眉户戏的代表作品，各地的戏曲名称？
1、山东省:京剧、吕剧、柳子戏、山东梆子、莱芜梆子、五音戏、柳琴戏、茂腔、柳腔、枣梆、大平调、两夹弦、一勾勾。
2、山西省:晋剧、蒲剧、京剧、北路梆子、上党梆子、上党落子、上党皮黄、碗碗腔、罗罗戏、秧歌戏。
3、陕西省:秦腔、京剧、眉户戏、同州梆子、汉调二黄陕北道情、韩城秧歌戏。
4、河南省:豫剧、越调、曲剧、京剧。
5、河北省:京剧、河北梆子、评剧、唐剧、曲剧。
6、湖南省:湘剧、花鼓戏、祁剧、京剧、昆剧(湘昆)。
7、湖北省:京剧、汉剧、楚剧、黄梅戏、清戏、花鼓戏、采茶戏傩戏。
8、广东省:粤剧、汉剧、潮剧、京剧9.海南省:琼剧、粤剧。
10、江西省:赣剧、采茶戏、京剧、东河戏、宜黄戏、高腔、弹腔。
11、福建省:京剧、闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、越剧。
12、台湾省:歌仔戏、京剧。
13、浙江省:越剧、京剧、昆剧(浙昆)、绍剧、甬剧婺剧、目连戏。
14、江苏省:京剧、昆剧(苏昆)越剧、淮剧、锡剧、扬剧、苏剧。
15、安徽省:黄梅戏、徽剧、京剧、庐剧、泗州戏、花鼓戏、清音戏、傩戏。
16、贵州省:京剧、黔剧、地戏、侗戏、花鼓戏。
17、云南省:京剧、滇剧、傣剧、白剧、花灯戏。
18、四川省:川剧、京剧、藏戏。
19、青海省:秦腔、京剧、眉户戏、藏戏。
20、甘肃省:陇剧、京剧、豫剧。
21、辽宁省:京剧、评剧、二人转。
22、吉林省:京剧、评剧、吉剧、二人转。
23、黑龙江省:京剧、评剧、龙江剧、二人转。
陕西的戏剧曲艺有哪些？
1.陕西八大怪：板凳不坐蹲起来、房子半边盖、姑娘不对外、手帕头上戴、面条像腰带、锅盔像锅盖、油泼辣子是道菜、碗盆分不开。
2.陕西名小吃：烤肉、灌汤包子、牛羊肉泡馍、葫芦头泡馍、腊汁肉夹馍（猪肉）、凉皮（麻酱凉皮、汉中凉皮、秦镇凉皮、岐山擀面皮、面筋凉皮）、卤汁凉粉、三原油塔、炒凉粉、酸汤水饺、黄桂柿子饼、凤翔“腊钱肉”、陕北米脂“驴板肠”、梆梆面、biangbiang面、岐山臊子面、杨凌蘸水面、蓝田荞面饸饹、澄城手撕面、羊肉面、韩城羊肉糊卜、梆面、户县摆汤面、大荔炉齿面、三原疙瘩面、麟游血条面、陕北剁荞面、油泼面、炸酱面、烩面、炒面、卤面、麻什面、浆水面、蒜蘸面、蒲城椽头馍、石子馍、渭南时辰包子、乾县锅盔、油旋饼、肉馅饼、千层饼、柿子饼、锅贴、煎饼岐山挂面、乾县叉酥、榆林炸奶链、佳县蜜碗、子洲果馅、西安甑糕、西安蜂蜜粽子、歧山御京粉、扶风鹿糕馍、三原泡泡油糕、富平太后饼、绥德油旋、定边糖馓子、汉中菜豆腐、陕南热凉粉、洋县枣糕馍、洋县猪白血、菜豆腐、陕南热凉皮。
3.陕西的戏曲：秦腔、眉户、皮影戏、木偶戏、线胡戏、花鼓戏、汉调、华县皮影、阿宫腔、碗碗腔。
潼关黄河老腔与华阴老腔有什么不同吗？
潼关黄河老腔起源于黄河岸边，由黄河码头船工喊号子演变而来，距今有2000多年的历史。在表演现场，黄河老腔表演艺人们的演奏婉转悠扬、铿镪激越，演唱慷慨激昂，表演眉飞色舞，尤其是猛烈敲击木凳子的艺人那忘乎所以、尽情发泄神态让现场观众看得如痴如醉，场上爆发了阵阵掌声。浓郁陕西地域特色的表演形式为观众献上了一场洋溢着泥土芳香的陕西农民摇滚乐，赢得了观众的赞誉。
