你知道哪些中国知名画家？
中国知名的画家非常多了，我从历代美术史中挑出知名的画家，一起来看看吧！
汉代：毛延寿，为昭君画像者。魏晋：顾恺之《洛神赋图》、《女史箴图》南北朝：曹仲达，“曹衣出水”隋唐：张宣《捣练图》、周昉《簪花仕女图》、李思训《江帆楼阁图》李昭道《明皇幸蜀图》五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、荆浩《匡庐图》、关仝《秋山晚翠图》、董源《夏景山口待渡图》、《潇湘图》、巨然《层岩丛树图》宋代张择端《清明上河图》范宽《溪山行旅图》郭熙《早春图》李成《晴峦萧寺图》王希孟《千里江山图》赵伯驹《江山秋色图》马远《踏歌图》夏圭《溪山清远图》刘松年《四景山水图》李唐《万壑松风图》李嵩《花篮图》文同《墨竹图》崔白《双喜图》元代赵孟頫《鹊华秋色图》钱选《浮玉山居图》黄公望《富春山居图》吴镇《鱼父图》倪瓒《容膝斋图》王蒙《青卞隐居图》明代：沈周《庐山高图》文征明《浒溪草堂图》仇英《桃源仙境图》陈淳《百花图册》徐渭《墨葡萄图》如何评价米芾的《海岳名言》？
在《海岳名言》中，米芾表达了对这些书家有独有的看法：A．欧阳询“道林之寺”寒俭无精神。柳公权“国清寺”，大小不相称，费尽筋骨。裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。[1]（p360）B．字之八面，惟尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳公权始有俗书。[1]（p361）C．唐人以徐浩比僧虔，甚失当，浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。[1]（P361）D．……柳与欧为丑怪恶札之祖，世人单以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。[1]（P361）E．……小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论……[1]（p362）F．欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。李邕脱子敬体，乏纤浓。徐浩晚年力过，更无气骨。皆不如作郎官时《婺州碑》也。《董孝子》、《不空》，皆晚年恶札，全无妍媚，此自有识者知之。沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也。御史萧诚书太原题名，唐人无出其右。为司马系《南岳真君观碑》，极有钟、王趣，余皆不及矣。[1]（p362）G．颜鲁公行字可教，真便入俗品。[1]（p363）《海岳名言》在体例上属于杂论，因此上述文字涵及品评之外的诸多信息，每条中又含有数个论题。A、D、F条是就碑刻而言，B、C、E、F条主要就结体、章法而言，各条中都涉及对唐代书法的批评，其中又以唐楷为主，归结其主旨，米芾的意见主要有：1．结体和章法方面，由魏晋时期钟繇、王羲之楷书大小“不一伦”或“各有分”，走向大小“一伦”，即“小字展令大，大字促令小”的费力安排；2．运笔方面，由魏晋时期的变化自然，走向匀称或“一笔书”；3．由于结体和运笔的规范化，导致唐楷失去了“精神”、“气骨”、“真趣”，丧失了魏晋“古意”，走向“俗书”；4．像裴休、沈传师、萧诚偶尔“率意”书写或稍加变化，而不失钟、王遗风的，则较为成功；颜真卿的行书，因有先秦篆籀之气，因此也较其楷书要好。
