道教绘画白描代表作品，这不就是大白话吗？
“野火烧不尽，春风吹又生”出自唐朝诗人白居易的成名作《赋得古原草送别》，全诗为：
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。所谓“大道至简”。这两句确实是大白话，但读起来感觉意境深远，村姑分析源于作者
用通俗的语言阐述了几层深刻的道理。
一、道出了生生不息的自然规律。
春天来了，万物复苏，生生不息，这是违背不了的 自然规律。白居易写这首诗比英国生物学家达尔文在《物种起源》第一次对整个生物界的发生、发展、作出唯物的、规律性的解释早了一千多年。
也许有人会说：白居易的东西简单多了。
当然，白居易是诗人，不是生物学家，不能光用学术的眼光来衡量。
在公元七百多年的唐朝，诗人能够认知到这点已经是超出常人很多了。
二、道出了草坚韧不拔的高贵品质。
我们小时候学过一首儿歌《小草》：
没有花香 没有树高我是一棵无人知道的小草从不寂寞 从不烦恼你看我的伙伴遍及天涯海角春风啊春风你把我吹绿阳光啊阳光你把我照耀河流啊山川你哺育了我大地啊母亲把我紧紧拥抱“草，草斗，栎实也。”是春天最先萌芽生长的植物，无人施肥、无人呵护，独自吮吸阳光，繁衍生命。
正是这样的草，让我们感知到春天来临和勃勃生机；正是这样的草，最先掀开春天的序
章，开始一年四季的轮回。
哪怕被火烧掉了，来年又会从土里钻出来。
这就如同我们普普通通的人，任劳任怨，加油拼搏，努力开垦属于自己的土地，默默改
造这个世界。碰到挫折失败，伤口愈合后又野蛮生长。
虽然出身平凡，但拥有坚韧不拔的高贵品质，这就是“草”，有着顽强生命力的草。
三、道出了以柔克刚的道家思想
诗歌讲究对仗，这句诗里，"枯"与"荣"相对，"烧不尽"与"吹又生"相对，对仗工整。
再说两个意象“火”与“草”的关系。
火是猛烈的，“星星之火，可以燎原”。火过之处，野草也化为“灰烬”。但是，在来
年春天来临的时候，草又会生长出来。猛烈的火似乎打不败柔弱的“草”，这和道家以
柔克刚的思想相合。
当时，友人要到陌生的地方去，又要重新适应新的变化和环境，心里不免担忧和恐惧。
诗人用这句诗也是安慰友人，不要对未来和前程担忧，激发友人的力量和斗志。
其实，我们又何尝不是草呢？
哪怕做草，也要完成草的使命，感受草的荣光。
陶渊明山水田园诗主要写了哪些内容？
陶渊明的山水田园诗的内容主要是抒情言志和说理论事，并没有什么学术上的思想论述，但却拥有后世思想家们取之不尽的思想宝藏。
就艺术特色而言，陶渊明他本身就是一个中国传统文化与美学符号的最具代表性人物。他既具有儒家的安平之德，又具有道家的全身之智，并能够抵达佛家的澄明之境。陶渊明代表着六朝之后千古文人普遍的价值取向，昭示着一种人生自我安顿与自我超越的方式。
陶渊明的田园诗表达的是什么？一、不如意者十有八九，人生该如何安顿？陶渊明的曾祖父陶侃官至八州都督、封长沙郡公。陶渊明的祖父陶茂、父亲陶逸都做过太守。陶渊明9岁时父亲去世，在外祖父孟嘉家中生活了较长时间。孟嘉是当时名士。
陶渊明在其母孟氏去世之时为外祖父孟嘉作传：
“行不苟合，年无夸矜，未尝有喜愠之容。好酣酒，逾多不乱；至于忘怀得意，傍若无人”
——陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》
显然，陶渊明的性情是深受外祖父影响的。
司马氏衣冠南渡后，偏安一隅的东晋注定是一个难以有所作为的朝代。因此，陶渊明对于远大宏图的向往不是那么强烈，他29岁时才第一次出来做官。《宋书》本传说陶渊明“起为州祭酒。不堪吏职，少日自解归”。这次出仕，也许有“猛志逸四海”的因素，他自述是出于生计考虑。只是，生计问题不大，又没有什么宏图可展，加之他的心性不能够适应琐屑的公务，所以就辞职回家了。后来江州召他为主簿，他也不去就任。
