明的激烈碰撞，摩擦出了精彩绝伦的幽默艺术之花，今天看来依旧令人回味无穷。影片讲述了在非洲某个原始部落里，一支从天而降的可乐瓶子打乱了整个部落的安宁。为了将这个来自上帝的可乐瓶丢掉，主人公开始了一场奇妙之旅……

推荐指数：91

这是英国黑色幽默电影的代表作，这种电影风格至今仍令很多年轻导演痴迷。故事结构设计得非常巧妙，再加上英式幽默的搞笑，让这部上映20年的电影成为电影史上独树一帜的经典之作。电影讲述了几个小混混因参加一场黑帮赌局而卷入一场连环闹剧，最后却歪打正着皆大欢喜。

推荐指数：92

这部电影还有另外一个译名叫《疯狂世界》，电影审判官觉得叫《疯狂世界》更加贴切。这部由美国电影巨头派拉蒙出品的喜剧电影，集结了多名好坞大腕，美国黑人演员领军人物古巴·戈丁、声名显赫的全能明星“黑珍珠”乌比·戈德堡、英国喜剧大师“憨豆先生”罗温·艾金森，还有其他一些美国娱乐界后起之秀。所有演员的表演都非常出色。台词、动作、情节，只能说毫无下限、极为疯狂，尤其在相对保守的国内观众看来，真的是眼界大开！影片围绕一场两百万美金的夺宝大赛展开，六名参赛者各显神通，使出浑身解数，最后的结果却出乎所有人意料。

推荐指数：95

作为一部尽人皆知的国产电影，这个就不用介绍了。如果你没有看过，只有两种可能：未满18周岁，或者 性别：女。

推荐指数：98

在电影史上，那些一炮而红的经典之作，很少有续作能超越前作的，大多是靠着前作的知名度圈钱而已。个人觉得《上帝也疯狂》系列是个例外。《上帝也疯狂2》绝对要比第一部《上帝也疯狂》更加搞笑，豆瓣同学表示严重同意（《上帝也疯狂》豆瓣评分8.7，《上帝也疯狂2》豆瓣评分8.8）。这部续作在故事上并没有什么特别之处，但是在搞笑方面，建议观看之前先准备好纸巾（万一你笑哭了呢？）。

推荐指数：99

将《人在囧途》放在第一，估计会有一堆键盘侠表示不服，但是审判官就是要把这部电影排在第一，也是个人在这些电影中唯一看过不止一遍的电影。因为通常情况下，无论一部电影有多么的精彩，电影审判官都不会再看第二遍（有相同习惯的可以举个爪）。《人在囧途》这部电影好在哪里呢？搞笑、温情、接地气儿，还有那两位百看不厌的业界搞笑担当：徐光头和王宝宝。每看一遍都觉得这样的电影可遇不可求！而其山寨版续作，什么港囧、泰囧，只能说：将林黛玉嫁给黑李逵——这叫“暴殄天物”。

好坞电影公司有哪些？

1.米高梅 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)一个电影制作公司拍摄了电影史上最出色的影片之一——《乱世佳人》，创造出历久不衰的银幕经典——007，塑造了不朽的卡通形象——猫和老鼠，发起成立了美国电影艺术与科学学院，并推出了学院奖（即奥斯卡）……要知道，上面几个成就中的任何一个，都可以让这个公司不朽，何况几个神话集于一身。这个公司的雄狮标志一度被当成了美国的象征，它旗下巨星云集，曾创造每周推出一部电影的神话。这个公司的大号叫米高梅。