米芾从“古意”出发，在笔法上追求“八面”，亦即运笔及笔划形态的多样，在书写时讲求自然率真，在视觉效果上讲求精气完足，在比较中考察唐代书法。他的评价标准，完全不同于唐代书法结体规整、运笔以提按为特征、章法整饬的取向。而书法品评的核心是对笔法的考量。邱振中认为，书法的基本笔法可以归纳为平运、绞转和提按，这几种笔法在魏晋时均有运用，其中，由于笔锋各侧面在纸面上的换转，绞转笔法是丰富笔法形态和意蕴的主要手法。而自隋唐后，提按成为楷书、行书的主要笔法，笔锋面向开始单一，形态变化较少，这就是米芾批评的“一笔书”。其次，米芾的品评观念虽以魏晋传统为核心，但其书法实践和批评术语，多少又带有唐代书法的影响。米芾曾自道学书经历：七岁学颜真卿，后临摹柳公权、欧阳询和褚遂良，临习褚遂良尤多，此后转益多师，中岁后始成一家。在对魏晋传统深有体悟的同时，米芾在自己的创作中又保留了一定程度的提按笔法。而他在品评唐代书法或其书学理论时，也常使用唐代盛行的术语，如：字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生，布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵枯，枯生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗：皆字病也。
明代董其昌《画禅室随笔》谓：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”皇帝的询问书法，米芾自称自己是“刷字”，明里自谦而实点到精要之处，"刷字"，体现他用笔迅疾而劲健，尽心尽势尽力。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点。 从现存的近六十幅米芾的手迹来看，"刷"这一个字正将米字的神采活脱脱地表现出来，无怪乎苏东坡说："米书超逸入神。"又说"海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马。沉着痛快，当与钟王并行。非但不愧而已。"米芾的书法影响深远，尤在明末，学者甚众，像文徵明、祝允明、陈淳、徐渭、王觉斯、傅山这样的大家也莫不从米子中取一"心经"，这种影响一直延续到现在。
如何看待八大山人作品的艺术价值？如何分辨其真伪？
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摘要:八大山人是我国古代的一位非常富有个性和民族气节的画家,其历经明清年间天翻地覆的时代,从皇室贵胄沦落为逃隐草野的遗民,在思想上和生活上都发生了巨大的变化。其独特的生活经历是使其作品具有强烈的艺术感染力的原因之一。八大山人以其形貌异,表情冷漠的笔下形象和简练的墨色表达了自己孤傲不屈、悲愤苍凉的情感,独具创造。八大山人所作写意花鸟形象精炼生动,不拘形式而又神完气足,也多是其性格及人生态度的写照。他在明亡后保持气节,不附炎趋势,能够洁身自好,而得到后人的尊重。我们在欣赏八大山人的艺术作品时,同时也是在品位其人生和体验他的内心感受。
关键词:八大山人写意花鸟山水画影响情感
一、个人生平
八大山人(1626—1705),原姓朱,名统筌,乳名耷,字法崛,号刀庵、个山、雪个、驴屋、灌园老人等,为明太祖朱元璋的第十六子宁献王朱权的九世孙子。其祖父、父亲都能诗善画,朱耷幼年就受到熏陶,“八岁既能诗。擅书法,共篆刻,尤精绘事”。在他19岁时明朝覆灭,继而清兵南下,作为宗室王孙的朱耷便奉母携弟避难于新建洪崖,为了逃避清朝的迫害,于顺治五年(1653)出家为僧,法名传綮,号韧庵。顺治十年(1653)又在耕庵老人处受法,“住山二十年,从学者数百人”,成为宗师。康熙十八年(1679)他被临川令胡亦堂请去,延之官舍年余,忽发狂疾回到南昌。62岁以后经常在南昌北兰寺,后又自构寐歌草堂,以卖画度日,直到81岁逝世。
八大山人历经明清间天翻地覆的时代,从皇室贵胄沦落为逃隐草野的遗民,在思想上和生活上都发生了巨大的变化。他是明王室后代,为了避免清朝迫害,时僧时道时儒;他又不甘心为统治者笼络,故作疯癫,装聋作哑。由于家园的破灭他感到非常的痛苦,时常伏地呜咽,痛哭流涕;时常仰天大笑,慷慨悲歌。据说因他有《八大园觉经》,所以自号八大山人,但在签名时将四字连写,很像“哭之”或“笑之”。他的诗和画也正是这种思想情绪的反映。