义熙元年（公元405年）八月，是陶渊明最后一次出仕，为彭泽令。十一月，渊明作《归去来兮辞》，解印辞官，正式开始了他的归隐生活，直至生命结束。陶渊明本来只是为了酒食无忧而在县令一职上混日，由于上面派遣督邮前来检查工作。上级教陶渊明穿戴好官府去迎接，陶渊明不愿束带去见一个小小的督邮。
欲有所为者，能屈能伸，胸怀大志者，可受跨下之辱，这是因为预想的成功可以洗刷前耻。然而，陶渊明知道自己不再会有什么前程，他的尊严也不会有新的光荣来补偿，只能小心维护，不让它受到损伤，破坏内心的安宁。因此。解绶辞职是他维护自尊的唯一选择。
“不为五斗米折腰”固然显出了诗人的气节，维护了诗人的形象，为后世不绝称颂，其中寓含的几多无奈，几许辛酸，也是不难体会的。因此，陶渊明在认识到自己不适合为官和不愿为官的心性后，否决了寄于仕途的一切幻想，决定从此安顿生命和精神于故乡田园。
二、如何面对“白衣苍狗，沧海桑田”？——化悲为美酒，纵心于诗情，且极今朝乐，明日非所求。公元417年，刘裕受封宋公，次年六月为相国，受九锡，十二月杀晋安帝司马德宗，立司马德文为帝。
在古代，文士是传统、正统、主流观念的载体，当陶渊明明显预感到曹氏家族颠覆汉室，司马家族颠覆曹室的悲剧就要在晋朝重演，就产生了信念崩溃后的虚无感。同时，越是如此，他就越对于自己当年主动脱离政坛，真正地开始予以肯定。
一年间，陶渊明连作《饮酒》诗二十首，正如为他编文集的梁太子萧统所说：
“有疑陶渊明诗篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹焉。”
——《陶渊明集序》
陶渊明一生向来好酒，我们可以说，别人大隐于市，他是大隐于酒。无论从思想还是心态上来说，陶渊明的《饮酒》诗都体现出了他的复杂性，也表明他的人生认识到了一个新的境界。
《饮酒》诗中最有名的要数那一首：
结庐在人境，而无车马喧。 问君何能尔？心远地自偏。 采菊东篱下，悠然见南山。 山气日夕佳，飞鸟相与还。 此中有真意，欲辨已忘言。 ——《饮酒》其五
千年以来，“采菊东篱下，悠然见南山”，这两句诗令无数文人墨客心折。它勾勒出一幅绝对的静穆，绝对的安恬的生活画面，随意采菊，无心见山，一个“见”（通假字，同现读xian）字，尽藏“云无心而出岫”的意境。
苏东坡评价陶渊明的这首诗说：“因采菊而见南山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。”
北宋之前，流传的很多陶渊明诗本都是“悠然望南山”，苏轼认为“望”是有意瞻观寻觅，全然失却了诗人的无心自然从容之妙。诗人所见何景？“山气日夕佳，飞鸟相与还。”诗人在不经意间，看见了南山那边，夕阳西下，山色瑰丽，飞鸟们结伴归来。他有的心中产生了“此中有真意，欲辨已忘言。”的感触。
老子说：“天地有大道而不言。”庄子也说过：“得意忘言，得鱼忘筌。”
人有着丰富、多层面、混沌多变的心灵感受，时常不能对其截然区分。然而，人类标注的概念，都是经过严密的、单一的、固定的界定，有的时候语言不能穷尽其意，真意往往可感而不可言，言之则必损其意。这就是为什么，有时候一些没有填词的纯音乐听起来比有歌词时更加深入我们的内心。因为，音乐往往是超越语言的。
如果非要将那不可言说的真意用语言描绘出来，那么“山气日夕佳，飞鸟相与还”等句的意境，我们可以这样领会：无意中见到了鸟儿飞入南山之瑰丽夕景的“境”，诗人的脑海中升腾出了他隐居的行为也如鸟儿回到安乐窝巢一般的“意”。意与境结合，将诗人怡悦的神思巧妙地幻化到了鸟儿身上，使人在夕景中感到无限的欣慰与安宁。这是诗人用他一生的体验来感悟的景观，包含的人生真谛不是区区“倦鸟知还”、“倦鸟归林”之类字句可以表达的。再有，诗人是无心见景，心与景自然地交融，产生朦胧的意境，所以，这是无需也无暇付诸语言的。