2.派拉蒙作为电影业的老牌巨头，派拉蒙以群星环绕雪山的标志为人所熟知，事实上，用高山来比喻派拉蒙在电影业的地位也是非常恰当的，在创立的最初三十年，这家公司以众多的明星，高质量的影片和遍布全美的连锁影院，一直坐在好坞霸主的宝座上。从六十年代到九十年代，派拉蒙的实权人物更迭速度很快，不过这没有影响公司的影片品质，无论是罗伯特埃文斯，还是巴里迪勒，雪莉兰辛主政，这家公司总能制作出《教父》、《周末夜狂热》、《夺宝奇兵》和《阿甘正传》这样叫好又叫座的影片。1993年，娱乐业巨擎维亚康姆公司和前派拉蒙首席执行官巴里迪勒为得到派拉蒙展开激烈竞争，最终，维亚康姆以100亿美元的出价赢得了这场战役，这也证明了派拉蒙的巨大价值，而在2005年合并了梦工厂之后，派拉蒙解决了公司在影片开发上已经陷于疲软境地的问题，2007年，发行了《史克3》和《变形金刚》这些超级卖座片的派拉蒙一举成为好坞票房收入最高的大公司。

3.哥伦比亚哥伦比亚三星电影集团公司 columbia tristar motion picture group 哥伦比亚三星电影集团公司是索尼影视娱乐有限公司旗下的影片销售公司，由索尼影视（美国）有限公司和哥伦比亚三星国际电影发行公司两个子公司组成，负责在美国和全球67个国家和地区销售、发行和推广spe的电影产品。索尼影视娱乐有限公司在电影业的历史可以追溯到哥伦比亚电影公司1924年成立。哥伦比亚电影集团公司每年制作30多部电影，最近的产品包括已经在国内发行了的《蜘蛛侠》系列、《精灵鼠小弟》、《霹雳天使》、《功夫》、《达芬奇密码》和 首部007系列电影 《007大战皇家赌场》等等知名影片。在国际电影制作方面，索尼影视娱乐有限公司的子公司包括设在香港的亚洲哥伦比亚电影制作有限公司、设在马德里的哥伦比亚西班牙语电影制作公司、设在墨西哥城的墨西哥哥伦比亚电影制作公司。另外，索尼影视娱乐有限公司在英国、巴西和日本均有业务活动。哥伦比亚电影集团公司以其八十年的积聚成为好坞最主要的制片厂之一，其片库拥有5,000多部经典影片，其中包括12部“奥斯卡最佳影片奖”得主。2005年，索尼影视娱乐有限公司以48亿美金收购好坞另外一家主要的电影公司-米高梅电影公司，进一步确立了哥伦比亚电影集团公司在好坞乃至全球电影娱乐行业领先的地位 4.华纳兄弟1923年4月由哈里·华纳、阿尔伯特·华纳、山姆·华纳和杰克·华纳四兄弟创建。当时总部设在美国纽约，制片厂设在好坞附近的伯班克。华纳兄弟1917年开始在纽约从事电影的发行放映业务，建立华纳公司摄制影片是业务的扩展。1925年接管维泰葛拉夫制片公司，并于1927年摄制、发行电影史上第一部有声影片《爵士歌手》，从而使华纳公司于30年代初进入了好坞8大电影公司的行列。《哈利波特》《蝙蝠侠》《超人》《黑客帝国》

5.环球电影虽然在好坞八大公司中资历排行第二，并在公司创始阶段成为好坞实力最强的电影公司，但由于创始人卡尔·默尔只用自有资金经营公司，而且旗下也没有强有力的连锁影院，到二十年代中期，已经把头号交椅拱手让给了新成立的米高梅公司。而在此后的几十年里，环球电影公司更成为好坞的二等公民，因为这家公司财力薄弱，也没有签下多少明星，擅长拍摄的是《木乃伊》和《弗兰肯斯坦》这样成本低廉的恐怖片，以及小城镇观众喜欢看的西部片、通俗剧和系列电影。到了1936年，环球电影公司的创始人卡尔·默尔更是与福克斯公司的威廉·福克斯一样，失去了对公司的控制权。此后新的当家人切弗·卡丁更是只对小制作开绿灯，公司仅有的明星威廉·惠勒和玛格丽特·苏利文也离开了。二战后，英国企业家阿瑟·兰克买下了环球电影公司四分之一的股份，这家公司终于改弦更张，开始制作和发行规模更大、质量也更高的影片，包括大卫·里恩的《远大前程》和劳伦斯·奥利弗的《哈姆特》。直到七十年代，环球才有机会重新回到好坞的顶级公司行列。除了从发行乔治卢卡斯的《美国风情画》上大赚一笔，环球还与斯蒂文·斯皮尔伯格这样的天才导演合作无间，发行了他拍摄的《大白鲨》、《E.T外星人》等影片，以及后来的《侏罗纪公园》，其他经常与环球合作的导演还有罗伯特·泽米基斯（《回到未来》系列）、朗·霍华德（《阿波罗13号》），2000年之后，环球更成为好坞最擅长开发续集电影和喜剧片的大公司，主要作品包括《美国派》系列，《冒牌天神》，《速度与激情》系列，《拜见岳父大人》系列和《谍影重重》系列。