八大山人画上款印别号极多,据记载有:雪个、个山、个山驴、驴、人屋、拾得、何园、黄竹园、八还、书年等。有的寓有深意,如“人屋”取自于杜甫的“安得广厦千万间”意;有的是其生活居住的堂号,表现玩世不恭的态度,他曾经自嘲“吾为僧矣,何不以驴名。”因而署别号为驴。在清朝的统治下,他的家园之痛不能直抒胸臆,只能在题诗中流露其隐痛。他在明亡后保持气节,不附炎趋势,能洁身自好,又常为贫穷的人作画,因此赢得后世人们的尊重。他书画中不拘泥成法的创新精神,像郑燮、吴昌硕、齐白石等人为之倾倒并受到启示,对清中叶以后的绘画有相当大的影响。
二艺术成就
八大山人是明末清初的画家,与石涛,弘仁,髡残合称“清初四僧”。他一生主要从事于书法绘画创作,是一位极富有个性、创新的画家,不仅擅长书法、绘画,而且还精通诗词、篆刻等。绘画尤以花鸟、山水著称。他继承了明朝陈淳、徐渭花鸟写意的技法,但画风更狂放怪谈,富有寓意,画面更加严谨,收敛有度。他早年的书画也多受董其昌的影响,由于处境和情感的变化,使他突破了董其昌的藩篱,走了与四王(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)迥然不同的道路。董其昌认为唐代以后绘画的发展分为“南北宗”两个体系,主张“以画为乐,以画为寄”,在绘画上强调文人的修养而贬低造型能力,强调笔墨情趣而忽视创造性,极其反对在作画中恣意挥洒、笔墨纵横之气。而八大山人与其相反,用热情豪放、奔肆不羁的风格取代前人写意花鸟温文尔雅、柔美秀丽的画风。因此,花鸟画逐渐由重“意境”的小写意转变重“格调”的大写意。他笔下的山水,苍茫凄楚、笔墨酣畅淋漓、气势豪迈,寄情于景,表现了对亡明政权的眷恋。绘画艺术比较成熟的阶段是其晚年时期,常以“八大山人”为署款,代表着画家后期创作的心情,随着世俗干扰的的消逝,长期压抑的心灵得到放松,因此一改前期绘画中狂怪、生硬的气势,笔墨技法到达出神入化的境界。八大山人以其孤傲的性格,奇异的画境,怪诞而豪放的笔墨,对前期诸多画家画派兼容并蓄的前提下,大力发扬陈淳、徐渭写意花鸟画的整体风格,并为后来的写意花鸟画的发展奠定了基础。
(一)作品品析
八大山人一生留下了无数的艺术瑰宝。其作品大致如下:《孔雀竹石图》《孤禽图》《眠鸭图》《猫石杂卉图》,以及《荷塘’‘戏禽图卷》、《河上花并题图卷》、《鱼鸭图卷》、《莲花鱼乐图卷》、《杂花图卷》《杨柳浴禽图轴》、《芙蓉芦雁图轴》、《大石游鱼图轴》、《双鹰图轴》、《古梅图轴》、《墨松图轴》、《秋荷图轴》、《芭蕉竹石图轴》、《椿鹿图轴》、《快雪时晴图轴》、《幽溪泛舟图轴》、《四帧绢本浅绛山水大屏》等,许多条幅,册页中的花鸟鱼鸭,山水树石等。书法方面有《临兰亭序轴》、《临“临河叙”四屏》,以及各大家法帖和行草诗书轴册等,都在国内外的博物馆、院中珍藏。朱耷的书画有少小说诗歌文学作品,已不复得见。
八大山人尤擅长大写意花鸟画,笔墨简括凝练,形象夸张,也作山水画,意境冷寂,其画风险、绝、冷、怪,对后世写意画影响很大。山水师法董其昌,用笔较放纵,花鸟技法源于徐渭、陈淳,笔墨浑厚雄奇。清朝张庚称“八大山人,有仙才,隐于书画。提拔多奇致,不甚解。书法有晋唐风格。擅画花鸟、山水、竹木,不拘成法,笔情纵咨,而又笔墨苍劲,时有逸气,所谓拙规矩于方圆,鄙精妍于彩绘也。襟怀浩落,慷慨啸歌,世目以狂”。《国朝画征录》八大山人的绘画构图奇险,画面冷气袭人。或枯竭斜上,怪石凸起,花语花鸟多白眼向天;或画怪石嶙峋,傲然挺立,上呆孤鸟一只,缩颈垂首;或画枯枝一颗,鸿鹄蹲立其上,无精打采;或画孤鸟一只,独立石上,上方斜压残荷一片。画面形象单纯,气氛萧条冷落,笔墨粗犷豪放,流露出不可遏止的怒气。现存其作品《墨笔山水》,乱头粗服,条理分明,《枯木四喜》、《安晚帖》面貌明显。《河上花》笔墨工整,似为小写意。《水木清华图》,笔墨老道熟练,构图颇为别致。描写巨石悬于悬崖峭壁,覆有傲霜丛菊,秋荷亭亭,于画面上部交接,形成四周实而中间空白的布局。