当人无心悟境，心境合一，物我两忘，他还哪有余心去辨此真意？当人回过神来，逐渐意识到其间有真意时，则意已与境离，神与物分，早就不能以言辨之了。“欲辨已忘言”正是“物我同一”、“神与物游”的最高审美境界，非其人、其生、其境、其心，不得其意，其语。
也难怪神笔圣手李白、杜甫、苏轼、陆游等，都对陶渊明推崇备至。
在《饮酒》诗中，陶渊明既为自己违时而无奈，更为世事违己而愤懑；既以古代隐者贫士自慰自励，更对命运本身产生怀疑；既不断地自我排遣，更因为无从排遣而以酒自醉。他虽醉犹醒，不仅看到了生不逢时、悲守穷庐的现实，也直面这种现实，努力为自己寻找生存的理由和意义；他不仅认识到生不逢时的客观处境，也为自己在嘈杂纷乱的人间寻觅到一方心灵的净土；不仅从一生的经历中窥见了自己的命运，也从不幸的命运中发现人生的真谛与乐趣。
因此，陶渊明那焦灼不安的灵魂是不可能被酒精麻醉的，由《饮酒》组诗可以看出，陶渊明安顿生命于微醺后的深刻思考之中，而不是刻意寻求刘伶那醉生梦死的境界。
而陶渊明“且极今朝乐，明日非所求”的及时行乐思想，并不是感性的放纵，而是无奈于现实的理性选择，为的是冲淡现实的苦痛。
“有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今旦在鬼录。魂气散何之？枯形寄空木。娇儿素父啼，良友抚我哭。得失不复知，是非安能觉？千秋万岁后，谁知荣与辱！但恨在世时，饮酒不得足。”
—— 陶渊明《挽歌》其一
《挽歌》三首诗是陶渊明预感到自己大限将近，设想自己死后人们送葬的整个过程，给自己写的三首诗，表现了他的豁达的生死观，因为将生看得很透彻，所以他将死也看得很平淡。
三、真的能让自己不因闲而无为感到不安吗？如何真正做到“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”？——听天由命，顺其自然魏晋时代是比春秋战国还要“礼崩乐坏”的乱世，当时的一些名士，为逃避现实，逃避自己的内心，不敢正视自己的失意的人生处境，不愿承认自己的落寞、凄苦的生活现实，只有让自己寄情于玄理，耽溺于清淡，才能暂时忘身忘心于名士的虚名。然而，一旦当权者相招，他们马上就受宠若惊，也不问是为何人之所役，反自认“天生我才必有用”，迫不及待地卑躬屈节，哪里还顾得上人格的尊严？
无论是竹林七贤中的山涛、王戎，或是与陶渊明同时代的周续之，都是着意标榜着高风，实际上并没有真正安贫乐道的隐者情怀。刘伶醉于酒中，醉生梦死，至死都在逃避现实。
虽然陶渊明与他们共同被列于隐逸之林，却与之表现出了截然不同的处世风格。陶渊明始终在审视着内心，感悟人在世间、在生死之间的哲理，化落寞、悲苦、忧愤为平淡，渺生死、荣辱、成败而从容。
陶渊明是如何做到的呢？他的心态及思想认识，隐藏在形影神诗三首并序里集中：
天地长不没，山川无改时。草木得常理，霜露荣悴之。谓人最灵智，独复不如兹。适见在世中，奄去靡归期。奚觉无一人，亲识岂相思。但余平生物，举目情凄洏。我无腾化术，必尔不复疑。愿君取吾言，得酒莫苟辞。——《形赠影》《形赠影》是形对影的赠言，也是注重人之肉体存在的处世态度：天地、山川可以永存，草木枯悴可以再生，唯有人的形体必然死亡无存，既然这样，不如及时饮酒行乐。
“存生不可言，卫生每苦拙；诚愿游昆华，邈然兹道绝。与子相遇来，未尝异悲悦；憩荫若暂乖，止日终不别。此同既难常，黯尔俱时灭；身没名亦尽，念之五情热。立善有遗爱，胡为不自竭？酒云能消忧，方此讵不劣！”
——《形答影》
人的生命不能永存于世，神仙的境界又不是凡人可以企及的，人一但死亡就会形神俱灭；但是，如果一个人生前行善，还可以给后代留下仁爱，这总比饮酒消愁要强得多。
