现代中国绘画代表作品有，学习中国传统文化？
想学习中国传统文化，首先知道国学是什么？
近来国学里面，鱼龙混杂。充满了鸡汤大师和传销骗子，读者请谨慎甄别。
国学一词出现的时候很晚，近代著名的国学大师章太炎先生说
国学是“一国固有之学”，是从黄帝以来，历经尧、舜、禹、夏、商、周历代相传中国之学。注意，从名词的意义上看，从古代到当代，凡是这个国家相传的文化都可以称之为国学，其中的精华部分。略微推荐。
从年代上可以简略分为先秦诸子百家（法、儒、墨、道、农、杂、名、阴阳）、史学、经学、玄学、道学、理学、明清实学，诗赋、骈文、宋词、元曲、小说。
从类别上可以简略分为古代哲学、史学、训诂学、小学、宗教学、文学、礼俗学、考据学、伦理学、中医学、农学、术数、地理、政治、经济及书画、音乐、建筑等。
但是中国文化传统又是不分门别类的，但是他们的源头都来自《易经》
《易经》作为百经之首。可以说是华夏文明的源头。现代人缺乏古文知识，《易经》就显得非常难度。
给初学者一个建议，可以先了解一些常识性的文化入手，培养兴趣。比如学者关于《易经》的讲解之类的。
学习文字
文字作为了解知识的基础知识是必须学的。文言文是打开古代典籍宝藏的钥匙，不能绕过去。除非你破门而入。
然后，可以开始学习古文。其中推荐两本书，《说文解字》和《古文观止》。
《说文解字》是中国历史上的第一部字典，其中意义一目了然，不言而喻。
《古文观止》一书是集合了古代优美的文章。《古文观止》是用来背的，读完，理解完，在背下来。直到你可以看其他的古代典籍为止。
《古文观止》一书翻译的本意是，古代文章只需要看这一本就可以了。由此可见作者迷之自信。
了解历史
了解历史的作用在于知道思想文化创造的年代的基本情况。起初不需要太详尽。
推荐钱穆先生的《国史大纲》。年代比较近，方便读者阅读，当然也可以选择其他的国史。
先看一本通史，其他的以后在学习相关知识的时候再补上。
之后你就可以选择自己喜欢的部分入门了。当然你也可以先了解自己向往的部分，只不过没有文字和历史基础会有些麻烦而已。
还有一本《什么规》的很有名的。读两年成圣人，幸福人生一生无忧。孔子、老子、公孙衍、文天祥、朱熹、曾国藩、梁启超等都没有学过。
一个在清代都没有名气的人写的一本没有名气的从来没有大师去学过的童蒙行为准则规范。
【完】
为什么说林风眠的绘画风格是中西融合？
林风眠是最早接受西方艺术教育的中国画家之一 ，在他游学法国时，不但对印象主义之后的西方现代艺术风格有所接受，而且研习了各大东方博物馆、陶瓷博物馆内宝贵的中国艺术，他不仅是临摹技法，而是吸收其艺术精髓。学习西方艺术也不忘东方传统艺术的林风眠，对东西艺术的长短已了然于胸，形成“中西融合”的艺术思想，并创造出全新的绘画风格。
林风眠对中国传统绘画的改造，一致秉持着渗透深厚的人文素养和精神内涵的中西融合之路，他和后来徐悲鸿提倡的写实道路有根本的区别，而且由于林风眠在艺术上主张对政治的绝对远离，因此在风云变幻的20世纪，这注定了他的艺术理论主张和实践必然会受到诸多磨难和考验，因此，也注定了他的艺术永远不能成为20世纪的掌权者所欣赏。
林风眠的绘画思想形成于他在法国留学的时候。
林风眠在法国第戎美术学院留学期间，受到了院长杨西斯( Yencesse)点拨，形成了中西绘画调和互补的绘画观念。但是林风眠的中西融合之风与当时主流的人是有诸多不同，这一点鲜明的体现在他与徐悲鸿的分歧上。
林风眠与徐悲鸿虽然对于中西艺术都持融合观念，此时在认识上有了不同侧重点，徐悲鸿专一在西方的古典写实形式语言上，以写实技法作为改造中国传统绘画的手段。而林风眠则着重在西方现代主义，形式语言上，是以中西绘画的审美精神的调和，来创建中国绘画的新的审美体系。在1928年创办国立艺术院时，林风眠明确提出“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的宗旨，这是其融合思想内涵的集中体现。
而林风眠关于他绘画思想的进一步阐发和推广，是在他回国之后，担任国立艺术专门学校校长的时候。这一时期，他把这一套思想进一步加以完善。
1925年冬，得到蔡元培的赏识的林风眠，回国就任北京国立艺术专门学校校长兼教授之职。1926 年5月，他在《东方杂志》上发表了《东西艺术之前途》，闸述其东西艺术调和论观点，他从“艺术之原始”以及“艺术构成之根本方法"两方面探讨“艺术是什么”。林风眠认为艺术是人类情绪的冲动，以一种相当的形式表现在外面，由此可见艺术实系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法。这种情绪表现自身(如舞蹈唱歌诸类)或自身之外(如绘画離刻装饰诸类)。
林风眠对艺术的定义，可能受到法国人欧仁维龙1878年所作《美学》一书的影响。该书1883 年曾被日本哲学家中江兆民翻译，定名为《维氏美学》，“美学"一词也由此在日本传播开来”。
