现实型文学的代表作品

现实型文学的代表作品，哪些文学作品的描写？

愚以为，在所有的文学作品中，不管是小说、散文还是诗词，最让人感动，充满自豪的作品要首数毛主席的《沁园春·雪》里的描写。首先欣赏一下作品：

《沁园春·雪》

北国风光，千里冰封，万里雪飘。

望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。

山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。

须晴日，看红装素裹，分外妖娆。

江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。

惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。

一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。

俱往矣，数风流人物，还看今朝。

在这首词里，上阙是写景。描写了一幅波澜壮阔的北国雪景，令人赞叹不已。

一开始的“北国风光，千里冰封，万里雪飘”，就把读者带入一个冰天雪地，广袤无垠的银色世界。“千里”“万里”写出诗人登高远眺，眼界极为开阔。其实并非目力所及，而是诗人想象中的延伸扩展，意境开阔，气势非常宏大。

“冰封”，“雪飘”静动相衬，相得益彰。“望长城内外，惟余莽莽，大河上下，顿失滔滔”。总领下文。直至“欲与天公试比高”。“望”有登高远眺的意思，并有很大的想象成分，它显示了诗人形象的伟岸。“望”字下面展现出了长城、黄河、山脉、高原这些最能反映北国风光的雄伟景观，也正是中国形象的体现。“长城内外，大河上下”，诗人的视角从南到北，自西向南，地域如此广袤，并照应“千里”，“万里”，意境大气磅礴，显示了诗人博大的胸襟，雄伟的气魄。“惟余莽莽”，顿失滔滔”又分别照应“雪飘”和“冰封”。作者极言北国冰雪覆盖，寒冷之极。一个“惟余”，强化白雪皑皑的壮阔景象，一个“顿失”，写出变化之速。同时，又让人联想到未冰封的大河波涛滚滚的雄壮气势。在诗人笔下，一个周天寒彻，漫天大雪，天地之间被风雪改变了容颜，只见长城内外苍茫一片，了无生机，连滔滔江河也被雪冻冰封，奔流不再，神州北国仿佛进入了一种死寂。不禁让人联想到柳宗元写雪的名句“千山鸟飞绝 ，万径人踪灭”。好一番人间苦难。以上描写的是静态的景。

接下来是动态描写。“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”。动态描写写出了活泼奔放的气势。“欲与天公试比高”写出了诗人超人的豪情气魄。“山”与“原”与天相连，写出了一种奋发的态势和竞争的活力。“山”与“原”本是静物，但用了““舞”和“驰”，化静为动的浪漫想象跃然纸上，更是诗人情感的跃动。在这里，诗人形象地赋予群山、高原飞动的气势，使之充满活力，一片生机勃勃。刹那间，群山起舞，灵动如无数银蛇，高原奔驰，威猛如漫野腊象。整个世界由死寂变成了欢腾。天地之间充盈着无穷的生机。风雪是天赐之物，苦难乃历史必然，但我们要打破冰封，战胜苦难，要与天公一决高下，这就是一个强者对天公的回答，就是一个民族对命运的回答。

“须晴日，看红装素裹，分外妖娆。”采用的是虚写。与前面的实写形成对比。作者充分展开想象，想象雪后晴日当空的景象，翻出一派新意。雪中景象在苍茫中显得雄伟壮阔，雪后景象显得妖娆娇艳。红日与白雪交相辉映，给人一种美不胜收的感觉。一个“分外妖娆”，诗人的赞美之情溢于言表。这实际上也是作者对未来美好生活的憧憬、向往。

这首词的描写，不能不让人赞叹不已，作者的神来之笔，令人折服。读这首词，无不让人充满激情，充满自豪。让人精神振奋。

雨果作为法国浪漫主义文学的代表？

雨果作为法国19世纪浪漫主义文学的带头大哥，他的浪漫主义文学创作理论主要表现在以下3个方面：

1、文学创作必须敢于创新，紧跟时代步伐而不可因循守旧、墨守成规；

2、极力反对过时的古典主义文学，多角度地批判古典主义文学创作理论；

3、辩证统一地看待文艺对现实的关系、文艺的社会功用和文艺的真善美统一等问题。

维克多·雨果

01 文学创作必须敢于创新，紧跟时代步伐而不可因循守旧、墨守成规

雨果有一个最为基本文学创作观点：文学创作不可因循守旧、墨守成规，而应该勇于创新，永远追随时代而进步。他还从历史、现实和美学三个方面寻找依据进行论证。

首先，雨果在他的浪漫主义文艺宣言《克伦威尔·序言》中认为“诗总是建筑在社会之上”。在这篇长篇序言里，他考察了文学随社会而发展的历史，列举了大量事实说明，文学发展从抒情诗发展而成史诗，再发展而成戏剧，这是与社会从原始社会发展成古代社会，进而发展到近代社会完全相适应的。

用他自己的话说就是：

“诗有抒情短歌、史诗和戏剧三个时期，每个时期都和一个相应的社会时期有联系。原始时期是抒情性的，古代是史诗性的，而近代则是戏剧性的。”

正是在这样的基础上，雨果论述了新兴的浪漫主义文学产生的必然性及其对于陈旧的古典主义教条的无可比拟的优越性。

其次，雨果直接从社会现实需要的角度，说明了文学随时代而进步，即以浪漫主义文学取代古典主义文学的必要性。

（回答里提到的雨果文章均收录在《雨果论文学》里，这本书里的论文和序言本身也是激情澎湃的浪漫主义美文，具有极高的思想意义和文学价值。）

在1824年写成的《论拜伦》一文中，雨果抨击当时那些假古典主义者都是“一小撮井底之蛙”，指责他们就像阿利奥斯特笔下的罗兰一本正经地要求一个过路人用一匹活马来换取他的死马一样，企图把文学拉向后退，殊不知法国大革命后新的现实已经对文学提出了新的要求。

1830年，雨果在为青年诗人查理·多瓦勒的诗集《天神》所写的序言中再次强调，社会的解放必然导致文学的解放，新的人民应该有新的艺术，而浪漫主义文学正是适应了新时代的要求应运而生的。

在雨果的心目中，浪漫主义其真正的定义不过是文学上的自由主义而已。它必将在公众的正当要求下取得所向无敌的胜利。因此，他为新文学热情地欢呼:

“让人民的文学随着宫廷的文学接踵而来吧”。

在《莎士比亚论》中，雨果进一步发挥了这样的思想。他指出，古典主义文学根本不过是一场重复的独白，而当前的发展要求新的东西，人们必须摆脱古典主义文学的束缚而创立一种以人民为目的的文学。