《形答影》通过影对形的回答，陶渊明表现了自己处世态度的另一方面：形和影本来没有分别，它们是人的意识对肉体的思辨，幻化出来的两种独立个体。陶渊明将佛理范畴转化为鲜活的人生体验和感悟，借用这两个范畴，分别表现了行善扬名和自得其乐两种人生观。
“积极有为”和“消极无为”，这两种思想在陶渊明的心中是始终并存、斗争着的，其实，这两方面的对抗在我们每个人心中都存在着，在激进时让人厌倦，在安静时又让人不安。
陶渊明也时不时地为自己的闲静无为而感到不安，他是如何遣除精神之困窘，来消释这种不安的呢？
“大均私无力，万物自森著。人为三才中，岂不以我故！与君虽异物，生而相依附。结托既喜同，安得不相语！三皇大圣人，今复在何处？彭祖爱永年，欲留不得住。老少同一死，贤愚无复数。日醉或能忘，将非促龄具？立善常所欣，谁当为汝誉？甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”
——《神释》
《神释》针对形和影赠答中所诉苦衷及不同观点进行调和、排解。饮酒可以使人忘记死的来临，但人终有一死，整日沉醉消沉或许短寿；行善却没人称誉，也只能在醉饮中忘生乐死；多虑则徒然自伤，不如将自己放任于自然。
陶渊明表示，不是他不想立善，而是立善也没有意义，人死之后什么都没了。这观点听起来似乎过于消沉。只顾生前自在，不计身后毁誉，这种态度也是我们的价值观不能苟同的。
然而，陶渊明这是有他的苦衷的：他曾经想有所作为，可是生不逢时，运道不济。如今，世道沦丧，再也不可能有什么立善扬名的机会了。非他不为，而是不能。面对客观现实的这种无情，他只有听其自然。
陶渊明的这种顺应自然的思想，可以说是：能立善则立善，不能立善则自乐，不必过于强求。能立善固然可喜，不能立善亦无所憾，因此也无所不安。这就是所谓的：“达则兼济天下，穷则独善其身”的中国古代文人奉行的人生哲学，它融含了儒家积极有为，道家清静无为、听天由命，佛教万事皆空的思想。因欲有所为，所以以努力始；因万事皆空，所以不强求结果。既尽力而为，又听天由命，这就是顺其自然的本质。其根本目的就在于纵心任情，不管怎样都心情平静，自安自乐。
陶渊明这种思想与后世文人天然相通，奠定并强化了中国文人处世心态的基调，也建构起中国独特的生命美学。
陶渊明能够不以宗教信仰来安顿精神，是因为他找到了审美的道路，一个精神上的乌托邦：“桃花源”
《桃花源》，为千古文人构建了一个乌托邦式的精神家园说起陶渊明，就不得不说他的《桃花源记》。自古以来，“桃花源”就是千古文人的政治理想和精神家园。
《桃花源记》是一篇将生活的基础、人生的态度和社会理想结合在一起的小说，可以说是陶渊明将心境与实境的巧妙结合。《桃花源诗》则是依托这部貌似纪实的小说，不仅抒情言志，也表达了陶渊明对当时社会政治的认识和设想。
《桃花源记》以纪实式的笔调叙述一个捕鱼人的奇遇：晋太元年间，武陵渔人无意间进入了桃花源，武陵实有其地，即今湖南常德。武陵渔人也就给读者以实有其人的感觉。从创作与白日梦的关系看，诗人创作带有自慰自娱的成分，愈能托事于真的年代真的人，愈能自欺而自信。
桃花源来历分明，避数朝动乱，古风依然，令人浮想联翩，心向神往，作者忘记这只是虚构，而相信在动乱人间真有类似的地方存在，读者忘记这只是在欣赏一个传奇，而认定人间果有桃源。
然而，武陵渔人不守信用，将桃花源到处与人说，让人为桃花源人担忧。最终，桃花源这个美好的幻境，也因人心不古而从世上消失了。由这忽逢而终杳的心情，虽然让人们无限怅惘，但是桃花源的消失，却同时又给了人们永远保全它的希望。正因不能发现，它才更让人深信它的存在，而永远怀持重寻它的幻想。
陶渊明在桃花源中表达的政治理想，包含了对社会历史的认识，也包含了一种情感倾向。