在涉及到绘画艺术的具体内涵上，林风眠强调艺术家模仿自然与描写想象、写实与写意、形式与情绪之别，实际上就是林风眠在艺术构成中总结的两个元概念——理性(形式) 与情感之别。比起宏观含糊但具体机制不详，或对东西方艺术特质做过于表面区分的调和论，林风眠对东西方艺术的概括及随后的调和机制非常有建设性，且具有通过学术的阅读思考和比较眼光所建立的理论高度。
实际上，对于中国艺术而言，在谢赫“六法”中，“气韵生动”“骨法用笔"就远比“应物象形”得到推崇。张彦远亦言，“以形似之外求其画”，“今;之画纵得形似，而气韵不生”，可见绘画追求的不只是“形似”。山水画是中国绘画之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水画之“画意”，不仅是眼中之自然，更是胸中之块垒、诗中之意境。
所以中国艺术诚如林风眠所言：写意与描绘想象的成分多于写实和模仿自然。至于注重主观上抒发感想，陶冶性灵的文人画，则在鄙视形似方面愈加变本加厉。倪瓒所言“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳"，这正是林风眠所批判的“把艺术陷于无聊时消倦的戏笔”的典型例证。
那么针对中国画这一缺陷，林风眠又该如何“医治”呢？
随后，林风眠开出了他的药方，那就是——形式。实际上，林风眠强调西方艺术形式过于发达以致缺少情绪表现，是为了通过理性(形式)与情感的两极调和策略，强化中国艺术的形式，使之成为中西艺术优势互补，达到两全其美的新艺术，这可能正是林风眠的苦心所在。
尽管在调和论的理论建构上，林风眠回避西方现代主义(除了以上所说，目的可能还在于凸显二元对立中所谓西方艺术“缺少情绪之表现”的立论，因为早期现代主义如林风眠所受影响的表现主义恰巧不缺乏情绪表现) ，但其所谓西方艺术重形式之说，其实恰恰是出于现代主义的立场。
不仅在理论上，而且在艺术教育与艺术运动上，林风眠也是位“中西艺术融合论”的实践者。
1926年出任北京美术专科学校校长后，林风眠为学生们请来了木匠出身的国画大师齐白石(1864一1957)，也从法国聘请了画家克罗多( AndreClaudot， 1892 一1982)。林风眠就如同美术学校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容并包”的办学方针，使得中西艺术家云集于学校。为促进学术研究，林风眠还鼓励学生创办多样的艺术社团，包括有艺光社。形艺社、雪花社、胡涂画会、漫画社等。
更为显著等方面则体现于他的绘画作品中，他的绘画实践完全真实的遵循了他所提倡的思想方法。
在人物画方面，他的仕女画在中国人物画史上独树一帜，个性非常鲜明。林风眠对中国传统人物画研究很深，他在对传统人物画进行借鉴时，跨过了几百年的传统文人画阶段(即元明清时期)，直接师承汉唐和宋朝时期的民间艺术，特别是对佛教艺术情有独钟。
林风眠之所以喜欢佛教艺术，原因很多，其中最关键的就是他所坚持的“调和中西”的艺术道路。林风眠非常重视对西方艺术的借鉴，尤其对西方现代艺术是借鉴的重点。他喜欢印象派、野兽派、立体派、表现主义艺术。推崇马蒂斯、毕加索、达利、康定斯基、莫地利阿尼等西方艺术家。不仅如此，林风眠也对受过西方影响的民族艺术非常喜欢，最典型的就是佛教艺术。他认为，佛教艺术受到希腊艺术的影响，学习佛教艺术，也是对西方艺术的学习。他说：所谓佛教的输入，是希腊艺术和西方文化间接的输入。
林风眠在“静物画”和“风景画”中，主要借鉴了西方现代艺术，早期表现人类痛苦和社会矛盾系列作品，便有一股西方现代艺术风格的暗涌，譬如表现主义的夸张变形，野兽派强烈用色下突出的狂野用笔，立体主义单纯结构的抽离，象征主义的隐喻与装饰性等。
林风眠对西方现代艺术产生了浓厚的兴趣。在法国，他对后期印象派、表现主义以及抽象艺术进行了深入以及细致的研究，并运用到自身的艺术创作之中。因此，林风眠的艺术主张有许多与野兽派的马蒂斯相近。他们都追求色彩对内心情感的表达。马蒂斯的艺术，运用纯色，创造出一种清新的视觉感受，让精神焦虑苦闷、压抑的人们的内心感到一丝慰藉。而林风眠的绘画作品则直面人生的不公，表现出不屈，热烈的情感。在林风眠晚年的人物画作品中可以看到其画面深沉的气氛。是画家直面人生的苦难，以及对命运的抗争的表现。
《人类的痛苦》是他早期反抗残酷社会的油画力作，画面深沉的色调、横向的构图表达了永恒的悲剧性主题。构图似乎是受到高更《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》的影响，但在构图上，仍可见他对中国传统绘画的理解。二者在主题和表现形式方面有些差别，高更的作品预示着人从生到死的命运，构图上也按时间顺序表现这一过程 。林风眠的作品则没有宿命的倾向，他将批判的矛头指向当时社会的黑暗，指出人类痛苦的真正原因。
因此，林风眠经过对东西文化艺术史的考察与比较研究，准确地找到了中西艺术相通的桥梁情绪，他根据这一点看到了中国绘画传统的诸多优长和弊端，取舍中西艺术，注重造型与形式的艺术创造，注重时代的审美表达与个性情感的自由抒发，以达到平衡来创造新的艺术。
而他所创作的诸多绘画，在内容与形式上具有鲜明的中西融合的画风。
