京韵大鼓的历史发展及其发展现状

本文目录

• 京韵大鼓的发展历史,
• 大鼓的发展历程
• 京韵大鼓的发展历史,
• 京韵大鼓是如何发展起来的呢?
• 京韵大鼓的现状说明北方曲艺发展有哪些文化取势
• 大鼓的发展历程
• 京韵大鼓是我国北方曲艺表演形式之一 距今有（ ）年的历史

京韵大鼓的发展历史,

京韵大鼓 发展历史作者： 来源： 增加时间：2012-12-10 人气： 78 清代咸丰年间（1851-1861）旗籍出身的艺人金德贵，在长期演唱中将有板没眼的木板大鼓，发展成一板一眼的板式，称为双板，字音也改成接近北京的语音。他曾命名为“京气大鼓”，但没有流传开，人们仍然称他演唱的为怯大鼓。同治、光绪年间（1862-1908）住在北京石头胡同的艺人胡金堂（胡十），为提高怯大鼓鼓词的质量，适应城市听众的需要，开始移植子弟书词《长坂坡》等入怯大鼓演唱。他的演唱嗓音脆亮，一气呵成，被誉为“一条线”，声名渐起，代表曲目有《樊金定骂城》、《高怀德别女》等。与胡同时享名的还有擅唱《三国》短段故事的霍明亮，他原是做生意的，下海卖艺以后，也移植一些子弟书词如《单刀会》、《战长沙》等入怯大鼓演唱。他的演唱底气足，嗓子又冲又亮，最擅长唱武段子。后来，他们去天津行艺，和当地的瞽目艺人宋玉昆（宋五）一起，被誉为胡、宋、霍三家，统称怯大鼓。之后怯大鼓的主要代表人物是自清末起就被誉为“鼓界大王”的刘宝全。 1884年起，刘宝全往返于京津之间，先后拜宋玉昆、胡金堂、霍明亮等人为师，并曾为胡金堂、霍明亮担任三弦伴奏，二十岁以后正式演唱怯大鼓，在博采众长的同时，对怯大鼓进行了革新。一是运用北京音系的四声（阴平、阳平、上声、去声）说京白、唱京韵，演唱短段曲目；二是吸取各种戏曲、杂曲的曲调，丰富了唱腔；三是借鉴京剧的表演程式，运用眼神、面部表情、抬手举足的刀枪架式，形成一套表演身段；四是三弦伴奏结合唱腔托腔保调严谨自如，宣统三年（1911）后增添了四胡、琵琶，形成珠联璧合的伴奏小乐队。在文人庄荫棠等人的帮助下，他还改编、整理了一些新曲目。刘宝全把怯大鼓的唱词、音乐、表演综合为一体，使“词为根、腔为本、表演为枝叶”。与刘宝全并起的京韵名家还有白云鹏和张筱轩。白云鹏青年时在农村演唱竹板书，后改学大鼓，光绪二十六年（1900）来北京金乐班演唱，以吐字清晰、行腔柔美、演唱风格朴素自然见长。张筱轩自幼住北京南郊，早年票演时调小曲，后来拜朱德庆为师改唱木板大鼓，演唱时虽曲调较原始纯朴，但京音纯正、咬字清晰、刚劲浑厚，具有一气呵成的特色。刘、白、张成为民国初年京韵大鼓最早期的三个流派。京韵大鼓 特点京韵大鼓又名京音大鼓，小口大鼓，于清末民初形成。主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区。据老艺人说，它是由河北省河间一带的“木板大鼓”和清代流传于八旗子弟间的“清音子弟书”两者合流而形成、发展起来的。鼓书艺人胡十、宋五以及后来的刘宝全等人对木板大鼓进行改革：在木板大鼓原有的伴奏乐器三弦外，增加了四胡和琵琶；将河间方言改为北京方言；吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔；采用了大量子弟书的曲本，形成了一直流传至今的京韵大鼓。它有以下特点：雅俗共赏的形式，刚柔并济的风格，说唱结合的方法，一曲多用的唱腔和写意传神的表演。;这里面也有的。满意的话请采纳哦~~~~