华阴老腔系明末清初，以陕西省华阴县市，久为华阴县泉店村张家户族的家族戏（只传本姓本族，不传外人）。其声腔具有刚直高亢、磅礴豪迈的气魄，非常追求自在、随兴的痛快感，听起来颇有关西大汉咏唱大江东去之慨，此类表演方式也被誉为黄土高坡上“最早的摇滚”。
华阴老腔分阿宫腔和弦板腔两个大类。阿宫腔也称北路秦腔。因唱腔具有翻该遏低的艺术特点，亦称遏宫腔。流行于礼泉、富平、兴平、咸阳、泾阳、三原、乾县、高陵、耀县、铜川、临潼等地。阿宫腔原为皮影形式演出，1960年搬上大舞台，在常腔、表演、音乐伴奏以及舞台美术方面进行了较大的改革，但仍保持了原有的艺术特色。据老艺人段天焕回忆，清嘉庆、道光年间，阿宫腔已由礼泉传播到渭北一带，演出的剧目有《范雎相秦》、《玉瓶赠金》、《祥麟镜》、《四贤册》等。与原秦腔唱调相比，有“三放不如一遏”的艺术效果，遂取名“遏工小调”，艺人们称为“遏工”。至清同治、光绪年间，又相继出现许多皮影班社及名艺人，演出剧目主要有《滚龙床》、《红拆书》、《铁冠图》、《艘孤》、《清河桥》等。阿宫腔的特点是娴雅婉转，钢劲有力，缠绵激昂，拖腔带有“噫咽”之音，并以假嗓翻高唱出。1940年前后，由于国民党政府黑暗腐败，加之连年遭灾，阿宫腔戏班相继解散，仅有段天焕一个戏班艰难地挣扎到解放。新中国成立后，富平县人民政府为抢救阿宫腔剧种，组织以段天焕为首的老艺人成立民乐皮影戏社，积极进行演出活动。1958年又将富平县三团改为富平县阿宫剧团，创作、改编、演出《乔太守乱点鸳鸯谱》、《玉瓶赠金》、《女巡按》、《锦香亭》、《王魁负义》、《四贤册》、《白蛇传》、《翰墨缘》、《金鳞记》等传统戏及《鸡毛信》、《雷锋》、《红石钟声》、《八一风暴》、《三姑娘》、《两家亲》等现代戏。并于1961年赴京进行汇报演出，受到戏剧专家及观众的欢迎和喜爱。阿宫腔的剧目题材广泛、内容丰富，已经挖掘整理的传统剧目有六百余本。剧目的唱词浅显朴实、生活气息浓厚。取材于历史的剧目，大都为揭露封建统治者的昏庸腐败、荒淫无耻、残忍凶暴以及批判卖国求荣、表彰民族气节的戏，如《七箭书》、《重耳走国》等；取材民间故事的剧目，多为反映伦理道德、男女爱情、抨击忘恩负义与颂扬清正廉洁、刚直不阿的清官戏，如《西厢记》、《金鳞记》、《王魁负义》、《女巡按》等；取材现实生活的剧目，大都是抨击恶势力和恶少劣妇的讽刺喜剧，如《三婆娘顶嘴》、《屎巴牛招亲》、《打锅》、《抹牌》等。阿宫腔角色行当生、旦、净、丑俱全；表演基本沿袭了秦腔程式，并采用了皮影某些特有的表演动作，显得独特别致。同时，在表演上有塌城、剑出鞘、踢打等武打特技。阿宫腔属板式变化体音乐。声腔分欢音与苦音。欢音表达明朗、轻快的情绪，苦因表达悲伤、凄楚、怀念、愤慨的情感。其唱腔保持了阿宫腔腔调，惟净角揉入眉户某些曲调；旦角又吸收了碗碗腔行腔技巧，突出阿宫细腻、婉转、刚柔并济的特点。唱腔板路有[二六]、[慢板]、[二倒板]、[箭板]、[一叠腔]、[三不齐]和单句送等；常用的曲牌有[一起清雪]、[迁仙客]、[春宴开]、[点绛唇]等。