再次，雨果还从美学方面进行强有力的论证，指出浪漫主义文学较之古典主义文学是时代带来的一大进步，也是文学发展本身的客观要求。

他认为文学的源泉是“自然”和“真实”，文学的极至是真善美的统一，诗人只应该从自然和真实以及既自然又真实的灵感中得到指点，而不应一味模仿古人，受种种人为的清规戒律的束缚。

所以，他宣称诗人的职责是从“自然”和“真实”中汲取滋养，充分发挥自己的独创精神，创造出真善美统一的作品来，给人民以教益和乐趣，以推动时代的前进。

与此同时，他还指出，文学语言亦应随时代变化而变化、发展而发展，不能把语言固定化，在雨果看来：

“语言是不会固定不变的。人类的智慧始终在向前发展，或者可以说始终在运动，而语言是跟着人类的智慧亦步亦趋的……一旦语言固定不变了，它的死期也到了”。

以上说明，雨果对文学乃至语言始终抱着发展的观点。他以文学改革为己任，高举浪漫主义的大旗，向当时的假古典主义猛烈开火。

02 极力反对过时的古典主义文学，多角度地批判古典主义文学创作理论

从文学本身的发展来看，浪漫主义文学思潮的盛行是反对古典主义文学的产物。雨果认为古典主义是一种过了时的文学，已经不适应新时代的需要，一些陈规陋习必须予以抛弃，这是以新颖的浪漫主义文学取而代之的一个必不可少的前提。对此，他从以下4个方面对古典主义进行了批判：

1、批评古典主义坚守僵死的教条和规则典范

在雨果生活的时代，古典主义学院派要求诗人、作家遵守规则，仿效典范。他们所说的规则，无非是一些僵死的古典主义的教条，他们所说的典范就是古希腊、罗马文学的范本。雨果根本反对这些陈词滥调。

他在《克伦威尔·序言》中指出：

“什么规则，什么典范都是不存在的。或者不如说，没有别的规则，只有翱翔于整个艺术之上的普遍的自然法则，只有从每部作品特定的主题中产生出来的特殊法则。”

诗人、作家应该从“自然”和“真实”这个根本的源泉里去汲取滋养，艺术贵在遵循其本身的规律去进行独创，任何抄袭、模仿都是不可取的，古典主义作家亦步亦趋地追随前人踏出的脚印，把艺术和旧法互相混淆，他们错就错在把车辙当作了道路。

2、批评古典主义不顾时代的变迁，一味崇尚崇高优美，而忽视滑稽丑怪，在悲、喜剧之间人为地划上了一道不可逾越的鸿沟。

他宣称滑稽丑怪是艺术的要素之一，艺术只表现优美崇高而把滑稽丑怪抛弃掉，这是对自然仅仅从一个方面去考察的结果，因而是很片面的。

他认为文学艺术应当像自然一样动作，而在自然的万事万物之中，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。

《巴黎圣母院》音乐剧剧照

因此，他要求诗人、作家在自己的作品里，把阴影掺入光明，把滑稽丑怪结合崇高优美而又不使它们相混。

在雨果看来，这是文学发展所迈出的决定性的一步，也是浪漫主义文学同古典主义文学的根本区别所在，如他自己听说：

“正是从滑稽丑怪的典型和崇高优美的典型这两者圆满的结合中，才产生出近代的天才，这种天才丰富多彩，形式富有变化，而其创造更是无穷无尽，恰巧和古代天才的单调一色形成对比；我们要指出，正应该由此出发以树立两种文学真正的、根本的区别。”

雨果同古典主义在这方面的分歧主要表现在对待滑稽丑怪的褒贬上。他追溯历史，以事实说明，古代虽也有表现滑稽丑怪的艺术，但毕章处于幼稚阶段，到了近代才在艺术表现中具有了广泛的作用，才逐渐臻于完善，显示出空前的活力、朝气和丰富的创造力，渗透到了艺术、风俗、法律甚至教堂等各个领域。

塞万提斯雕像

在被雨果称之为“近代诗歌的门口”的文艺复兴时期一下子就出现了三个“逗人的荷马”，即意大利的阿里奥斯特、西班牙的塞万提斯和法国的拉伯雷就是突出的例子。

（这里补充说一点：在雨果之前似乎还没有一个人对文学艺术中的滑稽丑怪作过如此系统的论述，也没有一个人对滑稽丑怪的美学意义作出像他那样肯定的评价。这是雨果对西方美学的一个重要贡献。）

当然，雨果只是主张在文学艺术中让滑稽丑怪与崇高优美融合，发挥配角和对照的作用，并没有进一步挖掘滑稽丑怪的独特的美学价值。

不过，对于这点，他也做过一点说明：

“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉。”

3、批评假古典主义所信守的“三一律”

对于自命为“法国悲剧之神的守卫者”的学院派假古典主义们所信守的“三一律”（脱胎于亚里士多德的《诗学》，是一种西方关于戏剧结构的规则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。这一定律规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即只允许有一个的故事线索，发生的时间不能超过24小时，必须只有一个地点。）

雨果只承认剧情和整体的一致是唯一正确而有根据的，而所谓的地点一致律和时间一致律则都是假托亚里士多德的名义伪造的，无论在亚里士多德的《诗学》里，还是古希腊的悲剧里都是找不到根据的。

因此，他并不笼统地反对“三一律”，他所反对的只是地点一致和时间一致的“二一律”。假古典主义们扬言，他们的“二一律”是建立在“逼真”的基础上的。雨果指出，恰好就是真实否决了他们的规则。

他首先批判地点一致律不合情理，认为古典主义的悲剧总是乐于发生在过道、回廊和前厅这类公式化的场景里，而把凡是过于特殊、过于隐秘和太富有地方色彩不便发生在前厅和市井中的一切都推到后台去进行，这只能使人看见戏剧情节之“肘”，而看不到戏剧情节之“手”，只听到叙述，而看不到场面，只听到描写，而看不到画面。

他还批驳了这条规则是从古希腊剧场里借来的说法，指出希腊戏剧只服从于对它适合的法则，根据剧情的需要而更换地点，而地点一致律只是人为的和戏剧本质毫不相干的清规戒律。

雨果十分重视在戏剧中准确地再现事件发生的地点，强调准确的地方性是真实性的首要因素。

在他看来，事故发生的地点是戏剧中的不说话的人物，戏剧中如果没有这一事件的不可缺少的见证人，那么，最伟大的历史场面也要为之减色。

雨果对古典主义的所谓时间一致律的批判也相当尖锐，认为这种削足适履的做法不仅可笑，而且十分有害。它和地点一致律交错在一起，严重地摧残了戏剧创作，使得“凡是历史上活生生的东西一到悲剧中就都死了”。