大鼓的发展历程

京韵大鼓 发展历史作者： 来源： 增加时间：2012-12-10 人气： 78 清代咸丰年间（1851-1861）旗籍出身的艺人金德贵，在长期演唱中将有板没眼的木板大鼓，发展成一板一眼的板式，称为双板，字音也改成接近北京的语音。他曾命名为“京气大鼓”，但没有流传开，人们仍然称他演唱的为怯大鼓。同治、光绪年间（1862-1908）住在北京石头胡同的艺人胡金堂（胡十），为提高怯大鼓鼓词的质量，适应城市听众的需要，开始移植子弟书词《长坂坡》等入怯大鼓演唱。他的演唱嗓音脆亮，一气呵成，被誉为“一条线”，声名渐起，代表曲目有《樊金定骂城》、《高怀德别女》等。与胡同时享名的还有擅唱《三国》短段故事的霍明亮，他原是做生意的，下海卖艺以后，也移植一些子弟书词如《单刀会》、《战长沙》等入怯大鼓演唱。他的演唱底气足，嗓子又冲又亮，最擅长唱武段子。后来，他们去天津行艺，和当地的瞽目艺人宋玉昆（宋五）一起，被誉为胡、宋、霍三家，统称怯大鼓。之后怯大鼓的主要代表人物是自清末起就被誉为“鼓界大王”的刘宝全。 1884年起，刘宝全往返于京津之间，先后拜宋玉昆、胡金堂、霍明亮等人为师，并曾为胡金堂、霍明亮担任三弦伴奏，二十岁以后正式演唱怯大鼓，在博采众长的同时，对怯大鼓进行了革新。一是运用北京音系的四声（阴平、阳平、上声、去声）说京白、唱京韵，演唱短段曲目；二是吸取各种戏曲、杂曲的曲调，丰富了唱腔；三是借鉴京剧的表演程式，运用眼神、面部表情、抬手举足的刀枪架式，形成一套表演身段；四是三弦伴奏结合唱腔托腔保调严谨自如，宣统三年（1911）后增添了四胡、琵琶，形成珠联璧合的伴奏小乐队。在文人庄荫棠等人的帮助下，他还改编、整理了一些新曲目。刘宝全把怯大鼓的唱词、音乐、表演综合为一体，使“词为根、腔为本、表演为枝叶”。与刘宝全并起的京韵名家还有白云鹏和张筱轩。白云鹏青年时在农村演唱竹板书，后改学大鼓，光绪二十六年（1900）来北京金乐班演唱，以吐字清晰、行腔柔美、演唱风格朴素自然见长。张筱轩自幼住北京南郊，早年票演时调小曲，后来拜朱德庆为师改唱木板大鼓，演唱时虽曲调较原始纯朴，但京音纯正、咬字清晰、刚劲浑厚，具有一气呵成的特色。刘、白、张成为民国初年京韵大鼓最早期的三个流派。京韵大鼓 特点京韵大鼓又名京音大鼓，小口大鼓，于清末民初形成。主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区。据老艺人说，它是由河北省河间一带的“木板大鼓”和清代流传于八旗子弟间的“清音子弟书”两者合流而形成、发展起来的。鼓书艺人胡十、宋五以及后来的刘宝全等人对木板大鼓进行改革：在木板大鼓原有的伴奏乐器三弦外，增加了四胡和琵琶；将河间方言改为北京方言；吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔；采用了大量子弟书的曲本，形成了一直流传至今的京韵大鼓。它有以下特点：雅俗共赏的形式，刚柔并济的风格，说唱结合的方法，一曲多用的唱腔和写意传神的表演。这里面也有的。满意的话请采纳哦~~~~