八大山人的花卉意象既具有传统意象又具有新意。如“花中之王”的牡丹,世人多赋予它富贵之意,但八大山人却将其构思在悬崖,没有土壤的地方,寓意着清王朝的根基浅薄。《孔雀图》寓意更加深刻。画中题诗曰:“孔雀名画雨竹屏,竹稍强半墨生成。如何了得论三耳,恰是逢春坐二更。”(图一)画中孔雀形象正是头顶花翎的清政府官员。
孔雀尾巴上仅有三根尾毛,寓意那些官员都是奴才。当时康熙二下江南巡察,不少官员乘机讨好。原本五更(寅时03:00-05:00)上朝,但势力的大臣二更(亥时21:00-23:00)就坐等。八大山人通过诗书画的巧妙结合,表现了对现实的讽刺,寓意深刻。
荷花在传统文化中是品格高洁﹑出污泥而不染的象征。但在八大的画面上,荷叶凌乱,柄长而荷高,总给人比例失调的感觉。如其晚年的作品《荷花小鸟》(图八)中,接天的荷叶,如乌云压顶,逼人仰视,罩着水鸟的荷叶斜向右下,荷叶简洁而浓重,显得古怪而十分邪气。而下面的鸟儿本来就站在头重脚轻的危石之上,头上又有厚重的荷叶压顶,这只单足独立的小鸟是一个什么心态呢?在这里,八大山人抛开传统意象,用残荷来象征清政权,也比喻自己在这样的疆土上和乌云压顶的环境下的人生处境。此时清朝统治日益巩固,希望与绝望、痛苦和无奈,在他的心灵深处交织着。这样的作品还有《荷石水禽图》(图九)等。他的这种冷峻美,延续至今,一直是中国画艺术表达形式的主色调。
三、艺术特点
(一)八大山人的笔墨
八大山人以卓越的艺术手法创造出完美而独特的艺术作品,而他的笔墨语言之所以作为一种特别的寓意打动人,在于其能引发人的想象力。他的作品不仅展现具体的真实的物象,还真实的表现作者的内心世界。八大山人一生沉浸在笔墨的意境中,绘画作品很少着色,他的理性主要表现在笔墨的处理上,在把心象从具体物象中抽离出来的过程中,极有分寸。他的笔墨精湛、清新洒脱,更富有丰富多彩、酣畅淋漓的艺术语言。《芭蕉竹叶图》是八大山人的代表作品,其线条沉稳,用墨浓淡相宜,在处理芭蕉、竹叶、石头的结合中,墨色最重的当是芭蕉,其次是竹叶,再就是石头,主次分明,无论是远观,还是近看,都令人叹为观止。
(二)八大山人的构图
八大山人绘画严谨的构图,是所有写意画家都应该追求的。其构图安排,疏中有密,密中与疏。八大山人在作品构图上的严谨,不仅体现在画面中的气势和分章布局中,就连题字、盖章、一点一划也做
到位置相当,这正是由于八大山人此人匠心独到、与众不同的高远境界,才会有其章法构图上的创造。八大山人分割画面空间的本领是古往今来无与伦比的,不管是巨幅大轴还是短轴横卷,其作品构图往往能出人意表、自然天成。
《群雁图》在八大山人作品中堪称巨幅,画中画有五只大雁,四只居于地石上,或蹲,或立,或长嘹,或梳理羽毛,另有一只从高处往下飞,与地面上的四只相互呼应。在这样巨大的画面中,画者却能做到构图紧凑,内容生动,笔墨从容、运用自如,可见其手法的独到之处。《柳树鸟栖图》画有一只八哥立于柳树上张翅梳理羽毛,上面又用枯笔画了几枝柳条,下面画有一条游动的小鱼。画面非常简洁,却又分外生动,将初春刚到的景象表现的恰到好处。八大山人的画,意境深远,余味无穷,正是值得我们学习的地方。
(三)八大山人的意象造型
“意象造型”观主张对客观对象的真实写照,独特的意象造型使得中国传统画很早就摆脱了描摹自然的再现道路,而走上抒情、写意的表现道路。意象造型主要是建立在尊重客观事物真实的外在形象,而又不被动于客观事物外在形象的束缚;在对客观事物形神兼备的总体把握中寻求自身审美情感传达的表现形式。“意象造型”的灵魂是作者自身意念、情感、态度所表达的主观“情趣”,是作者对事物观察、认识后所寄予强烈的情感在造型过程中产生的结果,是作者内心想法的真实再现。八大山人花鸟画把托物言志、借物抒情推向了一个极致,他是文人画的典范。“文人画”的作者,一般回避社会现实,多取材于山水、花鸟、竹木,以抒发“性灵”和个人牢骚,其间参杂着对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”,讲求笔墨情趣,强调神韵,并重视文化修养,对画中意境的表达以及水墨、写意等技法的发展,有相当大的影响。(1)八大山人的绘画大多借物抒情,将物象人格化,寄托自己的感情,政治寓意非常明显。他的花鸟画寓意深刻、讽刺现实,以笔墨抒发了作者的胸臆,他意象造型的运用,表达了他对当时社会的看法,对当时统治者的态度,与对于人民被压迫的斗争。八大山人的诗书画印浑然一体,他的题诗寓意非常深刻,是意象造型的重要手法。