而且，雨果对于“二一律”的批判并没有就此停下，他还针对“把守思想关的关吏”宣称的谬论进行了批驳：

“好些伟大的天才都遵守这些法则，你们竟把它们抛弃了！”

雨果针锋相对地指出，如果让这些天才去自由创作，那么他们必定会写出更好的作品，何况高乃依（17世纪上半叶法国古典主义悲剧的代表作家，被称为法国古典主义戏剧的奠基人）是在高压之下才被迫接受“三一律”的。

拉辛（法国剧作家，与高乃依和莫里哀合称十七世纪最伟大的三位法国剧作家）正由于“无言地屈服”才使他的作品损失了不少美。

他们之所以还能写出受人称道的作品，只是因为伟大诗人都会通过重重束缚来表现他们的天才而已。

4、批评古典主义的语言过于雕琢、虚伪、故作艰深和落于俗套的高贵和风雅。

雨果认为语言亦应符合“自然”和“真实”，随时代发展而发展。他对于拉辛因用了“狗”这个单音词而受到指责，非得称多少声“阁下”、“夫人”才能得到原谅的情况所表示的同情，也正好透露了他对古典主义语言规范的反对。

但他并不反对亚历山大诗体（主要特点为诗句每行有十二个音节，在第六个音节后有个顿挫。法国格律诗不讲究音步，但却十分讲究诗行音节数量的整齐，从二音诗到十三音诗都有，使用最多的诗体当然是十二音诗。这种诗歌技法类似于我国的四言诗、五言诗、律诗，以及绝句），主张使用散文语言写作戏剧，认为问题不在于亚历山大诗体本身，而在于使用这种诗体的诗人是不是运用恰当。

在究竟是用韵文还是散文，或者像莎士比亚那样两者兼而用之的问题上，他倒是主张用韵文写作戏剧的。他认为在戏剧里韵文不仅可以写得“像散文一样优美”，而且有助于防止戏剧流于一般化。

雨果要求韵文的语言必须“自由、明晓而忠实”，既朴质无华，又富有诗意，敢于毫不做作地直抒胸臆，毫不雕琢地表现一切，而不受亚历山大体的“单调”格律的束缚。他在《克伦威尔·序言》中郑重声明：

“他所力争的是艺术自由，是反对体系、法典和规则的专制。他惯于盲目地听从灵感的驱使，根据创作去改变模型。在艺术中，他首先规避的是教条主义。”

由此可见，他对古典主义的批判，是他自觉地给自己规定的一项重要任务，以便摆脱旧教条，开辟新天地，让诗人、作家自由地去创造适应新时代要求的新颖的浪漫主义文学。

03 辩证统一地看待文艺对现实的关系、文艺的社会功用和文艺的真善美统一的理想等问题

雨果在批判古典主义的同时，就文艺对一现实的关系、文艺的社会功用和文艺的真善美统一的理想等一系列理论问题，提出了自己的正面主张。

在文艺对现实的关系上，雨果的口号是“自然”和“真实”。他对假古典主义的批判和新兴浪漫主义文学的提倡都立足于这一口号。

雨果认为，“自然”和“真实”既是文学艺术的源泉，又是评判文学艺术成败优劣的依据。凡是符合“自然”和“真实”的，就是可取的，违反的，就是不可取的，所以他说：

“诗人只应该有一个模范，那就是自然；只应该有一个领导，那就是真理”。

雨果浪漫主义创作理论中著名的美丑对照原则即来源于“自然”和“真实”。他在《(克伦威尔·序》中写道：

“戏剧的特点就是真实；真实产生于两种典型，即崇高优美与滑稽丑怪的非常自然的结合，这两种典型交织在戏剧中就如同交织在生活中和造物中一样。因为真正的诗，完整的诗，都是处于对立面的和谐统一之中，所以现在可以大声疾呼说，存在于自然中的一切也存在于艺术之中，特别在这个问题上，甚至所有一切例外都证实了这一点。”

在《莎士比亚论》中，雨果竭力称赞莎士比亚戏剧中的“对称”，把它说成是天才的表现，实际上也就是肯定了自己的美丑对照原则，其立论的根据依然是它符合“自然”和“真实”，因为按照雨果的说法，大自然本身就是永恒的双面像。

读了雨果的戏剧和小说，就不难看出，他始终如一地在自己的创作实践中贯彻了这一原则，以至美丑对照成了雨果浪漫主义戏剧和小说创作的一个极为突出的艺术特点。

《巴黎圣母院》电影剧照

比如《巴黎圣母院》中纯洁善良的爱斯梅拉达、阴险刻毒的克洛德、放荡无情的弗比斯、圣母院的敲钟人卡西莫多。

如前所述，雨果对地点一致律和时间一致律以及僵死的语言规范的批判也都植根于“自然”和“真实”。他对“地方色彩”亦即“准确的地方性”的强调，他要求像现实生活中应有的样子去表现事件的进程，用发展的观点去对待和运用语言，都是把“自然”和“真实”，作为立论的根据的。

但是，雨果并没有把“自然”和“真实”同艺术等同起来。他认为:

“艺术的真实根本不能如有些人所说的那样，是绝对的现实。艺术不能提供原物。……应该承认艺术的领域和自然的领域是很不相同的，否则就会陷于荒谬。自然和艺术是两件事，彼此相辅相成，缺一不可。”

他同意莎士比亚的“镜子说”，但对之进行了重要的补充。他写道:

“我们记得好象已经有人说过这样的话：戏剧是一面反映自然的镜子。不过，如果这面镜子是一面普通的镜子，一块刻板的平面镜，那么它只能映照出事物暗淡、平板、忠实、但却毫无光彩的形象；大家知道，经过这样简单的映照，事物的色彩就失去了。戏剧应该是一面集聚物象的镜子，非但不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光变成光彩，把光彩变成光明。”

总起来说，雨果关于文艺与现实关系的论述不乏唯物的因素，它在创作实践上的指导意义是导致了包括雨果自己在内的法国浪漫主义文学的一个主要倾向。

与此同时，它的主观唯心主义色彩也相当强烈。首先，他把基督教关于灵和肉的说教看作是“自然”和“真实”的表现，把基督教对于文艺发展的作用夸大到近代文艺创造者的地步，就是一种主观偏见的产物。