京韵大鼓的发展历史,

京韵大鼓 发展历史作者： 来源： 增加时间：2012-12-10 人气： 78 清代咸丰年间（1851-1861）旗籍出身的艺人金德贵，在长期演唱中将有板没眼的木板大鼓，发展成一板一眼的板式，称为双板，字音也改成接近北京的语音。他曾命名为“京气大鼓”，但没有流传开，人们仍然称他演唱的为怯大鼓。同治、光绪年间（1862-1908）住在北京石头胡同的艺人胡金堂（胡十），为提高怯大鼓鼓词的质量，适应城市听众的需要，开始移植子弟书词《长坂坡》等入怯大鼓演唱。他的演唱嗓音脆亮，一气呵成，被誉为“一条线”，声名渐起，代表曲目有《樊金定骂城》、《高怀德别女》等。与胡同时享名的还有擅唱《三国》短段故事的霍明亮，他原是做生意的，下海卖艺以后，也移植一些子弟书词如《单刀会》、《战长沙》等入怯大鼓演唱。他的演唱底气足，嗓子又冲又亮，最擅长唱武段子。后来，他们去天津行艺，和当地的瞽目艺人宋玉昆（宋五）一起，被誉为胡、宋、霍三家，统称怯大鼓。之后怯大鼓的主要代表人物是自清末起就被誉为“鼓界大王”的刘宝全。 1884年起，刘宝全往返于京津之间，先后拜宋玉昆、胡金堂、霍明亮等人为师，并曾为胡金堂、霍明亮担任三弦伴奏，二十岁以后正式演唱怯大鼓，在博采众长的同时，对怯大鼓进行了革新。一是运用北京音系的四声（阴平、阳平、上声、去声）说京白、唱京韵，演唱短段曲目；二是吸取各种戏曲、杂曲的曲调，丰富了唱腔；三是借鉴京剧的表演程式，运用眼神、面部表情、抬手举足的刀枪架式，形成一套表演身段；四是三弦伴奏结合唱腔托腔保调严谨自如，宣统三年（1911）后增添了四胡、琵琶，形成珠联璧合的伴奏小乐队。在文人庄荫棠等人的帮助下，他还改编、整理了一些新曲目。刘宝全把怯大鼓的唱词、音乐、表演综合为一体，使“词为根、腔为本、表演为枝叶”。与刘宝全并起的京韵名家还有白云鹏和张筱轩。白云鹏青年时在农村演唱竹板书，后改学大鼓，光绪二十六年（1900）来北京金乐班演唱，以吐字清晰、行腔柔美、演唱风格朴素自然见长。张筱轩自幼住北京南郊，早年票演时调小曲，后来拜朱德庆为师改唱木板大鼓，演唱时虽曲调较原始纯朴，但京音纯正、咬字清晰、刚劲浑厚，具有一气呵成的特色。刘、白、张成为民国初年京韵大鼓最早期的三个流派。京韵大鼓 特点京韵大鼓又名京音大鼓，小口大鼓，于清末民初形成。主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区。据老艺人说，它是由河北省河间一带的“木板大鼓”和清代流传于八旗子弟间的“清音子弟书”两者合流而形成、发展起来的。鼓书艺人胡十、宋五以及后来的刘宝全等人对木板大鼓进行改革：在木板大鼓原有的伴奏乐器三弦外，增加了四胡和琵琶；将河间方言改为北京方言；吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔；采用了大量子弟书的曲本，形成了一直流传至今的京韵大鼓。它有以下特点：雅俗共赏的形式，刚柔并济的风格，说唱结合的方法，一曲多用的唱腔和写意传神的表演。这里面也有的。满意的话请采纳哦~~~~

京韵大鼓是如何发展起来的呢?