为了表现对象的运动规律和特征，林风眠在构图上简化了人物形象，加强了对线条的运用，在构图中追求一种形式美。 在林风眠的人物画中，线条有力而优美，急速而有弹性，寥寥几笔点出的五官，显得随意但又不失人物真实的韵味，自称自己是运用线条的色彩画家。在他的人物画作品中，概括并强化线条，使画面更简练，对后来现代画派也产生了深远的影响。
林风眠虽对中国传统绘画关注的较多，但他不守旧，这与他在法游学的经历是相关的。先接触到中国传统绘画的技法，再留法学习，最后又回国进行绘画创作。这就是绘画的一种适应性，即民族性和时代性。若只注重其中一方面，可能创作出来的作品就会遭到不同受众的批评。悉知这一点的林风眠形成了包容的“中西融合”的绘画理念。
在构图上，传统中国间的图式章法往往是立轴、斗方、横批等形式，画面落有长短不等的款识和题跋。而林风眠唯独喜欢用方形构图，略去题跋，只在西面底部一角签名盖章。方形构图是林风眠绘画的另特色，林风眠的方形画面中往往只容纳一个圆，所有的空间都被集中调配，形成一种大气磅礴的视觉效果。他笔下的花卉及水果、瓶罐等静物组合的弧曲线自由地占据在方形空间内，方寸之间却显宽阔博大。
他运用中心式、特写式、散列式、均衡式等方法，苦心经营着他的构图，呈现出一种安静的、淡雅的美感，具有典型的东方趣味。在用色上，他受岭南西派领军人物高剑父的影响，用于打破中国画中重墨色轻颜色的传统，综合西方画派中表现主义的理念，强调原色的运用，突出色彩的质感，以更好地进行情感的表现，从而使作品有一种强烈的象征意味。比如他创造的墨色融合法，在色彩中掺入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中国的传统绘画，又是西方的风景画。既有中国传统绘画的意境悠远和飘渺淡雅，又有西方画中强烈的视觉冲击。
在线条上，林风眠很早的时候就深刻的认识到，中国传统画中对于线条的严格界定和限制，严重制约了水墨画流畅本性的发挥，所以在他的作品中，线条都是飘逸流动的，他从中国的壁画和青花瓷中找到了灵感，创造出一种温润、流畅的线条，充分融合了西方绘画中的速写，外国画家在评价林风眠的画时强调，他的线条疾速而有力度，以闪电一样的速度，在纸上留下摄人心魂的画面。需要指出的是，虽然他对中国画中的线条进行了大量的改造，但是中国画用线强烈的情感表现却被他完美的继承下来，这又反映了他传统的一个方面。
在绘画材料上，林风眠也有深入的革新。
中国的传统水墨画大多数运用宣纸墨、透明颜料等材料进行创作，画面只用墨色，即使用颜色表现也多为淡彩。到清晚期，由于西画的传人，人们对色彩有了新的认识，因而有很多人在林风眠之前就试图对水墨画进行色彩的改造，但是常常因为水墨与色彩相抵而失败。也有人将写生色彩融人水墨画，但是大部分是局部使用的。
而林风眠却是从整体植入色彩的，以色拖墨。在近代美术史上，林风眠是第一个在水墨写意画中加进大面积色彩表现的人，他虽然用宣纸作画，但他在墨中加入了不透明颜色，并移植了油画的“直接画法”，运用多层次互相覆盖的技法，使色彩浓重鲜明。
林风眠对非透明颜料的引进，创造出中国画色墨交融的新风貌，使中国画从“墨分五色”的传统规范中脱离出来，重新唤起中国画久已淡去的色彩感觉，增加了画面的表现力。林风眠五十年代创作的《秋林》，在色彩运用上可以很明显的看出其色彩的革新。画面运用浓丽的色彩，对比十分强烈。柠檬黄、中黄、橘黄的运用，是画面明媚，响亮。
他引入了西方色彩的冷暖，光影。风眠先生革新了传统中国画的淡彩表现方式，引人了西方色彩的明度、纯度来塑造表现对象的光影与空间。用色彩与墨调和的方式控制画面的平衡，营造出光影的效果。采用大块墨色来平衡画面，兼用墨调色，取各色相倾向的冷暖灰的淡墨为辅。从大的关系上把握画面以墨为主的基调。
在《绿衣仕女》中，用明度、纯度不同的绿色基调来营造逆光与空间的展现。表达一种夏的气息，犹如青春和生命的绿色，生意盎然，点缀的蓝色和谐宁静，仕女的娴静与浓浓绿意融为一体。在逆光中更显温文尔雅。
在环境底色的运用上，林风眠改变传统中国画计白当黑和背景留白的惯常做法，反其道而行，将其“计黑当白”在沉稳的深色背景上衬托饱和浓艳的亮色。因此在其山水、静物、人物画中就很少使用白色。林风眠画面中的白，不是特意留出来的，而是有意识的使用了水粉颜料中的白粉，取其堆砌之美、笔触之美白粉盖在画面上，透明又无粉气。
如果说构图、色彩、形式等方面的创新，是林风眠在技术层面的融合，那么这远远不是他这种创新和融合的全部，我们现在看到他的作品，那种怦然心动，继而产生强大的情感共鸣才是他艺术中最伟大的创造。
在艺术面前，林风眠更像是一个度诚的教徒，愿意将自己的一生都奉献给他。从绘画之外的层面来说，从年轻时候远渡重洋来到异国他乡，就保定了用艺术救国的信念，他始终牢记着艺术家的责任，认为艺术家是人类健康情绪的引导人，力求把自己领略到的美感特征都传达给所有人。在绘画中，他强调一种理性的思考，认为艺术的伟大就在于这是一种理性和感情平衡的结果，特别是对中国画中意境的推崇，在他的画中，不是对客观事物的全部写实，也不是毫无边际的情感宣泄，而是经过深思熟虑之后而表现出的一种特别的韵味，让观众不知不觉地就走进了他所营造的艺术世界，不知不觉中就得到了艺术的熏陶，这也正是他的成功性的一种体现。
