戏曲文化说京韵大鼓的板式特点

本文目录

• 京韵大鼓俞伯牙摔琴是什么板式
• 京韵大鼓造型特点是什么?
• 京韵大鼓有哪些主要的唱腔流派?它们的特点是什么?
• 戏曲音乐中常用的板式有哪些?
• 戏曲音乐中的板式是什么？
• 京韵大鼓,苏州弹琴和粤曲这三种曲艺的表演形式有什么不同？器乐伴...
• 快板 山东快书 莲花落 数来宝 京韵大鼓分别有什么艺术特色？
• 京韵大鼓、苏州弹词和粤曲这三种曲艺的表演形式有什么不同？器乐伴...

京韵大鼓俞伯牙摔琴是什么板式

前边京韵的慢板和后边的反二黄都是一板三眼~

京韵大鼓造型特点是什么?

骆派京韵大鼓是以学刘（宝全）到博采众长，并发挥了自身优势，为适应新时代观众的需要逐步形成的—个新的流派。 一、骆派对京韵慢板腔型的选择 京韵大鼓经过几代人的创造，到刘宝全、白云鹏、张小轩这一代已基本成形。唱腔的总体结构以及腔句、过门等方面巳成较稳固程式。在旋法、唱法、润腔等方面形成了各自的流派特点。 京韵大鼓的慢板唱腔是本曲种的主要唱腔，其功能可抒情叙事。就慢板腔词结合的句型格式而言，有三种不同结构类型。即三截腔、两截腔和单截腔。这三类唱腔在唱段中所处位置及各自特长有所不同。如单截腔，句中无过门一气呵成，旋律性不强，近于口语化，适用于交待故事情节，多用在故事情节展开部分。三截腔是在一句唱腔中，用小过门分成三个腔节，前两词组突出节奏，整句唱腔特点是腔短、字重、声脆，近于口语化。 两截腔是在一句唱腔中用小过门分为两个腔节，前一腔节富旋律性，其整句唱腔特点是腔长、字缓、声柔，具歌唱性。 以骆派和刘派唱腔相比较，对腔型的选择及行腔、速度方面有明显区别。 刘振多用三截腔，每段唱腔必用三截腔开头。在唱段中也多有使用。加上行腔简炼，演唱速度较快，就形成了刘派唱腔的“唱中有说，说唱结合”、“似唱似说”以及简洁、帅脆等特点。 骆派多用两截腔，甚至在抒情性唱段中不用三截腔。并增加空间行腔，适当放慢速度，使唱腔具有歌唱性、抒情性 。她在《红梅阁》中，把腔型的选择与人物性格相结合 。凡是表现贾似道的唱词多用三截腔，并突出语气成份，形象地揭示贾似道的残酷，凶恨的本性。而在表现李慧娘的唱腔中多用两截腔。唱腔委婉、哀怨寄托着演唱者的莫大同情。总的来说，以两截腔法为主，是骆派慢板唱腔的重要特点。这种腔型的使用，构成了骆腔具抒情性，歌唱性的基础。 二、骆派唱腔调式的新发展 京韵大鼓唱腔是板腔体结构。上、下句唱腔建立在宫调式基础之上。传统慢板、二六板和快板，调式基本相同。保留比较完整的刘派唱段《大西厢》即是—宫到底。从学刘的女演员中（包括骆玉笙学刘的唱段）也基本如此。 在路玉笙自创唱段中，巳突破单一调式的束缚。从调式方面发展了京韵唱腔。 1.