伴奏乐器以板胡替代原二股弦领奏，增加了音响效果；武场面以梆子击节，配以鼓板、牙子、小锣、绕钹、大号等。阿宫腔自搬上舞台后，先后培养出党碧侠、权立民、傅新考、刘宝琴、李珍珠、赵云侠、周正中、雷天民及送彩萍、暴建玲、李玉玲、刘立萍、王会利、康小利、杨小莉、郭民荣、冯碧茹、傅全冬等优秀青年演员。“弦板腔”主要流行于陕西咸阳、乾县、礼县、礼泉、兴平、宝鸡、凤翔等地以及甘肃东部地区。据说清代嘉庆十八年(公元1831年)即在民间流传。唱腔有“慢板”、“紧板”、“滚板”、“气死人板”、“撇板”、“二六板”等。剧目有500多本，现已整理出350本，武戏较文戏多，除“三国”、“列国”等连台本戏外，也有《碧玉簪》一类才子佳人戏。弦板腔皮影戏弦板腔作为皮影形式演出，乐队少而精，文武场面互相兼顾，音乐形式比较单调，唱腔通常都是上下两句反复，“二次板”与紧板更似说唱性的“板壳子”。其相同板式的“板头”和“放板”后的长过门，多为同一主体曲调的加花变异，句中的小过门，基本是吹腔旋律的反复变化和延长。弦板腔板式有10多种，正板（即慢板）是核心板路。此外，使用较多的还有“紧板”、“滚白”、“撇板”等。“气死人”（即“阴死板”、“提头”等）实际是变化局部唱腔的正板；“伤音子”是在紧板的首句加上拖腔，基本属于带字叫板的唱法。其余的“尖板”、“二六”、“三不齐”、“三偕一”、“七偕一”等，都是短暂插入性板式，很少单独使用。弦板腔的唱词，主要是7字句和10字句，也有6字句、8字句和9字句的。其音乐伴奏，除部分模拟唱腔或衬托节奏外，一般只伴奏句中或句尾的过门，宛如曲子戏的演唱形式。“扎板子”在唱腔中起主击节作用，所以唱腔清新晰，雅而易懂。社火和秧歌的区别是什么？
两者的区别是：社火范围大，秧歌是具体的一种。社火包括马社火，高抬，彩车，耍狮子，舞龙，地淮子，眉户戏，划旱船，扭秧歌，等等，是广义的。两者是包含的关系。纯属本人浅谈，谢谢！
陕西眉户戏是秦腔吗？
眉户是不同于秦腔的另一个陕西戏曲剧种，也流行于山西总分地区。秦腔是流行于西北五省的大剧种，全中国北方梆子戏多受其影响而发展，京剧也曾脱胎于它。秦腔擅长表演忠义刚烈等性格、内容。而眉户是一种散曲形式的小戏种，比秦腔婉转清丽，适合表现现代内容，许多外地人更喜欢听眉户。
为什么感觉周围的人喜欢戏曲的越来越少了？
【满足观众的艺术欣赏需求是秦腔艺术存在的根本价值】——以秦腔为例，深度解剖戏曲的兴盛衰落，并探索戏曲繁荣发展的可行性路径。
老一辈知识分子知识分子爱国爱党、勇担大任，离开繁华的上海支援陕西—《大树西迁》
秦腔是我们民族的优秀艺术瑰宝，被誉为“中国梆子戏鼻祖”，是陕西极具代表性的文化符号、性格符号，在我们的日常生活和审美活动中占据着重要地位。
“八百里秦川尘土飞扬，三千万老陕高唱秦腔”是多么的豪迈与壮观的景象。今日秦腔在多元文化、多样艺术特别是新媒体的重重包围下正在与人们日常生活和审美生活渐行渐远，逐渐衰落。秦腔今天日渐衰落是多种因素合力作用的结果。但是，不可否认导致秦腔衰落的内因——秦腔艺术没有适应、无法满足这个时代观众的需求从而被冷落则是主要原因。满足观众的某种需要是所有艺术存在的根本价值所在。