京韵大鼓，又被称为“京音大鼓”、“小口大鼓”，据史料记载，它形成于清末民初。说起京韵大鼓的发展史，可谓既复杂又坎坷。京韵大鼓的历史能追溯到清朝的咸丰年间。当时，旗籍出身的艺人金德贵，在表演的过程中，将有板无眼的木板大鼓发展为一板一眼的板式，字音也改成接近北京的语音。 对这种大鼓方式，他命名为“京气大鼓”。但令人遗憾的是，“京气大鼓”的名号并没有在京城传开，老北京人反而喜欢称其为“怯大鼓”。及至清朝的同治和光绪年间，北京艺人胡金堂着手改革怯大鼓，为了适应京城老百姓的听觉需要，他将《长坂坡》的词植人怯大鼓中表演。 因为胡金堂嗓音清脆、响亮，唱时一气呵成，被誉为“一条线”。胡金堂的名气渐渐大了起来。后来，在胡金堂的影响下，擅唱《三国》短段故事的霍明亮，也将一些子弟书词如《单刀会》、《战长沙》等融人到怯大鼓中表演，受到了京城老百姓的欢迎，怯大鼓的名气日盛。 之后，发展怯大鼓的重任又落到了自清末起就被誉为“鼓界大王”的刘宝全。刘宝全对怯大鼓进行了革新：首先，他将河间方言改为北京方言，吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔；其次，他注重吸取各种戏曲、杂曲的曲调，丰富了唱腔；再次，他借鉴京剧的表演程式，运用眼神、面部表情、抬手举足的刀枪架式，形成一套表演身段；再次，在木板大鼓原有的伴奏乐器三弦外，增加了四胡和琵琶；最后，采用了大量的子弟书的曲本。 在他的改革下，一直流传至今的京韵大鼓得以形成。在20世纪20年代后，在女演员良小楼、章翠凤、胳玉笙、孙书筠、阎秋霞、小岚云等人的精心演绎下，京韵大鼓的发展又迈上了新台阶。在中华人民共和国成立后，京韵大鼓又得到了长足的发展，艺人成了人民的演员和艺术家，除演唱流传下来的传统曲目外，还新编及创作了许多反映现实生活的新曲目，如《珠峰红旗》、《韩英见娘》、《白妞说书》等。 同时，还培养了一代又一代年轻演员，如赵学义、杨凤杰、刘春爱、钟玉杰等，他们的努力促进了京韵大鼓的进一步发展、壮大。