同宫系统转调： 骆派在快板部分已有明显转调，并形成较为固定的转调布局。快板通常多用在故事接近尾声前的段落中，用以表现紧张情节或激动的情绪 。从节奏 、速度等方面造成摧板的趋势，为全段在高潮中结束做准备。传统快板唱腔多落低宫音，下句的末字是平声，旋律音形多为（6）;(76)这种在低音区进行的旋律 ，压制了演员的音量，也限制了情绪的发挥 。骆腔的快板是先从低宫音调式开始 ，然后提高五度转到徵调式 ，再提高四度转回宫调式落高宫音。这种转调布局发挥了演员的演唱技巧，有利于情绪的发挥 。如在《剑阁闻铃》中有12句快扳，调式布局呈层层递升状态 。1—4句宫调式下句落（1） ,5—10句徽调式下句落（5）,11—14句（连同结尾慢板）宫调式下句落（1）。特别是全段落高宫音结束的处理方法，造成情绪不断延伸的艺术效果，给人留下无限回味之感。 2.异宫转调的试验 在她晚年创作的唱段《和氏璧》中，结尾句在上五度宫调式结束。这种结尾转调的试验，在京韵的唱腔创作中可谓首创，对京韵大鼓的结束句又提供了一种新的样式。 三、骆派唱腔板式的新发展 京韵大鼓传统唱腔只有慢板、垛板（二六板）和快板三种板式。在骆派唱腔中也运用了散板来弥补整板唱腔抒发情感的不足。 骆腔使用散板多用感情色彩浓重的散句。或用于写景或用于抒情。比较长的散板形式是《卧薪尝胆》中用散板透过越王的视觉来描写越国战败后的凄凉景象 。好像放大了视觉形象 ，也深化了唱词的感情色彩 ，为后面越国经过二十年奋发图强，终于获得繁荣的景象作了铺垫 。如果用整板唱这几句就会显得平淡，绝收不到这样好的艺术效果。 又如《和氏璧》中，卞和献美玉给楚历王，不但没有被赏识反而遭毒刑被砍下左足。其中唱腔在“沉冤莫白”处，用散板给以放大，寄予了演唱者的莫大同情与气愤，深化了词意。《珠峰红旗》中的散句，用“突然间”三个字表现骤变的恶劣天气 ，起转折作用 。后面接单弦曲牌用整板形式描写风雪交加的情景，更衬托出登山英雄刘连满的坚强性格。 以上尽举几例散板唱腔，在《光荣的航行》和《夜请李月华》等唱段中也有使用。通常散板多在戏曲表现戏剧性较强的情节中使用。骆派吸收运用了散板，巧妙地安排在唱段中，增加了唱腔的表现力。 四、骆腔对情绪高潮点的处理手法 鼓曲是在叙事与抒情的演唱中交待时间、地点、人物，并展开故事情节的。演唱者不但要对人物、事件有鲜明的褒贬立场，还要用真实的情感与观众（听众）进行交流。很难想象，一个讲故事的人能不带任何感情色彩去演唱，会收到好的艺术效果。如果演员自己不被故事感动，也绝对不能感动观众。因此一个好的演唱书目应该是生动的故事情节和用真实饱满情绪演唱的结合体。 一段鼓词就是一首叙事诗和抒情诗，感情色彩相当浓重。音乐是善于表达情感的艺术，在鼓曲与唱词结合的唱腔更能显示音乐表达情感的准确性。...