“土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属；阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人，黄发垂髫，并怡然自乐。”
虽然这种理想的社会秩序不一定能够直接诉诸于实践，但是对真实世界的实践有一种导向作用，它诉诸了文学艺术的想象与虚构，以“乌托邦”的形式存在，能够满足乱世中人们的心理需要，抚慰和寄托人们的精神。
桃花源所谓的“精神家园”，也是人们在经历过现实的苦难后心灵获得安慰的地方，是精神寄托之所。政治理想或乌托邦是一种完美的形式，它永远不可能完全成为现实，但是人们可以不断地努力抵达其各个层面。人们之所以能够从中获得安慰，也正是因为它并非完全是虚幻的，而是可以在不同程度上努力成为现实的。
在千年之后的今天，陶渊明的田园诗仍像是一个童话，是那么清新、美好而浪漫。毛主席的那一句“陶令不知何处去，桃花源里可耕田”，既表达了对千年来中国人梦寐以求之人间乐土的无限向往，更表达了自己将它变为现实的幸福家园的信念。
为何说陶渊明是中国传统的文化与美学符号？陶渊明的人生，既有一般人平淡、曲折的共性，他审美化的生活在很大程度上来说又可谓是艺术的人生。
陶渊明的人生哲学是一种心情、态度、感受和体悟，无论是出仕还是归隐田园都是他理性的抉择，同时也包含了对现实无奈的成分。因此，他归隐后在心态上无论是“冲淡平和”还是“慷慨任气”，都没有明显的体现。
无论是对社会现实，还是他自己的人生，陶渊明都有着清醒的认识。但是他并不想让这种认识在思辨性文字中清晰起来，而是以艺术的方式来超越现实，给自己营造一个自由的精神空间。陶渊明的心中也有社会理想，然而他并不想言说这种理想，而是直接在诗文创作中实现和享受这种理想。大概这就是陶渊明没有理论著述而只是体现出某种美学思想倾向的原因。
陶渊明本人未必完全实现了个人灵魂上的自由和超越，但是，他的现实困境与无奈却被历史的天空给遮蔽了，他的审美理想则继续漂浮在历史的天空中，成为后世文人仰望的一颗恒星。因此，我们今天看到的陶渊明并不是“原装”的，而是历代文人学士不断地将自己的现实观念和审美理想加诸其上，进而使得他的美学倾向成为中国文化思想史上一种具有代表性的价值取向，演变为一种生命的安顿与超越方式，更是一种思维方式，一种实实在在的生活方式。
中国文人画的形成？
中国“文人画”发展成熟于五代、两宋时期。五代时的山水及花鸟画发展得很快，为宋代绘画的繁荣奠定了基础。到了宋代，“佛家”、“道家”理念渗透到“儒家”思想后所孕育的宋明理学对文化艺术以深刻的影响。在充分汲取了唐诗的营养元素后，宋代的“文人画”特别注重诗意、情趣和境界，诗意深邃，美不胜收却又难以把握，文人画的艺术风格体是内敛与思辨的，文人们含蓄的表达取代了奔放的情感。文人画讲究笔墨趣味，并以书法入画，题材多以梅、兰、竹、菊为对象，代表人物有文同、苏轼、杨无咎等。
除此之外，文人山水画代表人物有董源、巨然等，所画内容多为气象萧疏、烟林清旷的秋林和雪后静穆的群山，给人以深远、静谧及厚重的感觉。米氏父子所创富有诗意的“米家云山”，进一步发展了文人山水画法。到了南宋，文人画更是以墨韵酣畅、变化万千著称，开简笔写意画之先河。
在人物画方面，李公麟则以纯墨色的线条白描所感悟的自然，把绘画粉本中的那种随意与质朴提升到了一个相当的审美高度。
可以请你介绍一个文学作品或者绘画中鸟的形象吗？
花鸟画是独有的一个画种，它所包含的题材都是取自人们喜闻乐见的物象。禽鸟，大自然中的精灵，则不可避免的成为花鸟画的重要表现对象。
著名花鸟画家萧朗先生笔下的禽鸟，则是达到了形神兼俱、栩栩如生、情趣盎然的境地。