京韵大鼓的现状说明北方曲艺发展有哪些文化取势

2003年10月，联合国教科文组织正式通过了《保护非物质文化遗产公约》，2004年8月全国人大将《民族民间传统文化保护法》草案调整为《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》草案，将非物质文化遗产纳入法律保护的体系。 很早的时候，天桥，是老北京的象征，是底层人娱乐和卖艺谋生之处， 是老北京民俗文化的重要发祥地。天桥是许许多多老的文化艺术的集散地。 京韵大鼓要唱得好，需要‘劲道’和‘火候’，唱出来很有北方人的豪迈气势。最早表演者有个规矩，以收到花篮的个数评判唱功的好坏。乐队由二胡、三弦和琵琶组成，表演者在中间敲一面很小巧的鼓，右手还拿个快板。老北京人听起来，畅快淋漓。然而时过境迁，天桥的鼓曲艺术早已不复当年的辉煌了。 而今，政府的非物质文化遗产保护政策让对天桥文艺有着深厚感情的人们看到了希望，越来越多的人们开始东奔西跑，寻找杂技和曲艺的传人，联系媒体，培养观众，希望天桥演艺园区能得到越来越多人的关注。 有一段时间，别说京韵大鼓艺人，甚至连会唱京韵大鼓的人都找不到，演员都没有，更别提观众了。改革开放以后，京韵大鼓艺人纷纷另谋生路，但是曾经和四合院一并作为老北京象征的京韵大鼓，不可能没有了“弦”。 对于目前老北京绝活后继乏人的现状，北京市天桥街道的文教科科长赵兴力有着自己的理解：“文艺，是时代的产物，比如班琴大鼓，是那时候人们劳作休息时在田间地头娱乐的项目，具有鲜明的时代感。眼下，时代背景不同了，在这个多元化的时代，京韵大鼓等北京民间民俗文化被边缘化是可以理解的。它们和国粹京剧一样都处在尴尬的位置。” 近年来，在文化部和北京市有关部门的支持下，宣武区一直在积极挖掘、整理、挽救民俗文化，特别是老天桥艺人留下的绝活儿。日前，宣武区文化馆联合天桥曲艺茶社举办了首届曲艺鼓曲培训班，面向全市“海选”弟子，免费学习鼓曲，其中包括京韵大鼓、单弦、岔曲、河南坠子、北京琴书、西河大鼓等，给天桥曲艺的未来注入了新的希望。 在社会各层人士的努力下，“天桥杯”北京市社区鼓曲票友邀请赛从2004年开始至今，一共举办了五届，社会反响强烈。名家名人的积极参与，相声德云社的声名大噪，使天桥开始重现昔日的喧闹。我正期待着，未来的天桥能够承蒙政府的支持和企业的关照，再续老天桥百年的辉煌。 不少曲艺表演艺术家都对未来发展作了评价与展望。 陈连升（中央人民广播电台高级编辑）： 网络和已经叩响大门的3G技术，可以深深影响未来的相声受众，应当引起相声从业者的关注和思考。在发掘相声人才、宣扬时代新作的同时，不要因为推广手段的滞后，让相声有一天变成只能在旅游景点和博物馆才能欣赏到的艺术。建议由中国曲协牵头，全国的曲艺组织和媒体一起来建立一个数字化的相声资料库；广泛建立演员、创作者与受众特别是网民中相声爱好者可以直接沟通交流的网络平台，集结博客、播客、研讨论坛、演出信息、资料归纳与相声素材收集等多种功能为一体，为相声作品创作提供第一手素材的网络超市。 常贵田（中国曲协相声艺术委员会主任）： 曲艺高峰论坛要研究当前曲艺发展中的各种现象。如周立波曾经说过：“自己是叛逆而不叛道”，值得大家研究。连阔如曾经说“你听听众的，听众才听你的”，演员要多研究观众心理，分析观众的欣赏习惯，找出我们曲艺的方向。 田连元（中国曲协评书艺术委员会主任）： 中国曲艺高峰论坛体现了曲艺界在新时期的发展中更加具有理论高度，更加国际化。曲艺理论要有远见卓识，具备前瞻性，对曲艺实践更要具有实际指导意义。 陈 爽（中国音乐学院副教授）： 曲艺音乐教学是传统曲艺当代传承的一个途径，这种方式的教学对曲艺音乐起到了间接的传承作用，形成了除表演艺术家口传心授带徒弟、专业曲艺院校教授曲艺表演、民间曲艺票房自娱自乐等传承方式之外的另一种形式。它能够在一定范围内培养出有素养的曲艺观众以及日后有志于从事曲艺研究的理论人才。 通过多年的教学实践与研究，我发现，曲艺对于现代人的生活仍然具有非常大的现实意义，它集中体现在对当代人精神生活的人文关怀上。活跃在书场、茶馆、票房里的曲艺活动，让现代人体验到一种和卡拉OK、酒吧、演唱会截然不同的精神感受。人们在茶馆里欣赏曲艺的时候不是聆听者、旁观者、研究者，而是具有主体参与感的享受者。 张 平（海南师范大学教授）： 目前，在郑州、开封再也找不到一个演唱河南坠子的书馆、书场，即使规模宏大的节庆舞台上也极少看到河南坠子演出。老一代艺人也相继去世，即使在世也已经到了垂垂暮年。在这一严峻冷酷的现实面前，我们应该做的也有可能做到实处的是对这株土生土长于中原大地上的曲艺之花做出尽可能妥善的整理、保存、养护、传承，并在此基础上加以创新。 我建议，首先要从传承、保护人类非物质文化遗产的理论意义上，加大对河南坠子的研究力度。其次，坚持不懈地探讨河南坠子在新的历史条件下适应时代、不断创新、持续发展的新思路。第三，深入探讨河南坠子的演出方式，在新的市场经济条件下...

大鼓的发展历程

鼓出现在原始时代。自汉以来，鼓的形制多样，用途甚广，广泛流传。鼓：在原始时代已有，叫做“土鼓”，鼓框可能由陶土制成。另有一种鼍鼓，相传黄帝在征伐蚩尤的涿鹿之战中，曾九战不胜，后受元女之教，造“夔牛鼓”80面，一震500里，连震300O里，...

京韵大鼓是我国北方曲艺表演形式之一， 距今已有 100 多年历史

京韵大鼓是我国北方曲艺表演形式之一 距今有（ ）年的历史

京韵大鼓是我国北方曲艺表演形式之一， 距今已有 100 多年历史