秦腔也不例外，当一种艺术形式可有可无或者可被其他艺术形式取代时，那么其消亡就是时间问题。秦腔作为舞台艺术，导致其日渐衰微的原因很多，最根本的原因是观众不爱看了。
一是社会发生了重大转型。我们正在从以农业经济为主的社会转变为以工业经济为主的社会，从乡村农民转变为城镇市民，社会的转型必然给生产力、生产关系以及上层建筑领域的各种形态带来较大的冲击，一切不适应新的社会机制的都要被改造，甚至淘汰。秦腔作为上层建筑领域的一部分，自然无法置身其外。这些年来，剧团新编现代剧目少，仍然是传统剧目唱主角，但传统剧目反映的是那个时代的精神风貌和审美追求，剧情所表现的生活方式及其思想内涵离今天的观众太遥远，存在隔阂。
传统秦腔赖以生存的传统农业生活方式逐渐远去，观众所熟悉的表现现代生活触感的戏曲又很少，戏曲从而逐渐失去市场根基。社会在转型，戏曲用以表现人事物的手段、方法、理念、角度、价值观都应当与时俱进以适应新的时代要求。显然，秦腔未能做到。
二是剧场舞台演出互动性差。秦腔是典型的舞台和剧场艺术，舞台演出具有连续性，折子戏演出的顺序不可更改，舞台也多为“镜框式舞台”，观众感觉同演员距离较远，很难根据现场氛围进行调整，演出的娱乐功能渐渐减少，和观众无互动性，观众很难参与其中，体验不到戏曲的趣味。在戏曲中体验不到的参与性在演唱会、时装表演等娱乐节目中可以找到，观众选择谁一目了然。
三是科技改变了全人类的娱乐方式。现代社会中，电视、电脑、报刊、网络等大众媒体十分发达，观众了解故事的渠道众多，手段更加丰富，方式更加立体化，速度也异乎寻常。网络不但突破了时空限制，观众还可以存储、复制和重播，不喜欢的还可以快进。电视连续剧出现后，迅速代替戏曲、评书等传统艺术成为人们欣赏故事的主要渠道，观众足不出户便可欣赏长篇故事。这种优势是舞台艺术无法相比的。
2014年10月召开的全国文艺工作座谈会指出，艺术是为人民服务的，艺术需要观众。如何吸引观众走进剧场是舞台艺术永恒主题。所以，我们应该研究观众、理解观众，从他们的角度思考问题，否则无异于南辕北辙。要靠戏曲的自身魅力将观众吸引进剧场，而非在政府庇护下要求观众带着强烈的使命观看。
一抓好剧本创作。剧本创作是戏曲排演的基石，一个好的剧本是将一个好的故事转化为好戏曲的前提。创作的方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。编剧充分认识到人民是历史大舞台的真正主角，生活是创作的源头活水，要怀着对人民的深厚感情，将自己的思考倾注笔端，艺术讲好本民族的价值观、审美观，表现具体的、感性的、人性的直击普罗大众心灵的故事。