因此，到现在为止，林风眠不管是在艺术理论主张上，还是从他的艺术实践上来说，他的艺术创作都是极为成功的，而且影响到了一大批人。但是，1937年日本发动了全面侵略中国的战争，此时民族存亡的严峻现实决定了中国近代的历史任务，同时也决定了文化艺术的走向。
这样一来，以徐悲鸿为首的“写实主义”，因与社会现实生活紧密相连的创作理论和大众易于接受的通俗艺术形式，经历战火洗礼，直至参与后来中国的社会建设，对于当时社会的变革正好“到位”，而成为主流。在学习西方的艺术各主张中，中国美术革命的结果是最终选择了写实主义艺术。而作为新美术运动领导者的林风眠对于改造中国艺术所作的深层次思考，以及他积极参与社会变革的各种努力，与尚处在半殖民地半封建的社会，与挣扎在生死存亡线上的民众的现实相距甚远，他文化的超前意识，与社会现实出现了“错位”，他沉寂了，冷落了，但他没有停止探索，只身一人投身于中国现代主义绘画的艰辛探索和实验。
此外，林风眠在学习现代派绘画的同时，也将文人画家一贯疏离现实与政治的独立品格继承下来。因此，写意画派难以在当时特定的历史境遇中成为主流的艺术形式，只处在一种相对边缘的地位。
但他的艺术作品体现了强烈的现代意义上的艺术家思考和追问，具体体现为以下三点：(一)对生命的追问
林风眠对西方哲学问题的深刻思索常常会反映在其画作之上，这其中对生命的追问就是其思想内涵中最重要的一环。生命的苦痛与脆弱这一没有答案的问题常常萦绕在林风眠的心中，如《 柏林咖啡室》《渔村暴风雨之后》就是以他在德国见闻和生活感受为灵感而绘成的。因此静物画就成为其早年最为热爱的绘画类型。林风眠的静物画一般以花瓶、盆栽、茶具、水果等为主要绘制物象，在进行东西方油画创作形式探索的同时，常常向人们表达一种生命力， 体现出对生命的追问。
(二)对人道主义呼唤
人道主义所提倡就是关怀他人、尊重他人并主张人格平等、互相尊重。林风眠在蔡元培的举荐下成为国立北平艺术专科校长之后，其倡导的艺术运动被扼杀，其艺术中激情浪漫的锐气渐渐凋零，转而开始了对社会问题和人道主义的关切，人道主义呼唤成为他的思想内涵之一，这些作品包括油画《悲哀》(1934)、 ( 北京街头》(1926)、 《 人道》(1927)、《痛苦》(1929) 等作品。《北京街头》是表现其人道主义呼唤的主要作品。画家采取了特写式镜头描绘了北京街头地摊小市上的普通劳苦大众，在烈日下，两个身形瘦弱的农民一脸愁苦地坐在地上，似乎对自己的生活已经失去了信心，背后是正在穿行于街头巷尾的人群。
(三)对宁静和谐的渴望
在林风眠形式看似简单的画作中，细心的人们总会发现其中寄托的对宁静和谐的渴望。作为一名艺术创作者，林风眠本能地带有着对外界事物敏感、对人间乱象的不平的心理倾向，但在其沉潜的内心深处，在其画作中山山水水的紧密环绕、丛林群山的巍峨茂盛中，不经意间就会流露出东方式的安逸恬静。《荷塘》是林风眠的遗世精品，画中荷花盛开，白色的荷花晶莹剔透，碧绿的荷叶迸发出勃勃生机，整个画作显得鲜亮、通透，仿佛可以穿过画卷嗅到荷花淡淡的幽香。
总之，以林风眠为代表的中西融合的写意美术革新，以其深厚的文人画内涵底蕴和人文精神成为20世纪美术革新发展史上绝无仅有的伟大尝试，然而20世纪波谲云诡的局势变迁让他的理论实践趋于落寞，不能不说是中国艺术发展的一大损失。他作品中所蕴涵的深厚的文化内涵与鲜明的时代精神，使其自身具备一种潜在的生命力。以林风眠为代表的写意油画熔中西、古新艺术于一炉，表现了中国人的民族精神，将油画语言融进民族的血液创造了新时代的艺术，对后来美术的发展有深远影响。
你认为中国近现代前十位的中国画画家是哪几位呢？
1、齐白石（1864─1957）
齐白石的作品在中国近现代市场上，不但是领跑者，而且具有强大的抗跌性。从2块银元到一亿人民币，齐白石的作品价格一直在上升，成就了一个个投资神话。可以说，任何时候买齐白石，都不算迟。
他的画路继承了文人画大写意的路子，但他又创造了一种新的形式。先写生而后写意，写意而
后再写生，这样回转之后达到形神兼备。更绝的是，在同一张画上用大写意的花卉配上极工细
的草虫，成了他独创的工虫花卉。
看齐白石的画，你一定要看到他笔下的地气儿，那种和泥土的联系，那种对一草一木一花一虫
生命的完全尊重。
可惜无声·花鸟工虫册 册页（十三开）设色纸本尺寸：29×23cm×13创作年代：1942年作成交价：RMB 95,200,000专场：中国近现代及当代书画夜场（含北堂旧藏齐白石篆刻稀珍） 拍卖时间：2009-11-22拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司2、张大千（1899-1983）
艺术品价值的难以界定，使得市场形成了一种粗略的定价策略，即靠艺术家本人的知名度来界
定他的艺术水平。