其次，当雨果手中操着他的“艺术魔棍”对“自然”和“真实”进行“加工”的时候，他非常强调灵感、天才、想象和幻想的作用，并要求诗人作家对事物作夸张的表现，这也显示了他的浪漫主义文论主观性强的特点，而有别于现实主义的客观性和典型性的原则。

雨果的文学创作，尤其是他的浪漫主义戏剧和小说，题材一般取自异国或本国的历史和现实，大都具有事实的依据，但他并不像现实主义作家那样致力于客观、真实地再现历史、反映时代，而总是任其想象驰骋，构想出奇特的情节和主观色彩浓烈的图景。

最典型代表就是他的长篇小说《悲惨世界》，内容涵盖了拿破仑战争和之后的十几年的时间。故事的主线围绕主人公土伦苦刑犯冉·阿让的个人经历，融进了法国的历史、革命、战争、道德哲学、法律、正义、宗教信仰。

在人物性格的塑造上，也并不在塑造典型环境中的典型性格上下功夫，而是一味从他的美丑对照原则出发，追求强烈的夸张和奇特的效果。

他的诗歌感情奔放，比喻丰富，对照鲜明，格律自由而又富于音乐性，即便是戏剧、小说也充满诗意，具有强烈的抒情性。

就文学的社会功用而言，雨果认为教育和娱乐是必须兼顾的两个方面。雨果肯定浪漫戏剧能在同一出富有教育意义的戏中包含多种多样的情趣，这些都说明了他在重视文学教育功能的同时，也并不忽视其娱乐功能。

不过，雨果似乎更强调文学的教育乍用，这和雨果特别重视教育，把教育看作是改造社会，改造人心的有效手段有密切关系。

他甚至认为，“未来的革命都要包括和融合在‘免费义务教育’这句话里”。正是从这点出发，他提出对民众进行道德和知识的教化是“作家当前的直接而迫切的任务”。

在《<留克莱斯·波日雅>序》中，他这样写道：

“剧院就是宣教台，剧院就是讲台”，戏剧“负有一种民族的使命、社会的使命、人类的使命”。

又补充说：

“诗人负担着灵魂的责任，不该让群众没有得到一些辛辣而深刻的道德教训就走出戏院。所以，他真正希望，愿上帝帮助，在舞台上永远只演出富有教育和劝戒作用的东西(至少在我们所处的严肃时期都应该如此)。”

在《莎士比亚论》中，他不但进一步指出作家负有促进人类进步的伟大责任，而且还由此出发，肯定了作家和人民的关系、实用和美的关系以及诗人、作家在教育人民方面的特殊作用。

在作家和人民的关系上，他认为一方面是人民生育了作家，作家是人民的儿子，应当为人民服务，或者为人民工作；另一方面作家又是人民的教导者，人民应当对那些以其著作和行动来感化人心的作家怀有感激之情。

在实用和美的关系上，他旗帜鲜明地反对为艺术而艺术，主张为进步而艺术，力图把实用和美结合起来，融为一体。他指出：

“为艺术而艺术固然美，但为进步而艺术更加关……任何美都不会因为‘善’而遭损失……愈是多一种用处，艺术就愈增添一种美”。

他认为，“有用”和“美”虽有区别，但却是相辅相成的。只有把“有用”和“美”在文学艺术中有机地结合起来，才能使文学艺术达到崇高的境界。

雨果作为19世纪一位比较有代表性的资产阶级人道主义作家，在他自己的作品中始终倾注了人道主义的激情和理想，对人们进行惩恶扬善的教育，就是他的这种思想观点在创作实践上的表现。

雨果的美学理想是真善美的统一，但是雨果把它具体表述为“真实”与“伟大”的结合，即所谓“真实之中有伟大，伟大之中有真实”，或者把它说成是“通过真实充分地写出伟大，通过伟大充分地写出真实”也一样。

他认为这就是艺术的最高理想，也是所有的天才诗人、作家所能攀登的最高峰，古往今来真正能成就这一艺术高度的只有莎士比亚，因为：

“莎士比亚全部作品中，既有真实的伟大，也有伟大的真实。在他所有创作的中心，都能发见伟大和真实的交切点，就正是在那里，伟大的东西和真实的东西水乳交融，艺术达到了完美的境界。”

雨果把道德包括在“真实”之中，美包括在“伟大”以内，用他的话说，即所谓“真实包括道德，伟大包括美”。所以可以认为，他所说的“真实”和“伟大”的结合，实际上也就是真善美的和谐统一。

在以上的理论指导下，雨果在长达60年的创作历程中，始终秉持着赞颂真、善、美，鞭挞黑暗、丑恶、残暴的创作主调，为世界文库留下了包括26卷诗歌、20卷小说、12卷剧本、21卷哲理论著的不朽经典。

回答完毕。

陕西有哪些著名作家？

提起现代陕西文坛有哪些著名的作家，人们自然会想起陕西文坛三驾马车——路遥、陈忠实和贾平凹。其实，在这三人之前，还应该加上三人的师长柳青和杜鹏程。

一个省能涌现出这么多有分量的作家，可谓是中国文坛之最。至于其中原因，咱们今天姑且不去讨论，今天只想说说这几位著名作家的某些共性和特点。 （毛主席接见杜鹏程）

一、用老黄牛精神去创作。

在这方面，尤其以柳青和路遥师徒俩最为突出。

柳青为了创作《创业史》辞去县委副书记的职务，落户到皇甫村当了14年的农民；路遥为了写《平凡的世界》前后花费了6年时间。为了写一部不朽的著作，柳青和路遥师徒俩都不惜以生命为代价。这种全情投入的精神，放在当今中国文坛，可谓是少之又少！ （柳青与小说原型在一起）

二、雄心勃勃，你追我赶。

这一点在路遥、贾平凹和陈忠实三人身上表现最为明显。这里仅说说陈忠实。路遥创作百万字的《平凡的世界》时，作为兄长的陈忠实压力非常大。他曾经说，要是不弄一部将来垫头的作品，额死不瞑目啊！于是，陈忠实将长辈和妻子安排在城里，他一人躲到乡下祖屋里，从1988年开始，花了4年时间弄出部《白鹿原》。贾平凹与路遥和陈忠实相比，他的长篇最多，至今已有16部长篇小说，基本上每隔一两年，贾平凹就弄一部长篇小说，可谓高产作家。 （路遥与小说人物原型在一起）