京韵大鼓有哪些主要的唱腔流派?它们的特点是什么?

京韵大鼓由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而 来，形成于天津、北京两地，流传于河北省和华北地区。清代末 年，出现了刘宝全、张筱轩、白云鹏三位演唱名家，形成了各具 特色的艺术流派：张筱轩的演唱京音纯正，气脉贯通；白云鹏的演唱唱腔...

戏曲音乐中常用的板式有：一板三眼现在的三眼板记谱方式是借用外来记谱法，因此在谱图形式上与西方音乐中的t拍相似。一板三眼的曲子速度较慢。一板一眼在谱图形式上与西方音乐中的f拍相似，速度适中。有板无眼在谱图形式上与西方音乐中的去拍相似，...

戏曲音乐中常用的板式有哪些?

戏曲音乐中常用的板式有：一板三眼现在的三眼板记谱方式是借用外来记谱法，因此在谱图形式上与西方音乐中的t拍相似。一板三眼的曲子速度较慢。一板一眼在谱图形式上与西方音乐中的f拍相似，速度适中。有板无眼在谱图形式上与西方音乐中的去拍相似，...

戏曲音乐中的板式是什么？

戏曲音乐中的节拍和节奏形式。板式属于戏曲音乐中的节奏概念，因而它不具有明显的地方性。在众多的板腔体各类剧种中，常以不同板式的丰富变化和多样组合，作为构成大型戏剧音乐的手段。归纳板腔体剧种的板式，大体可分为四拍子的“三眼板”、二拍子的“一眼板”、单拍子的“流水板”和吟诵体的“滚板”等几种类型。在这几种大的类型中，由于旋律特性及功能、用途等的不同，又包含有复杂的、丰富的各种板式。在戏曲音乐的演奏中，通常以板、鼓击节。板用以表示强拍，鼓（楗）的点击则用以表示弱拍或次强拍。因此，强拍被谓之“板”，其余各拍则谓之“眼”，合称“板眼”。

京韵大鼓,苏州弹琴和粤曲这三种曲艺的表演形式有什么不同？器乐伴...

京韵大鼓唱词的基本句式是七字句，有的加入了嵌字、衬字及垛句。每篇唱词约一百四五十句左右。用韵以北京十三辙为准，一个唱段大都一韵到底。京韵大鼓的唱腔，经过刘宝全和弦师韩永禄、白凤岩、韩德福等人的革新创造而丰富多彩。基本唱腔包括〔慢板〕和〔紧慢板〕。京韵大鼓是唱中有说，说中有唱，所以韵白（包括在板眼节奏之内的韵白和没有板眼节奏的韵白）在演唱中也有重要的位置。韵白讲究语气韵味，要半说半唱，与唱腔自然衔接。京韵大鼓的表演形式是一人站唱。演员自击鼓板掌握节奏；主要伴奏一般为三人，所操乐器为大三弦、四胡、琵琶，有时佐以低胡。 苏州弹词的表演通常以说为主，说中夹唱。唱时多用三弦或琵琶伴奏，说时也有采用醒木作为道具击节拢神的情形。演唱采用的音乐曲调为板腔体的说书调，即所谓“书调”。因流传中形成了诸多的音乐流派，故“书调”又被称之为“基本调”。早期演出多为一个男艺人弹拨三弦“单档”苏州弹词说唱，后来出现了两个人搭档的“双档”和三人搭档的“三个档”表演。 粤曲脱胎于粤剧，它和粤剧在唱腔音乐方面长期存在着互相吸收粤曲表演、互相融化、互相促进、共同发展的极为密切的关系，曲调、板式基本相同，大致包括梆子、二黄、牌子、民间说唱、小曲杂曲等。唱法多样，师娘时期以行当划分，有小生、花旦、武生等十大行当；女伶时期分大喉、平喉、子喉三种。 器乐伴奏在表演中起以及为了开展戏剧矛盾，塑造人物性格，抒发思想感情和渲染舞台气氛的作用。