张大千在普通大众间的知名度，很大程度靠的是他的一个个传奇性的故事。他曾被劫为匪，后
又出家为僧，生时为灵猴转世，后又在苏州养虎。他在上海拜师，住过颐和园、青城山，最终
远走巴西、辗转北美、最终归根台湾。他青年时仿石涛的画骗过了黄宾虹和吴湖帆，他先后有
四个妻子和两个情人，还有一个暧昧不清的李秋君。每个故事都具有非常易于传播的传奇性，
于是他就在这些话题中得以永生。
张大千的人格魅力，也是他赢得一生盛名的重要原因。他朋友众多，门人也多，对待每个人都
以恩义为先，一生没有敌人。当然，市场买账并不仅仅因为张大千的人格魅力，藏家最看重的
还是作品本身。
关于张大千的艺术成就，徐悲鸿曾称赞道：五百年来一大千。
张大千的画艺可谓“奇全”。奇者，在于张大千能够在艺术水平上到达很高的程度，不仅师法
古人，并且自创一格。他临摹的古画骗过大收藏家吴湖帆，书法也创造出别开生面的“大千体
”，其绘画艺术更是精妙绝伦，并且在人物画和花鸟画的领域达到了极高的水平，形成独具一
格的特色。全者，在于他山水、花鸟、人物、工笔、写意、泼墨、书法无一不精，并且在晚年
还独创了极具震撼力的青绿泼彩画法。相比之下，同时代画家大多只擅长一类题材，或者仅有
一门绝技，张大千的艺事就显得格外醒目。就像商品有大众小众之分，艺术品也有。张大千的
画在艺术性和市场接受度的融合拿捏上相当精妙。他的线条圆熟优美，但因生拙趣味，而不流
于甜俗；他的画面优美鲜艳，却以其直追唐宋的美学标准，而显得高古不凡。
他完美的融合了优美与壮美，使市场的接受度最大化。而他标志性的诸如荷花、唐宋仕女、书
法等则万变不离其宗，在大量作品中不断重复，成为了被人牢牢记住的符号。
《天女散花》成交价：RMB 74,480,000
天女散花 立轴 设色纸本尺寸：167×72cm创作年代：1935年作成交价：RMB 74,480,000专场：中国近现代书画夜场（二） 拍卖时间：2010-12-03拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司3、黄宾虹（1865—1955）
黄宾虹的评价一般都是四个字“浑厚华滋”，黄宾虹可以说是传统中国画的笔墨最高境界，他
用宿墨，秃笔，各种方法，画来画去，把山体的结构拆解，用极有质量的线条重新搭建。
黄宾虹符合传统中国画大师的一切条件，不论是养墨的罐子，还是那只秃笔，他对艺术的理解
和追求，都是完全中国式的。
然而，晚年黄宾虹的画，却越画越不像他早期学的新安画派那样的传统山水，在他的画里，山
不是山，水不是水。那些被完全打散而重新诠释的图像里，有着和西方的印象派的不谋而合。
我相信他应该没有刻意借鉴过印象派，但好的艺术似乎会殊途同归。
1955年，90岁黄宾虹作 溪桥烟霭图4、徐悲鸿（1895-1953）
1928年徐悲鸿来北京，当北平大学艺术学院的院长。他来之前，学生们有个投票，说想让谁来
当院长，林风眠111票，徐悲鸿才15票。
其实这一点也不奇怪。徐悲鸿的那些重要作品，画的苦大仇深的，学生们年纪轻轻，爱好浪漫
主义，都不喜欢这个。但是这个世界上，苦逼的角色总要有人来做。
来自屺亭桥镇，出身贫寒的徐悲鸿曾说，要“为人生而艺术”。他见到过社会底层的现实，眼
里总是能看到那些苦人儿，就算是画美女，也多流露着一些苦情的感觉。
他总是笨拙地选择不讨好的艺术道路，画那些有钱人不喜欢的，和现实有关的题材，像一个正
统的大家长。
1951年作 九州无事乐耕耘 镜心 设色纸本尺寸：150×250cm成交价：RMB 266,800,000专场：中国近现代十二大名家书画夜场拍卖时间：2011-12-05拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司5、潘天寿（1897-1971）
拍卖场上常见的潘天寿，都是些零碎小品，画两只小鸡，几笔兰花什么的。一尺左右，两只小鸡，在拍场拍个一百多万很正常。这在其他近现代画家身上简直不能想象，甚至比齐白石还贵。
所以在中国嘉德的《鹰石山花图》，两亿多成交时，很多人，没见到原作，就难免疑惑，为啥这么贵啊。
当然首先是画的好，他的画里有“民族翰骨”。
毛笔在纸上行走，留下奇妙的痕迹，干湿浓淡，峰回路转，外有筋，内有骨，带着中国基因的独特质感。
潘天寿爱这线条，他爱这软笔生发出来的风骨，于是他的画中，大块山石，秃鹫蟾蜍，几从山花，纤细杂草，无一不精神饱满，挺拔有力。这种线，精气神，筋骨皮，自带防伪标识。仿品在气势上，一下就落败几分，相形见绌。
相比同时代的许多画家，在西方的文化影响下自卑，或者因为政治环境的要求去顺从和主动改造自己的画，潘天寿选择做一个在大游行大运动中不盲从，不顺从的人。这需要他有强悍的内心，和他对传统文化，对这根线的强烈的热爱。
潘天寿 鱼乐图轴 指墨 108cm×57.5cm 1962年 潘天寿纪念馆藏6、林风眠（1900-1991）
林风眠这位“西风东渐” 的先行者，是最早引进西方艺术语言，用西方的材料和手段，来改造
中国画的一个人。25岁从巴黎自费留学回国那年，他就被蔡元培选中做北平艺专的校长，蔡元