萧朗：(1917—2010年)，中国杰出的美术教育家、当代著名花鸟画家;萧朗自拜著名画家王雪涛为师，同时得到齐白石、陈半丁等人教益;曾先后在北京师范大学、河北艺术师范学院、天津美术学院任教；著有《萧朗画集》、《萧朗课徒画稿》、《怎样画写意草虫》。
萧朗笔下的禽鸟概括起来有以下几大特点：
一、种类多
萧朗先生一生坎坷，萍居无定。在北京住过，在河北住过，在天津住过，在广西也住过，至于走过的地方就更多了，平生所见禽鸟种类繁多。萧先生平生喜爱花鸟鱼虫，爱鸟护鸟是其生命中不可或缺的组成部分。他教了大半辈子花鸟画，所画禽鸟的种类数不胜数。
一般来说，萧朗先生画的禽鸟，都是其亲眼见过的，也都是其亲笔写生过的，更是经过其笔墨再三加工过、提炼过才形成的艺术形象。
二、姿态多
萧朗先生画禽鸟喜画各种生动姿态。他认为禽鸟姿态是一种生命力量的显示，是世间最精采的舞蹈表演。早年他喜欢到林间观赏禽鸟的飞鸣饮啄，晚年则在房间欣赏笼内小鸟的跳跃鸣啭。所以萧朗先生画禽鸟时往往信手拈来，各种姿态俯拾即是，真正到了随心所欲的程度。
应该说明的是，萧先生笔下的禽鸟姿态并不拘于如实的写生，都是经过适度艺术的夸张和变异的。其禽鸟形象看似自然而稳妥，其实与真实禽鸟差异颇大，有些画中的高难动作已超越了真鸟的动作局限。
三、技法多
萧朗先生在长期花鸟画创作教学中，所掌握的花鸟画法应有尽有。无论是白描、工笔、大写意、小写意或半工半写，他都能驾轻驭熟。但萧朗先生用功最勤的还是其小写意画法。
萧朗先生小写意画法的基本要领是突出一个“写”字，其每一笔都如写毛笔字那样充满了书法的神韵。其细部刻画多用“中锋”，挥写躯体和毛羽时多用侧锋、偏锋，但都能笔笔有力，潇洒自如而含蓄有致。此外，萧朗先生擅于“彩墨互用”和“彩墨合用”。
他有时以墨为彩，有时以彩为墨，也有时彩墨混用，完全按实际的艺术表现需要酌定。这是萧朗先生技法表现的灵活之处，也是其技法高人一筹的地方。
为一般画家所忽略的细节，恰恰是萧先生精心刻意之处，这些地方也常常使人回味无穷。
四、窍门多
说起萧朗先生画禽鸟的窍门，其实都是他平日绘画经验的浓缩与结晶，是一种熟能生巧的境界。这些窍门，在有些传统型画家那里，是秘而不传的。但萧朗先生则将许多窍门画到图谱里，表现出一位教育家出于公心的豁达胸怀。
五、妙趣多
萧朗先生画禽鸟有许多难言的妙处和独有的体验。如画禽鸟的嘴和足，萧朗先生笔下处处都是学问，食肉的、食草的、食杂食的禽鸟形态各异，生活在陆地上的禽鸟与活跃在水中的禽鸟也往往有别。
请问敦煌莫高窟的壁画和山西芮城永乐宫的壁画哪个艺术成就更高一些？
两个地方都去过。永乐宫是30多年前去的，当时都没人看，整个宫里，游客就我和老婆两人，进一个宫开一次门（平时都锁着），看了一整天，过瘾，照片不让拍，门口买了本画册，感觉非常棒，现在回忆起来，还是感觉过瘾。敦煌是五年前去的，去之前还蛮兴奋的，可到了那里，人山人海，进殿看画前胸贴后背，还黑灯瞎火（据说是为了保护壁画）打手电看画，根本看不了什么，没意思。敦煌户外的风景，对我们南方人来说，还很有新鲜感。
好的艺术，没有高低之分。
财神画是当年从永乐宫回来后画的，记得画时，满脑子都是永乐宫的壁画。飞天也是从敦煌回来时画的，只是参考的是画册，在敦煌时看的壁画反而一点印象也没有（除了风景）。
你认为谁的兰花画的最好？
谢谢悟空的邀请，我是号《易花得木》的作者花木君，就兰花绘画我谈谈自己的看法：
古代挥毫泼墨画兰花的名家，以鄙人浅见，当以郑板桥为佳兰花和梅花、竹子、菊花被称为“花中四君子”，同菊花、水仙、菖蒲被誉为“花草四雅”，在我国有着悠久的栽培历史和文化鉴赏历史，是文人君子气质的代表花卉。兰花具有端庄之相，飘逸之态，又兼王者之香，仙人之神，因而古往今来，以笔墨绘画兰花的画家不胜枚举，从传世作品来看，其中佼佼者有十人之多，我们略微撷拾几幅进行对比。
（南宋 马麟 《兰花》）