二是改进传统舞台样式。传统戏曲的语言、动作、角色行当、音乐唱腔等方面都具有一定的程式，观众看戏需要同演员达成某种默契，运用大量想象来配合表演，正所谓“四匹单骑等于千军万马，一个圆场代表了万水千山”。当然，这种审美效应必须得到观众的认可。但遗憾的是，对今天的观众来说，戏曲这种通过虚拟化的程式表现出来的艺术并不感冒，而对接近生活真实的艺术更有亲切感。观众的审美观念是在长期的生产、生活中逐步形成的，并随着社会的发展而改变，对“真实性”追求也在不断发生变化。农业社会生活方式相对简单，工业社会生活方式复杂多样。在反映现代生活时，千百年来形成的大量程式语汇难有用武之地。现代社会人们的交通方式增多，生活空间变大，新生事物让人目不暇接，现代社会的活动如何用戏曲表现出来是一个重要课题。
戏曲舞台本来几乎空无所有，演员通过“四功五法”将风云日月、山水花木等环境、时间、条件展现出来，运用精湛的演技让观众在想象中看到大千世界。然而，空荡荡的舞台显然已不符合大多数现代观众的审美标准。戏曲演员扮演角色时追求神似，这种“看不清”曾经是戏曲的优势，而现在人们追求的是看的清。
曾经的优势变成了劣势，我们无法指责观众“更贴近现实生活”的艺术追求，更无法要求人们应该欣赏什么风格，不应该欣赏什么风格。写实的艺术更受欢迎，是因为观众审美取向变了，而如今已步入观众主导的时代。观众的审美需求就是舞台艺术的命脉。秦腔要想生存，必须吻合这个时代的审美需求。三要以原创新编剧目引领舞台。一个时代有一个时代的艺术，一个时代的艺术又有其独特的艺术形式、审美理念。今天的创作应当是用现代视野、现代理念创作的反映当代生活风貌、体现时代精神、适合当代审美需求的现代新剧目。时代在变化，传统剧目它所体现出来的价值已经微乎其微了，或者说，已经不再适合现在年轻人的口味了。陕西省戏曲研究院演出的大型现代眉户戏《迟开的玫瑰》为何能连演百余场？为何能受到广大高校学生的热烈欢迎？因为它离年轻人的生活很近！西安易俗社排演的秦腔现代戏《郭秀明》为何能在短短的几个月中成功演出120余场？为何能得到中央电视台的关注？商洛剧团排演的《带灯》为何能全国巡演？因为它是我们身边发生的真实故事的艺术体现！由此我们不难看出，年轻人所青睐的是贴近社会生活、适合自己口味、“讲述老百姓自己的故事”的好戏。
传统改编剧目在内容上也要注意其思想要符合今天的价值观念，即使仍然表现的是传统道德，但他们的内涵和过去相比也有了根本性的不同。
“忠”的对象不再是帝王、主人，而是国家、民族和正义的事业。“孝”的品质既不是董永卖身葬父、郭巨埋儿养养母，而是人格平等、报答父母的养育之恩，让老人的晚年生活无忧。“义”也不是无原则的义气，也不是显示自己的英雄气概与能力，而是为大众福祉、弱势群体代言和社会中不健康因素做斗争。四表现要融合现代美的要素。现代人的审美视野、审美观念发生巨大改变，这就需要秦腔与时俱进，要融合现代美的要素，使其传统美与现代美交相辉映，形成当代审美品质和风格。为此，业界应当以现代审美视野来审视和关照戏曲的传统美学，在保留戏曲个性美和特色美的基础上将戏曲传统美学中切合现代审美理念的那些要素传承和弘扬下去，而关键是要把这些传统美的要素注入现代色彩和内容，使之更加适合现代人的审美心态和需求。《迟开的玫瑰》让人听起来有一种耳目一新的感觉：唱腔已不在是咿咿呀呀的老腔，而是人物情感的倾诉；伴奏也已不再是单一的梆子加板胡的老调，似乎有一种交响乐的味道。