快板 山东快书 莲花落 数来宝 京韵大鼓分别有什么艺术特色？

快板艺术灵活多样，丰富多彩。从表现形式看，有一个人说的快板书，两个人说的“数来宝”和三个人以上的“快板群”（也叫做“群口快板”）。从篇幅看，有只有几句的小快板，也有能说十几分钟的大段，还有像评书那样的可以连续说许多天的“蔓子活”。从方音看，有用普通话说的快板“数来宝”，也有用天津方音演唱的天津快板。此外，一些地方还用当地方音演唱类似快板的说唱艺术形式，如陕西快板、四川金钱板、绍兴莲花落等。从内容看，既有以故事情节取胜的，也有一条线索贯穿若干小故事的所谓“多段叙事”的，还有完全没有故事的。从韵辙看，既有一韵到底的快板、快板书，也有经常变换辙韵的“数来宝”。 下面介绍几种快板常用的艺术手段。“包袱”、“夸张”、“铺陈”是快板常用的艺术手段，但也并非是快板所“独有”而在其他艺术形式里“绝无”的，这些艺术手段，对快板艺术特色的形成有着重要影响。 包袱——快板，特别是“数来宝”，具有幽默诙谐的艺术风格，跟相声艺术一样，“包袱”是结构情节、刻划人物的重要手段。“包袱”是相声艺术的生命线，无“包袱”即不成其为相声。快板里虽也经常使用“包袱”，但有时却以情节，人物见长，“包袱”居于次要地位。 夸张——快板里夸张不仅用来组织“包袱”，而且用来为描写增添色彩，使之鲜明生动，有时两种作用兼而有之。如李白的诗里说的：“白发三千丈，缘愁似个长。”事实上，决不会有三千丈的白发。但人们在生活里承认它不会有，而在艺术欣赏中却理解它的存在，夸张之妙就在这里。如前所述，作为语言艺术的夸张，既不能信口开河，又不能不扩大，因此，常常是大处合理，小处不能死抠。例如如杜甫《兵车行》：信知生男恶，反是生女好；生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草！如果从语言夸张的角度理解，无疑是满腔悲愤的倾泻，是对当时社会黑暗的血泪控诉。反之，如果照字面抠，“生男埋没随百草”，男的都死光了，那么生女要“嫁比邻”，岂能讲得通？说起来像是笑话，其实在曲艺创作和欣赏之中却常常可以碰到。 铺陈——快板书以叙述为主，描写成分很多，常常运用铺陈手法进行渲染，使抽象的内容变得具体形象、 鲜 明、生动 山东快书以说唱为主，语言节奏性强，基本句式为“二、二、三”的七字句，为保证演唱的明快，一般句子最后为三个字。左手击打两块相同的铜板（鸳鸯板）作为伴奏乐器 。 山东快书都是站唱形式，表演上讲究“手、眼、身、步”及“包袱”、 “扣子”的运用。唱词基本上为七字句，演员吟诵唱词，间以说白。曲目有“单段”、“长书”、“书帽”等形式。传统曲目《武松传》，包括《东岳庙》、《景阳岗》、《狮子楼》、《十字坡》等12个回目，可以分回独立演唱，也可以连贯起来表演。此外，还有《大闹马家店》、《鲁达除霸》、《李逵夺鱼》等。小段书帽则有《小两口抬水》等。现代书目，抗日战争期间有《智取袁家城子》、《大战岱崮山》等；建国后又有《一车高梁》、《抓俘虏》、《三只鸡》、《侦察兵》等。 由于山东快书具有灵活简便、易演易编的特点，通常是一个或几个演员，用极简单的道具进行演唱，在瞬间就能收到较好的艺术效果。又由于它不受场地的限制，无论田头工地、车站码头、街头巷尾，均可随时演出，迅速地反映现实生活，为经济建设服务，所以几百年来长久不衰，有着极其广泛的群众基础，许多经典段子在群众中广为流传，深受喜爱。 绍兴莲花落的演唱手段主要是：说，唱，噱，演 说即“说表”，绍兴莲花落艺人的借鉴平话艺术的长处，首先在“说表”上下功夫。绍兴莲花落的说表大体分为表白，道白，私白，表道混合白四种表白交代故事情节，介绍曲目中的时代，环境，地点，人物。绍兴莲花落《唐伯虎点秋香》里描写天气好就有一句“三月里的大暖风吹起来。人啊懒洋洋，腰骨三段生”②（绍兴方言，三段生就是变成三段，形容人懒）道白是曲目中的人物对话，也就是出角色。绍兴莲花落《唐伯虎点秋香》中船头老的出场就有一段精彩的白，那是船头老喝完酒在大街上的所遇。“我哒哒哒哒一哒呛，一呛呛一一样西沟桑③（绍兴方言，即玩具，小东西）。。。。。。看见一个大姑娘，脸孔标准鹅蛋样，辫子养的老老长，我抬起头来张一张④即看一看）.憋，拿起一个呆巴掌，我没头没脑再去张一张，哦悠悠，还是伢廿八房的表姑娘，表姑娘，客气相，拉咯拉绑咯绑一拉拉到屋里厢 堂前中央让一让，要请请我这个大外甥，搬出下饭⑤（即菜）廿四样：鱼 虾 肉 蟹 酱 腊鸡 腊鸭 腊大肠 糟鸡 糟鹅 糟白鲞 田螺 螺蛳两碗装 黄鳝 泥鳅加生姜 萝卜 芋艿 苋菜梗 豆板 豆芽 水千张 钝则钝 斩白鲞 咯则咯 杀鸡娘 橱角落头还有一碗 陈年霉千张 小鸡毛毛三寸长 麻油浇得喷喷香 香油倒了个七八两”私白是表现人物内心思想的。表道混合白就是一表带白，就是说书人代人物说话。 噱，即噱头，“噱乃书中之宝”绍兴莲花落也明白“无巧不成书，乌噱不成曲”的道理，噱头分为三种，一是插科打诨的外快噱，一是符合清理的肉里噱，一是古语今译的换变噱。噱头的作用主要是博彩。艺人在放噱头...