三、激情燃烧，贴近生活，紧跟时代步伐。

杜鹏程满怀革命激情创作《保卫延安》；热情讴歌互助组、合作社的《创业史》；全景式反映改革开放前后十年间社会全貌的《平凡的世界》；反映改革开放之初，知识分子迷茫的《废都》；时间宽度50年，反映渭河平原风云变幻的《白鹿原》。无不贴近时代，与时代脉络一起跳动。

（陈忠实)

(贾平凹）

当然，除了上述五位作家外，陕西还有其他一些知名作家，限于篇幅和个人的局限性，未能一一列出，敬请您留言补充。

陈忠实的白鹿原贾平凹的废都三本书哪本书最有实用价值？

我是发型哥，我来聊聊这个问题。

很幸运《白鹿原》，《平凡的世界》，《废都》这三本书我都读过，前两本都是获得了茅盾文学奖，废都也获得过法国费米娜文学奖，也分别是陈忠实，路遥，贾平凹三位陕军作家的代表作。

《平凡的世界》是高中时读的，当时看的热血沸腾，想象着自己就是孙少平，自己暗恋的女生就是田晓霞，（此处捂脸，脸红）现在想想真是好笑，官二代怎么会爱上穷小子，别和我说在那个还不是太物质年代这种事有可能发生，我可以负责任的告诉你，这种事在任何时候都不可能发生，只是穷酸文人无聊的意淫罢了，好了，扯的有点远了，回到正题要说《平凡的世界》最大的实用价值就是给人一种向上的力量，不向命运屈服，平凡的小人物通过自己的努力让自己过上更好的生活，这或许就是这本书最大的价值，同时书中还描写了一些场面宏大的政治改革方面的内容，在此我们不做这方面的讨论，还有一些善良的小人物的故事，如兰花，金波，郝红梅等等善良的人，还有王满银的浪子回头金不换，都是路遥先生想劝人向善的代表人物，这也是这本巨著的社会实用价值之一吧！

《白鹿原》是去年读的，连着看了两遍，现在也偶尔拿出来翻翻，读到兴致浓时还是拍手称快，它是陈忠实老先生呕心沥血的一部巨著，真的是“披阅十载，增删五次”，陈老曾说他要写出一个民族的史诗，他要写中国的《百年孤独》，很幸运他做到了，《白鹿原》故事描写的气势恢宏，场面宏大，时间跨度也大，从清末一直写到解放初，由白鹿两家几十年的明争暗斗反映出在这片古老的大地上的家仇国恨，小人物的爱恨情仇，从小了说在书中可以学到很多为人处世方面的东西，大了说那就是这本书写出了我中华民族不屈不挠的奋斗精神，这或许就是它最大的价值。

《废都》这本书怎么评价呢？这本书是三本书中我最早读的一本，初中时就读过，但是没有读完，当时也是看的“热血沸腾”，还专门挑书中带[][][][][][]（此处作者省略多少字）的地方看，（哈哈，此处捂脸）当时看了也没啥感想，就当小黄书看，直到2008年吧好像是，《废都》解禁买来一本看，当年看的“热血沸腾”的地方已经完全没有了，就是一本普通的文人小说了，读完后感觉整本书的格调灰暗，处于人生低谷期的人万勿不要看这本书，书中无非就是一群知识分子吃吃喝喝，打情骂俏，偷情意淫的故事，可能我辈本才疏学浅，悟不到贾先生的思想高度，贾平凹是我非常喜欢的一位作家，散文写的真是好，《废都》虽然写出了改开初期知识分子的困惑，迷惘，但没有给出具体的解决办法，主人公庄之蝶最后竟然就那样中风而死，故事也就完结了，至于具体的社会实用价值，我想也只是对一些落魄的知识分子，在迷茫的生活中增加点茶余饭后的意淫谈资罢了。

我是发型哥，谢谢指正。

谁的文学成就更高一些？

陈忠实和贾平凹是陕西当代最具有代表性的作家，不论是评论界还是读者圈，都喜欢把这两位作家的文学成就拿出来比较一番，一方面是对两位作家在文学探索上的认可和肯定，另一方面，是深入剖析两人在文学个性上的差异，总结各自的风格标签。

陈忠实和贾平凹两位，究竟谁的文学成就更高一些？这是一个老生常谈的话题，从上世纪90年代就有人拿出来比较，直到今天，仍然是一个热门话题，目前还没有哪个学者给出令人信服的说法。

因此，以我之见，只能从语言风格，写作技巧，思想价值和艺术价值四个层面来分析。

早在上世纪90年代，就有评论家对路遥、陈忠实和贾平凹三位作家的语言风格，做过形象的比喻，他这样说：路遥的语言风格“干”，陈忠实“不干不稀”，贾平凹“稀”。

路遥的语言风格如同陕北高原的黄土层，呈现出干涩、粗犷、苍茫的特征，陈忠实的语言风格如同关中平原的厚土，以朴厚、庄重、大气为主，贾平凹的语言风格如同陕南的山水，呈现出润泽、灵秀、细腻的特色。

从两人的代表作《白鹿原》和《废都》来看，《白鹿原》具备史诗风格，格调悲壮，揭示的社会背景十分广阔，恰恰体现了“干”的语言特色，宛如中国画里的大写意，酣畅淋漓，大气磅礴。《白鹿原》以陕西关中一个村庄的两个家族，白家和鹿家的明争暗斗作为切入点，以点带面，进而把故事背景拓展到整个时代，展现了半个多世纪的社会背景和历史现状。既描述了民族的苦难史，又展现了人性的挣扎史，以及儒家文化对社会和个人的重塑和升华。

《废都》以上世纪90年代西京市几个文化名流的日常生活作为线索，揭示了文化名流在社会转型时，面对物质的诱惑和精神的困惑，表现出的无所适从的状态，因为无所适从，他们只好纵情声色，如同行尸走肉一样，依靠本能去生活。实际上，《废都》以小见大，通过文化圈的现状，揭示了整个社会的现状。在语言运用上，《废都》以细腻绵长见长，宛如中国画里的工笔画，对人物形象的刻画惟妙惟肖。

显然，从语言风格上来看，两人各具特色，各有千秋，还无法分辨出他们谁的文学成就高。

在写作技巧上，《白鹿原》糅合了现实主义，魔幻现实主义，意识流小说的手法，用现代思维来讲述传统故事，给长篇小说的写作手法开辟了一条新路。

《废都》主要借鉴了明清市井小说的手法和技巧，用传统手法来讲述新故事，同样给人耳目一新的感觉。

从写作技巧上来看，两人不落窠臼，都具有突出的探索意识，整体上平分秋色。

文学是什么？是一个民族的心灵秘史。

如果深刻理解了这句话，就能看出两部小说在思想价值和艺术价值上的高低。

陈忠实先生属于典型的“一本书”作家，《白鹿原》是他耗费半辈子心血打造的一部巨著，他把自己的所有能量都凝注在这部小说里，因此，从思想性和艺术性来看，这部书的格局很大，到目前为止，还没有一部长篇能超越它。