培的兼容并包，林风眠的自由真实，使得北平艺专来请当时名气不甚了了的齐白石来当教授上
课，多半是喜欢齐白石画作中自由的生命力。
以西方现代艺术和现代意识来改良中国画，似乎是林风眠一辈子在做的事情。但我不愿意这样
狭隘地理解他。当他放弃美术教育，决定做一名单纯的画师时，他对艺术的世俗化功能，似乎
已经失去了信心。他不断地画的，只是他内心的孤独而已。
所谓诗意，就是这份孤独。林风眠最爱画孤雁，那孤单而倔强的身影，仿佛就是他的笔。笔下
是油彩也好，水墨也罢，他画的都是东方的意境，那是飘飘何所似，天地一沙鸥的意境。
林风眠的一生，画过无数类似《芦雁图》（镜心 设色纸本 62.5×64cm）这样的风景。雁、鹭鸶、鸟儿，始终都在振翅飞翔，要穿越那黑鸦鸦的云层，到达他心灵深处的自由彼岸。7、傅抱石（1904-1965）
每一个学画画的人都要经历“如何面对古人”这一关，傅抱石也同样经历了。
他学画山水，最初主要是师法石涛，随后追摹宋元山水，兼学了王蒙、倪瓒、梅清、程邃、龚
贤，还吸收了西洋水彩画和日本浮世绘技法，融入自己的绘画中。
真正让他“悟”出自己的风格，要属寓居重庆金刚坡的经历。那段时期，他每天观摹巴山蜀雨
，当地的高山在苍茫烟雨的映衬下，悠远缥缈，秀丽润泽。无数次的尝试，令傅抱石终于琢磨
出“抱石皴”技法。
前面的那些名家，是一座山。
历史上有很多籍籍无名的画家，不是因为画得不好，而是被传统吓死了。名家本身是一座高峰
，你翻过去，他在你脚下，你十万峰峦脚底青；你跪在他面前，他是个障碍，你乌漆嘛黑一片
瞎。
你敢不敢上这座山，敢不敢一边尊重它，又一边把他踩在脚下？
傅抱石有这种勇敢。
2012年，傅抱石作品的世界纪录价格诞生在保利，那年春拍，《杜甫九日蓝耕会饮诗意图》以9200万元高价成交。8、李可染（1907-1989）
如何把中国画和普通生活连接起来，李可染进行了大量的写生。
40年代，可染先生在重庆的时候，临摹了大量石涛，八大的作品，胸中有万千丘壑。后来，他到大自然当中去写生，是重新发现山水，重新定义视觉。李可染说，“艺术家写生，要像从其他星球上来的人，要永远带着一种稀奇的、新鲜的感觉。”他这种新鲜的好奇，所要的，就是生活里头最敏感的东西。
一张画，可染先生会画很多遍。有时候他画完，会让别人看看效果，提提意见。有时候已经画得很不错了，但是可染先生还是不足，“他像打井似的，一定要打得更深”。通过反复的加笔，来试验如何把墨表现得更加深厚、丰富，甚至画坏一张成品，也在所不惜。“他觉得只有这样才能体会到墨的极致性”。
李可染的《万山红遍》，在中国嘉德2015秋拍“大观之夜——近现代”专场，最终以1.84亿元成交，相比于拍前估价6800万元，溢价近两倍。9、陆俨少（1909-1993）
陆俨少在山水画中独创了两种新技法，第一种是“留白”，即以水墨留出白痕，用来表现云雾
、泉水、山径和浪花。而“留白”最早来自1964年的皖南写生。
留白要以墨色反衬， 这是陆俨少的又一种新技法：“墨块”，即以浓墨积点成块，留白是虚的
抽象，墨块则是实的抽象，二者有机配搭，便造就千变万化的气象。
晚年陆俨少的画风，从早期的缜密娟秀转向浑厚老辣。此时的山水，书写的意味与动感更强，
但这种书写，并不脱离山水形象的具体刻画。留白也更加成熟，传统的“留白”一般表现积雪
、云气之类，而陆俨少把留白变成画面结构的一部分，通过留白，突出要突出的东西，省略要
省略的笔墨。
“老年变法”该如何变，变到怎样的程度，陆俨少自己也不清楚，不过他并不焦虑。“所谓老
年变法，不在面目之间。如得其理，由此而进，不激不挠，轨辙自得，其极也，自有水到渠成
之乐。”
这种水到渠成，在陆俨少80岁的《黄山揽胜》图中便有体现。他用极简练的笔墨，在烟云变幻
间，将黄山的崇山峻岭，有条不紊地展现出来。画中的线条，笔致清晰，起落有致；繁简轻重
，浓淡干湿，疏密提按，极尽变化。画中的“留白”与“墨块”也是一大亮点，他在点线“留
白”之间，用墨块使画面不平，增加分量，又压住“留白”，使之稳重，形成了强烈的流动感
。
总之，陆俨少的画和诗歌、书法一样，都特别讲求节奏感和韵律感。就像他强调的那样：“十
分功夫，四分读书，三分写字，三分画画”。
LOT 17 青嶂闲居图
镜片 1946年作 100x50cm
款识：糁羹裂饼夸山厨，一饮林泉兴巳俱，莫笑逢秋情意动，排霄青嶂对闲居。丙戌陆俨少写并诗。
钤印：俨少（朱）万安居士（白）
10、吴冠中（1919-2010）
艺术界对吴冠中的评价往往容易打起来。
传统派说他不懂画画，不会用笔，当然他自己也说过“笔墨等于零”，一句话打烂传统派的大
腿骨，让人恨得咬牙 。
而喜欢他的新派人会说，你们这些人，还用笔墨来评价人家，殊不知人家画的根本就不是中国
画。
吃瓜群众多半表示，哎呀这个人画的真好看，于是，吴冠中作品被印在衣服上，盘子上，还有
数不清的廉价复制品挂画，吴冠中系列的艺术衍生品，是卖的最好最多的。
吴冠中的人生，有些像他的市场，从寂寂无闻，到一飞冲天，到跌落山间，到再度涅槃，凭的
全是他和他的艺术中，那股倔强。