京韵大鼓、苏州弹词和粤曲这三种曲艺的表演形式有什么不同？器乐伴...

京韵大鼓 发展历史作者： 来源： 增加时间：2012-12-10 人气： 78 清代咸丰年间（1851-1861）旗籍出身的艺人金德贵，在长期演唱中将有板没眼的木板大鼓，发展成一板一眼的板式，称为双板，字音也改成接近北京的语音。他曾命名为“京气大鼓”，但没有流传开，人们仍然称他演唱的为怯大鼓。同治、光绪年间（1862-1908）住在北京石头胡同的艺人胡金堂（胡十），为提高怯大鼓鼓词的质量，适应城市听众的需要，开始移植子弟书词《长坂坡》等入怯大鼓演唱。他的演唱嗓音脆亮，一气呵成，被誉为“一条线”，声名渐起，代表曲目有《樊金定骂城》、《高怀德别女》等。与胡同时享名的还有擅唱《三国》短段故事的霍明亮，他原是做生意的，下海卖艺以后，也移植一些子弟书词如《单刀会》、《战长沙》等入怯大鼓演唱。他的演唱底气足，嗓子又冲又亮，最擅长唱武段子。后来，他们去天津行艺，和当地的瞽目艺人宋玉昆（宋五）一起，被誉为胡、宋、霍三家，统称怯大鼓。之后怯大鼓的主要代表人物是自清末起就被誉为“鼓界大王”的刘宝全。 1884年起，刘宝全往返于京津之间，先后拜宋玉昆、胡金堂、霍明亮等人为师，并曾为胡金堂、霍明亮担任三弦伴奏，二十岁以后正式演唱怯大鼓，在博采众长的同时，对怯大鼓进行了革新。一是运用北京音系的四声（阴平、阳平、上声、去声）说京白、唱京韵，演唱短段曲目；二是吸取各种戏曲、杂曲的曲调，丰富了唱腔；三是借鉴京剧的表演程式，运用眼神、面部表情、抬手举足的刀枪架式，形成一套表演身段；四是三弦伴奏结合唱腔托腔保调严谨自如，宣统三年（1911）后增添了四胡、琵琶，形成珠联璧合的伴奏小乐队。在文人庄荫棠等人的帮助下，他还改编、整理了一些新曲目。刘宝全把怯大鼓的唱词、音乐、表演综合为一体，使“词为根、腔为本、表演为枝叶”。与刘宝全并起的京韵名家还有白云鹏和张筱轩。白云鹏青年时在农村演唱竹板书，后改学大鼓，光绪二十六年（1900）来北京金乐班演唱，以吐字清晰、行腔柔美、演唱风格朴素自然见长。张筱轩自幼住北京南郊，早年票演时调小曲，后来拜朱德庆为师改唱木板大鼓，演唱时虽曲调较原始纯朴，但京音纯正、咬字清晰、刚劲浑厚，具有一气呵成的特色。刘、白、张成为民国初年京韵大鼓最早期的三个流派。京韵大鼓 特点京韵大鼓又名京音大鼓，小口大鼓，于清末民初形成。主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区。据老艺人说，它是由河北省河间一带的“木板大鼓”和清代流传于八旗子弟间的“清音子弟书”两者合流而形成、发展起来的。鼓书艺人胡十、宋五以及后来的刘宝全等人对木板大鼓进行改革：在木板大鼓原有的伴奏乐器三弦外，增加了四胡和琵琶；将河间方言改为北京方言；吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔；采用了大量子弟书的曲本，形成了一直流传至今的京韵大鼓。它有以下特点：雅俗共赏的形式，刚柔并济的风格，说唱结合的方法，一曲多用的唱腔和写意传神的表演。;这里面也有的。满意的话请采纳哦~~~~