《废都》虽然在写作技巧、语言风格、可读性等方面，跟《白鹿原》不相上下，某些方面甚至还要高于《白鹿原》，但在揭示时代背景的深度和广度方面，缺乏海纳百川的气象，缺乏气势磅礴、积极进取的精神力量，阅读后，缺少耐人寻味的东西。

《白鹿原》展现的是一个三维立体画面，有广度、有深度、有厚度，《废都》则是一个二维平面，有广度，但在深度和厚度上稍显不足，缺乏对人文历史的拷问。

但是，贾平凹先生素有“鬼才”的美誉，除过小说创作，他在散文创作上的成就同样极高，不但陈忠实无法比较，放到历代散文名家里边，贾平凹的散文同样毫不逊色。

贾平凹的散文语言虽然以日常口语为主，但颇具先秦散文的遗风，言语之间，既有俏皮、活泼、幽默的特色，又不乏瑰丽、缜密、精微、绵长的风格，充满了智慧的灵性，如，《丑石》、《祭父》、《喝酒》、《画人记》、《静虚村记》等散文，往往在朴实无华的言语里，透露出深刻的哲思，艺术性和思想性都很高，读后引人深思。

从某个层面来说，贾平凹的散文成就要大于小说成就，只不过，小说的传播价值和商业价值要远远大于散文，促使贾平凹把主要精力放在了小说的创作上。

笔耕40多年来，贾平凹已经出版了《浮躁》、《怀念狼》、《废都》、《高兴》、《秦腔》、《古炉》、《山本》等16部长篇小说，非常高产，这个成绩陈忠实根本比不了，国内其他作家也难以望其项背。

通过综合比较，在当代文坛，陈忠实与贾平凹是旗鼓相当的大作家，官方给出的评价，陈忠实要高于贾平凹，但在民间的影响力上，贾平凹要强于陈忠实。

毕竟，陈忠实先生已经于2016年作古，贾平凹的文学生命还在继续，如果几十年后再比较他们的文学成就，给他们盖棺定论的话，就是另一种结果了。

真实的故事应该是怎样的呢？

我们先读下宋玉的《高唐赋》中的片段 “昔者楚襄王与宋玉游于云梦之地,望高唐之观,其上独有云气,笨兮直上,忽兮改容,须臾之间,变化无穷。王问玉曰:“此何气也?”玉对曰:“所谓朝云者也。”王曰:“何谓朝云?”玉曰:“昔者先王尝游高唐,怠而昼寝,梦见一妇人曰:`妾巫山之女也,为高唐之客。闻君游高唐,愿荐枕席。'王因幸之。去而辞曰:`妾在巫山之阳,高丘之阻,旦为朝云,暮为行雨,朝朝暮暮,阳台之下。'旦朝视之,如言,故为立庙,号曰`朝云,。”

这段节选自萧统《文选》中宋玉的《高唐赋》，据说萧统基于封建礼教并不愿意看到帝王之女主动投怀送抱，就掩盖住了巫山神女的身份。真实的描写是什么呢？如下。

”叆乎若云,皎乎若星,经行未止,如浮忽停,详而观之,西施之形。王悦而问之。曰:,“我夏帝之季女也,名曰瑶姬,未行而亡,封乎巫山之台。精魂为草,摘而为芝,媚而服焉,则与梦期。所谓巫山之女,高唐之姬。闻君游于高唐,愿荐枕席。”王因幸之。既而言之曰:“妾处之输,尚莫可言,今遇君之灵,幸妾之寨。将抚君苗裔,藩乎江、汉之间。”王谢之。辞去,曰:妾在巫山之阳,高邱之蛆,旦为朝云,暮为行雨,朝朝暮暮,阳台之下。”王朝视之,如言;乃为立观,号曰朝云。” 文字较容易明白，我们就不做翻译了。这里我们简单介绍下宋玉的巫山神女出处。

宋玉的巫山神女来源于《山海经》里面的“瑶草神话”以及他师父屈原的《九歌》中的“山鬼”。

《山海经·中山经》:

“又东二百里,曰姑媱之山。帝女死焉,其名曰女尸,化为瑶草,其叶香成,其华黄,其实如芜丘,服之媚于人。”

瑶草既为灵芝，也就是《九歌》中的山秀。宋玉将媱草的神奇来历及特殊功效加以艺术的想象与发挥,那位未嫁而亡的赤帝小女儿就是多情的巫山神女。她风情万种,敢爱敢恨,与楚怀王演绎了一段荡气回肠的人神相爱的浪漫故事。

巫山神女就是我们都知道的那个“精卫”，楚怀王就是客死秦国的那位，给他安排了这场艳遇也算是一种心理上的补偿了。后来宋玉在续篇《神女赋》中没有让楚襄王的“人神之恋”升格，想必碍于父子伦常吧。

说完巫山神女的传说，我们谈下题主说的相关文学作品。

很奇怪汉代相关作品并没有流传下来，或许巫山神女过于开放的行事风格，与汉初的黄老，之后的独尊儒术，齐家治国平天下的孔孟之道格格不入，或许现实主义的《诗经》是让充满浪漫情怀与想象的巫山神女传说被束之高阁的原因吧。

魏晋南北朝的战乱，频繁的朝代更替，让龟缩在长江以南的士大夫们逐渐远离现实的儒家思想，玄学与尽情山水的享乐主义逐渐抬头。想象与享乐让巫山神女的传说又焕发了新的生命，下面我们看下魏晋时期的相关作品。

巫山荐枕日，洛浦献珠时。一遇便如此，宁关先有期。幸非使君问，莫作秦罗辞。夜长眠复坐，谁知暗敛眉。欲寄同花烛，为照遥相思。 ——刘孝绰《赠美人》 不信巫山女，不信洛川神。何关别有物，还是倾城人。经共陈王戏，曾与宋家隣。未嫁先名玉，来时本姓秦，粉光犹似面。朱色不胜唇。遥见疑花发，闻香知异春，钗长逐鬟髲，袜小称腰身。夜夜言娇尽。日日态还新。工倾荀奉倩，能迷石季伦。上客徒留目，不见正横陈。 ——刘绥《敬训刘长史詠名士悦倾城》 夜闻长叹息，知君心有忆。果自閶闔闲，魂交睹容色。既荐巫山枕，又奉齐眉食。立望复横陈，忽觉非在侧。哪知神伤者，潺湲泪沾臆。 ——柳惲《梦见美人》