6.联美电影联美是最早采用美国在60年代盛行的制片和发行方式的大公司。这种经营方式及导演具有的相对独立性，使联美公司得以在摄制娱乐片外，还拍摄、发行了一些具有一定影响和一定艺术成就的影片。如C.卓别林的《淘金记》（1925）、《摩登时代》（1936）、《大独裁者》（1940）、《舞台生涯》（1952）、D.W.格里菲斯的《被摧残的花朵》（1919）、《走向东方》（1920）以及《疤面人》（1932）、《桃色公寓》（1960）、《西区故事》（1961）等等。联美公司在纽约成立时只是个小公司，20年代到30年代中，逐步发展成为美国电影业的8大公司之一。50年代，美国电影业进入萧条、衰退时期，卓别林和壁克黎先后把他们的股票出售给金融资本家。之后，联美公司又几度易手，终于在1981年被米高梅公司的老板K.克科里安出资买下，并入米高梅公司，改称米高梅—联美娱乐公司。

7.二十世纪福克斯成立于1935年5月，由默片时代的大公司福克斯电影公司和20世纪影片公司合并而成，是30-40年代好坞8家大电影公司之一。当时公司拥有导演E.刘别谦、E.卡善、O.普雷明格等人，并拥有不少受观众欢迎的电影明星，如S.邓波儿、L.杨、H.方达、G.佩克等，他们曾拍摄了一些有一定质量的影片。这一时期，公司生产的影片样式不一，艺术质量也参差不齐，但影片的技术质量都比较高。t940年J.福特为公司导演的《怒火之花》可作为艺术与技术质量俱佳的例子。从50年代开始，美国电影业进入衰退时期。该公司为了与新兴的电视抗衡，曾致力于研究宽银幕在商业上的应用。1953年9月16日根据圣经故事改编拍摄的宽银幕故事片《长袍》在纽约罗克亚影院上映，这第一部宽银幕故事片不仅是该公司成立以来最赚钱的影片，也是电影从默片进入有声片以来在技术上的一次突破。60年代，摄制了美国电影史上成本空前的影片《克娄巴特拉》（1963，一译《埃及艳后》），遭到失败。1972年又推出《海神号遇险记》，开创了泛滥于70年代的灾难片样式。70年代后期，该公司拍片很少。1981年大石油商M.戴维斯买下了这家公司。现被并购于默多克的新闻集团之下，是好坞主流的制片厂之一，代表作为《铁达尼号》(1997）（〈泰坦尼克号〉）。