晚年的吴冠中曾说，“我在躯体走向衰颓时感情却并不就日益麻木，脑之水面总泛起涟漪，甚
至翻腾着波涛。这些涟漪和波涛本是创作的动力，但她们冲不动渐趋衰颓的身躯，这是莫大的
性格的悲哀，万般无奈。”
他强烈、简单、坦诚，哪怕踽踽独行，也要固执地追求美，不迎合，不屈服。
吴冠中的珍贵，在于他敢不走套路，只走心，并且一走到底。
一走到底，就走到极致。
1997年作 周庄 油彩 画布
尺寸 148×297cm
款识：荼97.（中下）
出版
《画外话─吴冠中卷》人民出版社 北京 中国 1999年（图版，第71-72页）
《吴冠中─山水屐痕》广西美术出版社 南宁 中国 2003年（图版，第94-95页）
《吴冠中全集─第四卷》湖南美术出版社 长沙 中国 2007年（图版，第184-185页）
《吴冠中－世界艺术大师》河北美术出版社 石家庄 中国 2008年（图版，第112-113页）
《吴冠中作品收藏集》人民美术出版社 北京 中国 2010年（图版，第242-243页）
《二十世纪中国西画文献－吴冠中》文化艺术出版社 北京 中国 2010年（图版，第148页）
《吴冠中画集》中国美术出版社 北京 中国 2010年（图版，第74-75页）
《画眼》文汇出版社 上海 中国 2012年（图版，第177页）
说明：亚洲顶尖私人收藏
成交价 RMB 198,004,000
专场 中国及亚洲现当代艺术
拍卖时间 2016-04-04
拍卖公司 保利香港拍卖有限公司
拍卖会 保利香港2016年春季拍卖会
最早连环画出自何处？
关于这个问题，我曾经留意过，也从不同书中看见过不同答案，为什么呢？因为每个人对于连环画的认识不同。有的人甚至觉得古墓墙上的壁画就是连环画最早的雏形，也有人认为魏晋南北朝时候，众多佛像展示出来的体态雕刻，包含着丰富的内容，他就是连环画的雏形。也有人认为明朝时期《孔子圣迹图》是我国连环画的开端。
对于这个问题，我们可以换个角度来考虑，连环画，首先必须是绘画作品，所谓连环，必须是多幅作品，连接在一起表述一个完整的故事情节，在这个过程中，可以没有文字，但绘画是必不可少的。
有种普遍观点，认为西汉时期连环画的雏形就已破壳诞生。据史料介绍，汉代画像石和画像砖上所创造有《苛政猛于虎》、《二桃杀三士》、《鸿门宴》等著名历史故，以及《孔子见何馈》、《伏曦女娲》、《嫦娥奔月》等神话传说都是连环画初期的代表作品。
《二桃杀三士》画面人物凡11人，分为三组。右一组为三壮士，各作不同姿态。靠近中部有一几案，几上有一盘，盘中盛二桃。壮士田开疆俯视之。其中有一人仰视，作擎领状者为公孙接。又其右一人，按长剑左顾者为古冶子。中央组五人中中立而有威严者为齐景公，侍卫四人中一人跪禀，人物形象主动。左侧三人，中立一人特矮小为晏子（婴〕。左右二人为陪衬，不能指名。作品内容是讲齐景时，晏子欲杀公孙接、田开疆、古冶子三勇士，遂献计齐景公赐三勇士以二桃，令计功而食。三勇士皆各居功自傲，援桃欲食，又以取桃不让为贪，遂皆自刎身死。
鸿门宴的故事大家大部分都知道，就是讲述项羽和刘邦在双方实力悬殊，相遇错失良机，放走刘邦的故事。画面体现出了每个人物形态变化，通过图像能够讲述这段故事。
当然这是一种观点，也有一种观点认为，北魏第257窟西壁的《九色鹿本生》。此故事画是根据《佛说九色鹿经》绘制的。共有九个画面表现了该故事的主要情节。无论从表现形式，都是现存鹿王本生故事保存最完好的。美术片《九色鹿》就是据此编制的。 他因为画像多，故事情节完整，被认为是连环画的雏形。
其实无论九色鹿、还是女娲补天呈现出来的都是绘画艺术上的一个进步。连环画从雏形、到中国70到80年代的繁荣鼎盛，都离不开绘画艺术的巨大发展。现在随着技术水平的进步，动画片里面也包括这众多绘画艺术，只不过体现方式更加多样，所以有人说小人书已经过了鼎盛期，现在属于没落，但是无论连环画如何没落，美术绘画不没落，这种艺术表现方式会存在。
个人觉得按照时间排序，西汉时候“二桃杀三士”应该算最早的连环画雏形。
有哪些好看的中国古风漫画电影可以推荐？
我推荐《风语咒》！！！
《风语咒》是画江湖系列首部电影，电影的背景采用的是动漫《侠岚》中侠岚与“零”抗争的设定。这部影片经历了五年筹备，三年制作，同时启用了新的男主人公朗明。此外片中还引入了五行之外的元素——风，为了配合五行之外的力量，需要对风的感知超越普通人，于是主创们还给了朗明“盲人”的设定。
主人公朗明是孝阳岗中一个无所事事的盲人小混混，一直以来因为父亲曾说自己手上因就别人而留下的疤痕是侠岚印而认为自己是侠岚。但朗明的父亲在朗明小的时候就消失了，只剩下了美丽泼辣的梅姐独自将他抚养长大，梅姐生平最大的心愿就是能够治好儿子的眼睛。
一天晚上朗明听到后山有奇怪的动静，于是赶过去查看。在山洞中，朗明碰见了影片中大反派假叶的手下——外表乖张暴戾内心却渴望温暖的小妖孽。小妖孽来此处是为了拿到封印了饕餮元神的陀螺，但碍于体内的零力无法取出，却不曾想被朗明轻松拿下，两人为此争夺起来，结果陀螺却不小心被朗明吞进腹中。压制饕餮的封印被打开，山洞开始摇晃，朗明掉进了大地的裂缝中不见踪影。