这时候的诗已经变成五言诗了，更容易将诗意展现出来，从以上几首诗，明显可以看到作者在想象楚王与神女水乳交融的场景，已经近乎情色描写了。

梁简文帝萧纲这样说：

“余七岁有诗癖，长而不倦。然伤于轻糜，时号‘宫体’”。

所谓宫体诗就是这样来的，他不仅带头写各类描摹色情的宫体诗，而且还提出公开的理论主张：

“立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡”

一时之间，奢靡淫荡之风盛行。即使是以汉代乐府诗《巫山高》为样本而仿制的巫山高类是个，它们的风格在很大程度上也是和萧纲所说的那样，以轻糜放荡为主。如下：

本是巫山来，无人睹容色，情有楚王臣，曾言梦相识 ——萧纲《行雨》 洛浦疑廻雪，巫山似旦云。倾城今始见，倾国昔曾闻。媚眼随娇合，丹唇逐笑分。风卷葡萄带，日照石榴裙。自有狂夫在，空持劳使君。 ——何思登《南苑逢美人》

从“巫山”、“梦”、“楚王”、“朝云”、“暮雨”、“枕席”、“阳台”等描写的背后我们不难看出来，它们有着共同的地方，就是把宋玉两赋所形成的巫山神女与襄王邂逅的故事作为原型，津津乐道于男欢女爱，虽有文雅的一面，其骨子里则是上层贵族和士人们对奢靡生活的认同与颂扬。

当然也偶有真正的抒情诗，将内心真实的情感完美的展现了出来，真挚而热烈。

例如 王融的《古意》，我们来欣赏下。

游禽暮知反，行人独不归。坐销芳草气，空度明月辉。嚬容入朝镜，思泪点春衣。巫山彩云没，淇上绿条稀。待君竟不至，秋雁双双飞。

我们再来看下一组《巫山高》的诗

巫山巫峡深，峭壁耸春林。风岩朝蕊落，雾岭晚猿吟。云来足荐枕，雨过非感琴。仙姬将夜月，度影自浮沉 。 ——陈·后主《巫山高》 巫山高不极，白日隐光晖。霭霭朝云去，溟溟暮雨归。岩悬兽无迹，林暗鸟疑飞。枕席竟谁荐，相望空依依。 ——范云《巫山高》 巫山光欲晚，阳台色依依。彼美岩之曲，宁知心是非。朝云触石起，暮雨润罗衣。原解千金珮，请逐大王归。 ——费昶《巫山高》 迢递巫山竦，远天新霁时。树交凉去远，草合影开迟。谷深流响咽，峡近猿声悲。只言云雨状，自有神仙期。 ——王泰《巫山高》

基本上都是前半段写景，后半段开始想象和描写楚王与神女的艳情场景。

我们看下汉乐府的《巫山高》

巫山高，高以大；淮水深，难以逝。我欲东归，害梁不为？我集无高，曳水何梁，汤汤回回。临水远望，泣下沾衣。远道之人心思归，谓之何！

浓浓的游子情怀，让人不禁唏嘘。

当然我们只是说的这些宫体诗，也不乏一些佳作的出现。

唐代诗歌的繁荣，不用我多言，想必大家都知道了，据说“《全唐诗》中“神女”一词共出现87次,“高唐”一词出现45次,“巫山”一词出现142次,“襄王”一词出现59次,“瑶姬”一词出现巧次,至于“云雨”一词则出现251次之多,《补编》中与人神恋爱相关诗歌47首。而根据诗歌可考的作者,所处不同时代,神女诗歌内核、诗语风格、人物形象上均有着较大的分野。

初唐的诗歌还是由些继承了六朝诗歌的特色，我们看下。

《乐府杂曲·鼓吹曲辞.巫山高》:

“巫山高不极,沓沓状奇新。暗谷疑风雨,幽崖若鬼神。月明三峡曙,潮满九江春。为问阳台客,应知入梦人。”

卢照邻的《巫山高》:

“巫山望不极,望望下朝氛。莫辫啼猿树,徒看神女云。惊涛乱水脉,骤雨暗峰文。沾裳即此地,况复远思君。”

不过已经摆脱了六朝时候艳情的感觉，以写景和离人的情为主。

张潮的《长干行》

“妾本富家女,与君为偶匹,惠好一何深,中门不曾出。妾有绣衣裳,成获金缕光。念君贫且贱,易此从远方。远方三千里,思君心未已。日暮情更来,空望去时水。孟夏麦始秀,江上多南风。商贾归欲尽,君今尚巴东。巴东有巫山,窈窕神女颜。常恐游此方,果然不知还。”

描写得是一位富家女子对远行的丈夫的思念，并戏谑的说巫山有神女，担心丈夫不知还，已经没有了对巫山神女情色的想象。

再来几首供大家欣赏

“巫山与天近。烟景常青荧。此中楚王梦,梦得神女灵。神女去已久,白云空冥冥。,唯有巴猿啸,哀音不可听。” ——张九龄的《巫山高》 何事成迁客，思归不见乡。游吴经万里，吊屈过三湘。水与荆巫接，山通鄢郢长。名嗟黄绶系，才是白眉良。独结南枝恨，应思北雁行。忧来沽楚酒，玄鬓莫凝霜。 ——皇甫冉《送从弟豫贬远州》 楚城日暮烟霭深，楚人驻马还登临。襄王台下水无赖，神女庙前云有心。千载是非难重问，一江风雨好闲吟。欲招屈宋当时魄，兰败荷枯不可寻。 ——《渚宫秋思》罗隐

寄情于景，将楚王与神女的情感作为烘托，已经没有了对艳情的想象。

张九龄,他在《登古阳云台》一诗中写道:

“楚国兹故都,兰台有怜址。传闻襄王世,仍立巫山祀。方此全盛时,岂无禅娟子。色荒神女至,魂荡宫观启。蔓草今如积,朝云为谁起。”

他开始反思神女祸乱君王，应该是儒学的开始复兴。

盛唐时候，国富民强，让诗人将才华和想象发挥到淋漓尽致，我们一起欣赏下李白的诗。 “瑶姬天帝女,精彩化朝云;宛转入宵梦,无,心向楚君。” ——《感兴八首》 宋玉事楚王，立身本高洁。巫山赋彩云，郢路歌白雪。举国莫能和，巴人皆卷舌。一感登徒言，恩情遂中绝。 ——《感遇四首》之四 我到巫山渚，寻古登阳台……神女去已久，襄王安在哉。荒淫竟沦替，樵牧徒悲哀。 ——《古风五十八首》之五十七