现存最早的兰花绘画，大概是南宋画家马麟的《兰花图》，马麟，河中（山西永济）人，著名画家，“南宋四大画家”之一马远之子，擅画人物、山水、花鸟。用笔圆劲，轩昂洒落，画风秀润处过于乃父。这幅兰花图是描绘的蕙兰，布局章法严谨，用笔简洁疏淡，花姿优美。
（南宋赵孟坚《墨兰图》）
南宋描绘兰花当以赵孟坚为佳，赵孟坚（1199年－1264年），字子固，号彝斋；宋宗室，为宋太祖十一世孙，擅梅、兰、竹、石，尤精白描水仙；宋朝灭亡之后，他开始画兰花来表示自己的清高。他的这幅兰花从诗词来看，一葶一花，应该是春兰，阴历六月开花，反其道而行之，似乎在表明不随波逐流。从绘画风格来看，画面清丽秀雅，淡墨微染，笔力刚劲，笔意绵绵，气脉不断，应该是赵孟坚画兰的经典之作。
（宋末 郑思肖 墨兰图）
郑思肖（1241年—1318年），宋末诗人、画家，连江人。原名之因，宋亡后改名思肖，因肖是宋朝国姓“赵”的组成部分。字忆翁，表示不忘故国；号所南，日常坐卧，要向南背北。郑思肖擅长作墨兰，花叶萧疏而不画根土，意寓宋土地已被掠夺。这幅墨兰图，笔力刚劲，直抒胸臆，孑然独立，卓然不群，象征不予妥协的文人气节。
（元代 赵雍 《著色兰竹图》）
赵雍（1289年－1369年），字仲穆，吴兴人，元代书画家，元代著名画家赵孟頫次子, 擅山水，尤精人物鞍马。这幅传世兰竹图，布局合理，姿态优美，犹如竹兰在风中摇曳，清秀飘逸，生意盎然，然而清婉有余，气节不足。
（明 徐渭 墨兰图）
徐渭（1521年3月12日－1593年），初字文清，后改字文长，号青藤老人、青藤道士等，绍兴府山阴人，明代三大才子之一，多才多艺，一生坎坷，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，是中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，开创了一代画风，对后世画坛（如八大山人、石涛、扬州八怪等）影响极大。这幅兰花图是其写意代表作，肆意挥洒的笔法和沉着工整的书法题跋相得益彰，酣畅淋漓，恣意纵横，直抒胸臆，颇有横扫千军舍我其谁的之气势。
明 文徵明 兰竹图（局部）
文徵明（1470.11.28—1559.3.28），原名璧，字徵明，明代杰出画家、书法家、道家、文学家。书画造诣极为全面，诗、文、书、画无一不精，人称是“四绝”的全才，在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“明四家”（“吴门四家”）。这幅兰竹图，用笔细腻，布局繁密，节奏舒缓，清雅秀丽，功力娴熟，韵味十足。
郑板桥（1693-1766），原名郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生，江苏兴化人，祖籍苏州。为“扬州八怪”重要代表人物。郑板桥一生只画兰、竹、石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。其诗书画，世称“三绝”，是清代比较有代表性的文人画家。
郑板桥的兰花，飘逸潇洒，气韵飞动。常常在山石上成簇丛生，或者单独成丛，通过笔锋的变化呈现出兰花叶子的容姿仪态，灵动而富于法度；利用焦墨来体现兰花的柔韧与筋骨，优美而有风采；花瓣采用淡墨勾画，掩映在兰花叶子之间，错落有致，形成很好的虚实关系，同时善于留白，整体构图空灵优美，蔚然成趣，欣赏郑板桥的兰花，能感受到流动的气韵和高雅的气节，因而，以鄙人陋见，当以郑板桥为佳。
以上回答，纯属个人看法，每个人的欣赏角度不同，阅历和见识不同，自然不能要求大家同见，希望能作为参考而已。喜欢的话欢迎转发点赞，谢谢~！
（答完题，寻找图片，整理思路，才发现已经过去四个小时，确实不易啊！）
2019-9-4易花得木