8.迪士尼迪士尼电影公司是迄今为止唯一一家没有被交易过的好坞大公司。在好坞的黄金时代，也就是二十世纪三四十年代，依靠米老鼠起家的迪士尼并不是一家大公司，直到1937年，迪士尼的创始人华特·迪士尼才推出第一部长片《白雪公主与七个小矮人》，按观众人数来说，这部动画片是有史以来最卖座的影片之一，此后，迪士尼差不多每年拍摄一部动画长片，其中就有《皮诺曹》、《幻想曲》、《小飞象》和《小鹿斑比》。 四十年代，迪士尼开始涉足真人电影领域，公映于二战后的科幻片《海底两万里》就获得了巨大的成功。电视兴起后，迪士尼不但没有像其它电影巨头那样茫然失落，反而如鱼得水，因为这家公司有的是受欢迎的动画形象。迪士尼真正成为电影巨头是在1984年新的首席执行官迈克尔·艾斯纳上任之后。迈克尔·艾斯纳的策略是，迪士尼只制作那些老少皆宜的G级或PG级的家庭电影，比如《亲爱的，我把孩子缩小了》，然后创立试金石电影公司发行那些成人化的电影。只用了四年时间，迈克尔·艾斯纳就把迪士尼从八大电影公司的老幺变成了老大。而在先后收购了独立电影界巨头米拉麦克斯影业公司和3D动画霸主皮克斯之后，迪士尼更是巩固了自己作为顶级电影公司的地位。

9.新线电影新线电影公司（英文：New Line cinema )简称新线，是1967年就成立的一家独立制片发行公司，以面对美国高校发行欧洲及本土低成本恐怖片为主，1979年进入制片业，投资拍摄低成本恐怖片。1990年通过向FOX购买其不敢发行的香港嘉禾电影《忍者神龟》并大获成功后，成为有广泛影响的独立电影发行公司。1993年新线被电视巨头华纳收购，因特纳控股时代华纳，因此新线随即被并入时代华纳集团，但新线的原总裁谢伊当年在被特纳收购时仍持有新线主要股权，并且享有公司的自主经营权，所以新线虽然同属时代华纳集团，但其电影经营与集团内部的其他电影公司并无相关。《尖峰时刻》《指环王》《死神来了》《地心历险记》

10.梦工厂梦工厂工作室始建于1994年10月，三位创始人分别是史蒂文·斯皮尔伯格（代表DreamWorks SKG中的“S”），杰弗瑞·卡森伯格（代表DreamWorks SKG中的“K”）和大卫·格芬（代表DreamWorks SKG中的“G”）。梦工厂的产品包括电影、动画片、电视节目、家庭视频娱乐、唱片、书籍、玩具和消费产品。梦工厂的三位创始人曾雄心壮志的要把它做成好坞新亮点，但是2005年12月，三位创立人决定把它卖给维亚康姆，这样梦工厂也就归到维亚康姆的总公司派拉蒙电影公司旗下。这个交易于2006年完成。梦工厂的动画部门2004年剥离出去成立了梦工厂动画公司，如今，它不属于维亚康姆/派拉蒙电影公司，但是它电影的世界发行由派拉蒙负责。梦工厂制作的经典电影包括《逍遥法外》、《美版午夜凶铃》）、 《晚礼服》、 《香草天空》、 《角斗士》、《鬼入侵》、《惊爆银河系》等。

流行歌曲声音尖一点还是厚一点？

音区与音色

人声音区的各个部分有着不同的色彩：高音区明亮，中音区柔美，低音区沉厚。流行歌曲的演唱通常也是遵循各音区的自然属性，发挥其自身的表现作用。但有时也会根据歌曲内容表现的需要而改变各音区的自然色彩。如《一无所有》的旋律常在高音区徘徊，但在演唱时却应该将音色处理得暗一些。倘若一味强调高音区的高亢明亮，就难以表现出歌曲中所蕴含着的那份执著和抗争。

流行歌曲的演唱追求的是本色自然，但许多初学演唱的人在一开始的时候并不能找到自己的“本色”，而往往是模仿录音带上自己喜欢的歌星的声音特征和发声方法。

流行歌坛中有许多嗓音嘶哑嘈杂的歌手，以至于引起这样的误解：只有沙嗓子才能当歌星。事实上，流行歌坛中的甜美圆润的歌手并不比沙嗓子的歌手少，只不过是沙嗓子的歌手因其音色的独特而更为人们所瞩目罢了。