第二天朗明在一处山坡上醒来，突然发现自己不知道为什么能看见了，惊喜之余他赶紧回到孝阳岗想要告诉梅姐这一好消息。回到孝阳岗后朗明才知道这里出现了一只罗刹，而且这只罗刹不知道为什么一直追着自己，生死攸关之际他被玖宫岭的辗迟等侠岚救下。村民这才发现朗明不是真正的侠岚，于是认为朗明是一个大骗子，而且纷纷指责罗刹是朗明引来的。
震惊伤心又彷徨的朗明飞奔回家想找梅姐，却发现自己的家已被罗刹破坏，梅姐也不知所踪。这时小妖孽出现，说梅姐与罗刹有关，而自己可以帮助朗明找到梅姐，条件是找到梅姐之后要朗明把肚子里的陀螺给她，两人达成共识后就一起踏上了寻找梅姐的旅程。
在途中，由于小妖孽是零，遭到了侠岚等人的攻击，小妖孽奋力反击后受了重伤，和朗明不小心滚到了一个山洞中。两人在山洞中找到了出口，结果在出来的时候损坏了“那个村”的神像。两人被抓起来用一种特殊的方式“祭奠”神明后，因朗明假装自己是侠岚而受到了“那个村”的礼遇。在“那个村”中，朗明和小妖孽费尽周章终于将朗明肚子中的陀螺拉了出来，两个人在这个过程中互相喜欢上了对方，也终于知道了陀螺的来历——村长一行人十三年前不小心将饕餮的元神释放出来，一位路过的英雄利用风的力量将饕餮的元神封印在了这个陀螺之中，这个英雄却为此牺牲了生命。不过，朗明不知道的是，这个英雄就是他当年离开家去参加玖宫岭考试的父亲朗敬，他的父亲也是因为这个原因再也没能回去。
没想到二人刚温情不久，假叶突然出现，小妖孽突然狠下心抢走了陀螺交给了假叶，并且对朗明说自己是骗他的，自己根本不知道梅姐在哪，朗明备受打击，假叶带着小妖孽离开。
完成了任务的小妖孽要求假叶兑现自己的承诺，原来小妖孽本是一个正常人，但不知为什么体内被注入了零力，成为了一个邪恶的零，自己也因此失去了作为人的记忆。但小妖孽内心依然渴望着变回人，因此听命于假叶，因为假叶告诉她只要取到陀螺就帮她变回人。但小妖孽没想到假叶是骗自己的，世界上根本没有把零变回人的方法，假叶拿走了陀螺，重伤了小妖孽后大笑离去。
得知被骗的朗明，在向大家承认了自己根本不是侠岚后，不仅没有被大家责怪，反而受到“那个村”的村长的鼓励，即使遇到困难，也依然要为想要守护的人努力，于是朗明重拾信心，重新上路，靠自己超强的听力，终于找到了小妖孽的所在，逼问她梅姐的下落。
小妖孽领着朗明来到了一处监牢，朗明发现这里竟然关着数不清的罗刹。此时，小妖孽终于说出了全部真相——原来假叶是想复活镇压在干干戈谷中的饕餮，借用饕餮的力量杀光世间所有的侠岚。而想要复活饕餮，一是要找到饕餮的元神，二是要喂饱饕餮。这所监牢中的所有罗刹就是饕餮的食物，而这些罗刹竟然都是人变成的，饕餮力量强大，可以帮人实现任何想要实现的愿望，代价就是实现愿望的人要变成罗刹，成为饕餮的食物。而梅姐的愿望就是让朗明见到光明，于是梅姐和饕餮做了交易，在朗明能看见东西后，梅姐就变成了孝阳岗中那只一直追着朗明想要看看他是不是真的能看见了的罗刹！
知道了真相的朗明急切地寻找着罗刹中的梅姐，想要见她最后一面。但此时罗刹也开始受饕餮召唤，全部奔向干戈谷赶着成为饕餮的食物。朗明撕心裂肺地喊着妈，梅姐也听到了朗明的呼喊，停下了奔跑的脚步，然后逆行想要与朗明碰面，却终究是抵不住成千上万只罗刹的冲击掉下了干戈谷。
朗明崩溃至极，想要也跳下干戈谷，但被小妖孽拼死拦住。
玖宫岭的众侠岚此时也赶到了干戈谷，却还是没能阻止假叶将饕餮释放。在释放了饕餮之后，假叶想要控制小妖孽杀掉朗明，没想到小妖孽却在最后一刻将匕首插进了自己的心窝，最后烟消云散。
失去了母亲和爱人的朗明，恨透了饕餮，也恨透了自己这双因饕餮复明的眼睛，他失去了活下去的斗志，于是用匕首划瞎了自己的双眼后跳下了干戈谷。但没想到朗明却在坠落中体会到了父亲说过的风的力量，练成了风语咒！
拥有了强大力量的朗明赶回了孝阳岗，千钧一发之际救下了所有百姓的生命，并利用风语咒终于将饕餮再次封印。这次百姓再也不会因为朗明手中没有侠岚印而质疑朗明是骗子了，因为就像那个小孩子所说：“不管他是不是侠岚，他都是在保护我们！”
最后，所有因饕餮变成罗刹的人们变了回来，梅姐依然是那样泼辣，小妖孽也因为饕餮消失而恢复了生命。
在山顶，玖宫岭岭主拿着那只封印了饕餮的陀螺，劝朗明和他回玖宫岭，成为一名真正的侠岚，但朗明却笑着说出了和当年去参加玖宫岭考试的父亲一样的话：
“是不是侠岚不重要，重要的是，有没有挺身而出，守护他人，只要心怀正义，侠岚无处不在。”
徐悲鸿的艺术造诣谁更高？
徐悲鸿，画贯中西，将西方绘画理念融入到传统的中国国画里面去，给予中国国画注入新的血液为中国国画革新做出了不可磨灭的贡献！
张大千，精于传统，厚积薄发，在传统的基础上继往开来，突破传统束缚，开创性的泼彩技法，将传统画法推向更深的高度。影响不止于国内，国外很多画派都将泼彩技法融入到它们的体系中去。
齐白石，工于传统，笔墨简练但不失雄浑滋润，意境淳厚扑实深遂，有一种道家“大道无形”的感觉。他将中国传统文人精神拓展得更宽更广。
所以三者各有千秋，没有必要一定比个高低，他们的成就和贡献到毋庸置疑！