来首长诗，过过瘾

江行几千里，海月十五圆。始经瞿塘峡，遂步巫山巅。巫山高不穷，巴国尽所历。日边攀垂萝，霞外倚穹石。飞步凌绝顶，极目无纤烟。却顾失丹壑，仰观临青天。青天若可扪，银汉去安在。望云知苍梧，记水辨瀛海。周游孤光晚，历览幽意多。积雪照空谷，悲风鸣森柯。归途行欲曛，佳趣尚未歇。江寒早啼猿，松暝已吐月。月色何悠悠，清猿响啾啾。辞山不忍听，挥策还孤舟。 ——《自巴东舟行经瞿唐峡，登巫山最高峰，晚还题壁》篇幅有限，李白的就介绍几首，我们看下杜甫的 玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。 ——《秋兴八首》之一 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 ——《闻官军收河南河北》 返照开巫峡，寒空半有无。已低鱼复暗，不尽白盐孤。荻岸如秋水，松门似画图。牛羊识僮仆，既夕应传呼。 ——《返照》 巫峡盘涡晓，黔阳贡物秋。丹砂同陨石，翠羽共沉舟。羁使空斜影，龙居閟积流。篙工幸不溺，俄顷逐轻鸥。 ——《覆舟二首》 秋风淅淅吹巫山，上牢下牢修水关。吴樯楚柁牵百丈，暖向神都寒未还。要路何日罢长戟，战自青羌连百蛮。中巴不曾消息好，暝传戍鼓长云间。 ——《秋风二首》之一 锦江春色逐人来，巫峡清秋万壑哀。正忆往时严仆射，共迎中使望乡台。主恩前后三持节，军令分明数举杯。西蜀地形天下险，安危须仗出群材。 ——《诸将五首》之五

刘禹锡的巫山诗

巫山十二郁苍苍，片石亭亭号女郎。晓雾乍开疑卷幔，山花欲谢似残妆。星河好夜闻清佩，云雨归时带异香。何事神仙九天上，人间来就楚襄王。 ——《巫山神女庙》 巫峡巫山杨柳多，朝云暮雨远相和。因想阳台无限事，来君回唱竹枝歌。 ——《杨枝词二首》之二 巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。个里愁人肠自断，由来不是此声悲。 ——《竹枝词九首》

李商隐的

十二峰前落照微，高唐宫暗坐迷归。朝云暮雨长相接，犹自君王恨见稀。 ——《楚宫二首》其一 巫峡迢迢旧楚官，至今云雨暗丹枫。微生尽恋人间乐。只有襄王忆梦中。 ——《过楚宫》 金殿销香闭绮栊，玉壶传点咽铜龙。狂飙不惜萝阴薄，清露偏知桂叶浓。斑竹岭边无限泪，景阳宫里及时钟。岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。 ——《深宫》 湘波如泪色漻漻，楚厉迷魂逐恨遥。枫树夜猿愁自断，女萝山鬼语相邀。空归腐败犹难复，更困腥臊岂易招。但使故乡三户在，彩丝谁惜惧长蛟。 ——《楚宫》 何事荆台百万家，惟教宋玉擅才华。楚辞已不饶唐勒，风赋何曾让景差。落日渚宫供观阁，开年云梦送烟花。可怜庾信寻荒径，犹得三朝托后车。 ——《宋玉》 非关宋玉有微辞，却是襄王梦觉迟。一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。 ——《有感》 淡云轻雨拂高唐，玉殿秋来夜正长。料得也应怜宋玉，一生惟事楚襄王。 ——《席上作》

用最知名的一首巫山诗做唐诗的结尾吧

“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。” ——元稹 《离思》之四。

唐以后虽然有苏轼、陆游等诗坛大咖也曾写过“巫山诗”，但都没有超过李白杜甫李商隐的高度。

瞿塘迤逦尽，巫峡峥嵘起。连峰稍可怪，石色变苍翠。天工运神巧，渐欲作奇伟。坱轧势方深，结构意未遂。旁观不暇瞬，步步造幽邃。苍崖忽相逼，绝壁凛可悸。仰观八九顶，俊爽凌颢气。晃荡天宇高，奔腾江水沸。孤超兀不让，直拔勇无畏。攀缘见神宇，憩坐就石位。巉巉隔江波，一一问庙吏。遥观神女石，绰约诚有以。俯首见斜鬟，拖霞弄修帔。人心随物变，远觉含深意。野老笑我旁，少年尝屡至。去随猿猱上，反以绳索试。石笋倚孤峰，突兀殊不类。世人喜神怪，论说惊幼稚。楚赋亦虚传，神仙安有是。次问扫坛竹，云此今尚尔。翠叶纷下垂，婆娑绿凤尾。风来自偃仰，若为神物使。绝顶有三碑，诘曲古篆字。老人那解读，偶见不能记。穷探到峰背，采斫黄杨子。黄杨生石上，坚瘦纹如绮。贪心去不顾，涧谷千寻缒。山高虎狼绝，深入坦无忌。溟蒙草树密，葱蒨云霞腻。石窦有洪泉，甘滑如流髓。终朝自盥漱，冷冽清心胃。浣衣挂树梢，磨斧就石鼻。徘徊云日晚，归意念城市。不到今癩年，衰老筋力惫。当时伐残木，牙蘖已如臂。忽闻老人说，终日为叹喟。神仙固有之，难在忘势利。贫贱尔何爱，弃去如脱屣。嗟尔若无还，绝粮应不死。--------苏轼《巫山》大江从西来，上有千仞山。江山自环拥，恢诡富神奸。深渊鼍鳖横，巨壑蛇龙顽。旌阳斩长蛟，雷雨移沧湾。蜀守降老蹇，至今带连环。纵横若无主，荡逸侵人寰。上帝降瑶姬，来处荆巫间。神仙岂在猛，玉座幽且闲。飘萧驾风驭，弭节朝天关。倏忽巡四方，不知道里艰。古妆具法服，邃殿罗烟鬟。百神自奔走，杂沓来趋班。云兴灵怪聚，云散鬼神还。茫茫夜潭静，皎皎秋月弯。还应摇玉佩，来听水潺潺。--------苏轼《神女庙》结语：巫山神女这个让人魂牵梦绕的美丽故事，不仅给世人留下了美好的想象，同时也造就了一类“巫山诗”的出现。的确是诗坛的一件幸事。