四、艺术影响
几百年来,八大山人的作品,尤其是他的写意花鸟画,一直影响中国画的风格,他独特的生活经历造就了他写意花鸟画的冷峻、凄凉美,诗书画印的浑然一体,造就了他在文人画领域的领导地位,他是中国画的里程碑,他是中国的佼佼者,他是世界的八大山人。八大山人的绘画成就是其历经几十年的积累和情感的不断变化、成熟而获得的。他的作品不论在当时还是在现在都具有广泛的影响力,他的作品魅力不仅在于他对笔墨的提炼和与众不同的构图形式,更在于其融入了浓烈的思想感情,对后世有着深远的影响和启迪。
五、总结
纵观八大山人的一生,无论是他的花鸟画还是山水画都给我们以独特的美的享受,他的独特之处是对人生的感悟和追求无拘无束的心性的表达,是他以创造一个精神世界的同时也造就一个全新的自己的体现,具有独特的审美价值。八大山人留给我们的有形作品和无形的思想、品行及修养,不仅成为了我们整个中华民族不可或缺的精神财富,更成为了全人类的文化遗产。
反分裂的诗词？
“中原分裂乱无纪”全诗
《谒张公祠》
宋代 陈淳 反分裂 一统天下
古来传说双剑灵，精气直上干云星。
有如掘出为世用，一挥便可四海清。
方今扰扰边尘起，中原分裂乱无纪。
正好提携为扫平，何事双龙卧此水。
试问张公知不知，英灵千载如生时。
何时神物得神用，为报风云会合期。
陈淳是宫廷画家吗？
陈淳，1483年生，1544年逝世（另一种说法是1482—1539），长洲（今江苏苏州）人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。在绘画史上，陈淳与徐渭并称为“白阳、青藤”，陈淳的绘画当属文人隽雅一路的，即“白阳”一派画家。不是宫廷画家。
陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响，从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。
他能诗文，擅书法，尤精绘画。陈淳与徐渭并称白阳、青藤。陈氏少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户。陈淳从师文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏；他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。
陈淳中年以后间作山水，技法学米友仁、高克恭，多以江南风景为题材，手法简练，极具文人生活情趣，文徵明曾微笑着说：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。”存世作品有《红梨诗画图》《山茶水仙图》《葵石图》《罨画图》等。其子陈括继承父风、擅花卉。
带淳字的古诗词？
宋·陆游《即事》
老来百事似婴儿，美睡甘餐只自知。
陋屋略如营窟世，淳风不减结绳时。
宋·释慧远《禅人写师真请赞》
靠倒云门抽顾鉴，挨开临济主宾禅。一星猊血化驴乳，半点鸾胶续断弦。淳侍者，脱机缘。波斯拾得招文袋，月裹麒麟笑揭天。
宋·宋太宗《逍遥咏》
混纯初分后，阴阳辨浊清。三才皆备位，万物有长生。罔象精通感，淳和道可明。但求方寸是，剖判应非轻。
宋·岳珂《宫词一百首》
乾元朵殿立黄麾，淳化新行入阁仪。鸣佩声摇珠纲近，夔龙先集凤凰池。
宋·真宗《宁宗朝享三十五首》
黼幄蝉蜎，飚斿宁燕。尊嫌献裸，瑚簋陈处。眎俐天旋，淳音韶变。遹求厥宁，福禄汉义。