对沙嗓间的崇尚并不是流行歌曲演唱中所独有的审美指向，在各国的民间音乐，尤其是我国的戏曲中，沙哑音色早已是习以为常的一种表现手段了。问题的关键并不在于音色的沙哑上，而是这种音色所能表现的情感的力度和深度。当人的情感达到极端状态时，常会伴随出现嗓音的沙哑。这种音色有时也会与某种特定的审美意象相联系：粗犷强悍的阳刚美，饱经沧桑的成熟美，这些都理颇具偶像魅力的。此外，流行歌曲中常见的反叛、挣扎、调侃和嘲讽等内容也适合于用沙哑的音色来表现。

嗓音沙哑的歌手在演唱不同类型的歌曲时，会对音色稍作调整，以适合歌曲的表现需要。如罗大佑唱《超级市民》时声音偏“破”偏“炸”，唱《痴痴的等》时偏“哑”偏“压”，而《沉默的表示》就干净柔和了许多。

每个人的嗓音都有其特定的音色。尽管这种音色有一定的伸缩性和可塑性，但嗓音的调整改变是有限度的，超出了限度，就会引起发声器官的疲劳。时间长了，还会引发病变。有许多声音甜美的歌手就是因为盲目模仿沙嗓子而毁坏了声带。断送了自己的艺术前程。

假声与气声

所谓“假声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生振动所发出来的声音，这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉。

大部分流行歌手（无论男女）是用真声演唱的，以获得一种自然、亲切、贴近口语的风格。有些女歌手（如齐豫、黄莺莺）在演唱音域较宽、艺术性较强的歌曲时则以假声为主的。男歌手在演唱伴唱声部时常用假声，如美国的“西蒙与伽芬科尔”重唱组中的伽芬科尔，和台湾“优客李林”重唱组中的林志炫等。这也是乡村音乐风格重唱的一个重要特征。但像“摩登谈话”（ModernTalking)中的主唱那样的纯用柔美的假声来演唱的男歌手是不多的。

发出优美的假声的关键是要有比较高的发声位置，在运用假声时要注意真假声之间衔接转换的光滑流畅，不能有断裂。一般说来，假声比较缺乏力度，但在必要时也可将假声转换成一种半真半假、半嘶半哑的叫喊。许多重金属摇滚乐歌手就喜欢用嘶哑的假声来演唱。

假声还可以作为一种修饰声音的方法，将真假声结合在一起的“混合声”能产生一种柔和、细腻、略带飘渺的艺术效果。比较一下童安格与屠洪纲演唱的《生命过客》，前者是用纯粹的真声，而后者用的是介于真假声之间的音色来演唱的。刘欢和齐秦演唱的《大约在冬季》也有这样的区别。

童安格的《忘不了》、伍思凯的《特别的爱给特别的你》所使用的真假声间的突然转换，朱哲琴的《一个真实的故事》结尾处用假声演唱的华彩段，都是流行歌曲中常见的假声应用方法。惠特妮.休斯顿的《所有的爱都留给你》中先用温馨的混合声在中低音区轻轻吟唱，然后用挺拔高亢的真声将歌曲逐渐推向高潮，及至歌曲的最高点，突然改用极柔美的假声。这是在演唱中运用真假声的转换变化来表现起伏跌宕的情感的一个优秀的范例。

国内常有所谓的“气声唱法”。其实“气声”并不成其为一种“唱法”，而是一种声音运用技巧。气声本无语格调高下之分，关键是不能滥用。若能抓准时机，运用得当，可以起到画龙点睛的作用。如美国歌星昂纳尔.里奇演唱的《你好》（Hello)在副歌处先是用激昂的声音反复铺陈，最后用气声轻轻送出一声“Iloveyou”，很有表现力。台湾的邓丽君也是一位十分善于运用气声的歌手，与气声类似的还有“泣声”和“破音”。运用时也必须非常的谨慎。