戏曲要根据戏曲艺术的本体特征来直接注入现代要素和元素，使之成为戏曲的现代审美内容和风格，探索舞台灯光运用使之成为写意性的表现手段。
商洛花鼓戏《带灯》受邀进京演出五是破除路径依赖。自上世纪50年代以后，戏曲演出的主体是国营剧团，其一切开支基本由政府承担。这样的优点是提升演员的社会地位，不再因生存压力做迎合低级趣味的表演，一心一意在“艺术”上下功夫，在此期间舞台上涌现出了一批优秀剧目和优秀演员。但政府包揽国营剧团的缺点是戏曲演出与市场完全脱节，演员缺乏创新动力，戏曲舞台随大流现象比较严重，演员演的好坏与其收入没有关系。随着时间的推移，这样的体制已严重阻碍艺术的发展和人民群众欣赏高水平演出的可能。
中外艺术发展史告诉我们：但凡脱离了市场的艺术都是没有前途的；而历来得到长足发展的艺术全是由市场推动的。文化体制改制后，大部分国营演出团体都进行了转企改制，成为在市场“找食”的企业。但就目前戏曲的生存能力和社会文化环境而言，完全将演出团体推向市场社会将会承受极大的风险：要么早早地结束本已十分脆弱的生命，要么以降低艺术质量甚至消解其艺术特征为代价变成粗俗的表演形式。
要保持戏曲这一民族艺术审美属性，提高其艺术质量，满足人民群众的精神需求，就决不能将它往市场上一推了事，而应该在经济上给予更大的扶持，在方向上给予更科学的引导。扶持的原则是资助剧目而不是养人，更不能按人头直接给拨款，否则又回到了文改之前的老路。戏曲的当代发展也决不能仅仅依靠政府的扶持来生存，政府的支持毕竟有限度，也不是根治戏曲萧条之本。戏曲只有走进大众、走进市场，才能获得长久发展下去的动力和能量。要不断加大政府购买公共文化服务的力度，对民营剧团和转企改制的要一视同仁，做到平等对待、公平竞争。
六是抓住年轻一代。目前看戏的人群中中老年人占了绝大多数，而具有消费潜力的年轻观众很少很少。今天仍在看戏的中老年人基本是在 “白看戏”的特殊年代成长起来的一代，其付费文化消费的价值观很难形成。而80年代、90年代及其以后出生的新生代其消费态度颠覆了父辈、爷辈的价值观，他们愿意为自己的娱乐享受进行付费。秦腔没有年轻一代人的喜欢、参与、付出，那么将会随着老一代观众的逐渐离去，其受众群体会越来越小，生存之路会越来越艰难。能否将年轻一代吸引到剧院看戏是秦腔繁荣或衰落的晴雨表。
秦腔的繁荣是一个系统工程，需要共同努力才能实现。戏曲工作者要重视观众的审美需求，多从他们的角度思考问题，要以戏曲自身的魅力使观众心甘情愿走进剧场。如果我们对活生生的观众缺乏敬畏之心，以一种居高临下的姿态对待观众，完全按照前人的模式经营戏曲，实际上就将戏曲控制在一个封闭不动的状态，逐渐将其打造成一个古董，抽空创新活力，从而以爱的名义将已经困难重重的戏曲打上死结。
目前，国家十分重视戏曲的繁荣发展，各地都结合实际制定了扶持戏曲繁荣发展的实施方案，这是戏曲和戏曲工作者的福音。戏曲工作者要牢固树立以观众需求为核心的创作、生产定位，充分探索生存和发展空间，广泛吸收其他艺术精华，在把握艺术规律的基础上创作出让现代观众能够享受到其他艺术所没有的审美快感，还何愁没有观众。