“泣声”就是在歌声中掺入一些抽泣、哽咽的成分。包娜娜演唱《掌声响起》中“我的眼泪忍不住掉下来”的“掉”字上就非常得当地加了一点“泣声”。玛多娜唱过一首《这里爱情不复存在》（Loveisnothereanymore)，从头至尾“泣声”不绝，但在具体处理上很有层次。先是轻轻抽泣，然后从呜咽到放声痛哭，直至泣不成声。流行歌坛上还有一些被称为“催泪人”（Tearjerker)的歌手，如美国的埃迪.费谢（EddieFisher)、汤姆.琼斯（TomJones)，他们的声音中总是带着一些“哭泣”。张学友和潘越云也善于在演唱时运用“哭腔”。以强气流冲击声带所造成的“破音”也是一种很有表现力的声音装饰技巧，刘欢演唱的《我心中的太阳》最后一句中的“我”字上就用了一点。

摇摆

流行歌曲的伴奏部分一般都有一个打击乐器和低音乐器提供的基本节奏，这个基本节奏往往是比较稳定而鲜明的，而演唱者通常会在这个伴奏节奏之上对旋律的节奏作一些细微的伸缩变化，以打破其律动的方整性。这种处理称为“摇摆感”（SenseofSwing)。

在长音之前常往后拖一拖：

《故乡的云》

有时又往前赶一赶：

《痴痴的等》

各种大拍子的连音（如四分音符的三连音）也是形成这种节奏变化的常用手段：

《无尽的爱》（EndlessLove）

经常使用切分节奏是流行歌曲的一个重要特征。欧美流行歌曲中经常会出现长时间的连续切分，使伴奏中的基本节奏与声乐主旋律之间形成错位，造成一种“悬浮”的效果。

如“比吉斯”小组（BeeGees)演唱的《你的爱有多深》（HowDeepisYourLove):

还有的歌曲中运用了许多细微的切分节奏，能产生一种独特的韵律。如美国歌星迈克尔.杰克逊演唱的《拯救这世界》(HealtheWorle)：

华彩

华彩是演唱者对歌曲的基本旋律进行即兴装饰变化的一种手段，在民间歌曲、古典美声歌曲的演唱中都很常见，在流行歌曲，尤其是爵士风格的歌曲中，更是一种十分重要的表现手法。

电影《监狱枭雄》（Unchained)中有一段器乐演奏的配乐，其中的一段旋律是这样的：

“棒小伙”（RighteousBrothers)演唱组唱的《锁不住的旋律（UnchainedMelody)是将这段旋律填上歌词而成的。他们在演唱时用旋律华彩的技巧来加以润饰，这段旋律就变成了这样：

电影《保镖》中的插曲《我将永远爱你》（IWillAlwaysLoveYou)原先也是一首纯朴的乡村歌曲，惠特妮.休斯顿在演唱时加入了许多花腔，使歌曲变得华丽奔放：

花腔还时常作为一种“变奏”手段，在乐句或乐段重复时使用，以使音乐获得更大的发展动力，就像台湾歌星杨庆煌演唱的《会有那么一天》中那样：

有时花腔还可作为伴唱，与未经装饰的旋律原型同时陈述。下面是英国歌星罗德.斯蒂沃特演唱的《航行》（Sailing)：

歌曲的结尾处也是展示花腔的好时机，如美国黑人歌星阿隆、奈维尔演唱的《无需知道太多》（Don'tKnowMuch)的

华彩需要高超的演唱技能。歌手必须对于真假声转换、颤音、顿音和快速的旋律跑动等高难度技巧都能驾驭自如。华彩还需具备即兴创作旋律的才能。这种创作并不是毫无根据的凭空捏造，而是以歌曲的旋律走向、和声框架、情绪发展和艺术风格等因素为依据的。就其本质而言，华彩是歌手在处于高度激情状态中的一种下意识的表现，而这种表现的成败优劣则取决于歌手平时的艺术感觉、修养和积累。