相声四门基本功中的唱是什么？
回答：关于相声的基本功，一直以来有多种说法，比较常见的是近些年说的“说学逗唱”。现在一些人说起“唱”来就是太平歌词，其实要论起来，数来宝也可以算相声行里的“唱”，还有一些像什么开场唱的 太平年儿，发四喜等也属于相声四门功课里的 唱这个本身就没有定论，没必要硬捧其中一个。
什么是太平歌词怎么唱？
全文这东西你别说我们，郭德纲他也不知道，就是一首首的小曲，《白蛇传》《秦琼观阵》，至今郭德纲整理的也就一小部分。
至于说它的意思，太平歌词只不过是相声演员为了聚拢人气的一种手段，旧时相声作为街头演绎，是艺人糊口的一种手段，而太平歌词是开场艺人热身，观众聚拢一种手段
郭德纲常提的太平歌词到底是一个什么样的曲种？
太平歌词是相声的基本技能之一，这不单是马三立大师，郭德纲先生的观点，更是得到侯宝林大师的认同。约在八十年代，侯宝林先生在期刊《文艺研究》上撰文《相声技艺》，详细介绍了传统相声的十项基本技能，如开场诗、白沙撤字、太平歌词、门柳儿、单口相声、对口相声、三人相声、口技、双簧、数来宝等。侯宝林先生承认，“并不是当初“ 撂土地” 时的每一项技艺到今天都一定有用”，但是他还是坚持认为“相声的基本技艺对于相声艺人的基本功要求高, 因而也能直接促进他们的全面发展。从这点来说, 这些基本技艺很值得重视”。所以，从这个角度而言，说相声的一定要会太平歌词。
文章很长，下面是节选。
《相声技艺》--作者：侯宝林
相声从来是很讲究技艺的。但相声的技艺有哪些呢? 一般人都认为是“ 说、学、逗、唱”四项。不错, 这是前辈艺人用最精炼的语言对相声表演艺术所做的总括。但是这种最高度的概括往往只是指出事物的主要方面, 而不是全部。“ 说、学、逗、唱” 四个字也是如此: 如果从相声技艺的门类上看, 固然也不妨这么说, 但要结合表演的实践来考察, 就应该再细分, 并且还要作许多具体的补充。
有人说相声技艺只有捧、逗两项, 还有人觉得只要一个人口齿伶俐、能逗笑儿就可以说相声, 甚至说“这孩子挺‘贫’ 的, 说相声倒合适” 。这可是大错特错了。持后面这种观点的多是外行, 对相声这门艺术缺乏了解, 难以责怪, 前一种说法则是对相声传统所知甚少,不幸, 有时还出自相声演员之口。我耽心, 如果照这类观点发展下去, 相声表演的路子会越走越窄, 甚至会逐渐失去相声的特色。
当然, 并不是当初“ 撂土地” (在露天的场子上表演) 时的每一项技艺到今天都一定有用。自从李德锡(锡音羊, 艺名万人迷) 、张德泉(张麻子)、马德禄、周瑞山(后改名周德山) 等人正式上了舞台, 有些“ 土地文章” , 包括有些技艺(例如“ 白沙撒字” 等) , 他们就不使了, 因为在舞台上没法表演。可是当时和稍后一段相当长的时间里, 就是登上舞台的一些人也还是以相声场子为基地。比如焦德海、刘德智虽然在北京各杂耍园子演出晚场, 可是白天还得在夭桥爽心园茶馆下坡“ 上地” 。再说, 当时能上舞台表演的相声艺人毕竟是极少数, 绝大多数还是“ 撂土地” ,所以相声的基本技艺也就一直保存下来了。直到1 9 3 7 年焦德海去世, 过了两年, 于俊坡和戴少甫去天津演出, 1 9 4 0 年郭启儒先生和我也去了天津, 这才结束了北京天桥这一历史较长而又最大的相声场子。其他相声艺人也陆续改换了演出环境, 擞进茶社。在这种情况下, 一些“ 撂土地” 时产生而舞台上无法使用的技艺才逐渐失传。
我不是国粹主义者, 一定要保留“ 乔相扑”式的摔跤。我想说的是相声的基本技艺对于相声艺人的基本功要求高, 因而也能直接促进他们的全面发展。从这点来说, 这些基本技艺很值得重视。首先, 研究相声历史的人应该注意对它作全面的考察, 同时青年演员们也应该注意从中有所借鉴, 吸取有益的经验。如果说, 旧社会的艺人们作出较为简单化的概括是不得已的, 那么今天的研究者和学习者再满足于前人的传说而仅晓其梗概, 就是很不应该的了。
如今, 我老师一辈的相声演员健在的全国只有三位了。我们这一辈人里头也不是人人把每项技艺都掌握得很地道的。如果我们再不把有关相声技艺的资料写下来, 后人不要说学习掌握, 就是想了解其约略也难了。相声的基本技艺是些什么呢? 回想我小时候学艺的时候, 师傅们所会的技艺竟达十几种, 它们是: 开场诗、白沙撤字、太平歌词、门柳儿、单口相声、对口相声、三人相声、口技、双簧、数来宝、腻缝、柞门子。
现在来逐项做些简单介绍。
一、书词儿（略）
二、白沙撒字
所谓白沙撒字, 就是用白石粉末( 最好是汉白玉碾成的) 在地上写字, 边写边唱,唱的内容全由所写的字上生发。唱词里包含着科浑笑料。
白沙撒字的来源很古, 至少宋代已有记载, 当时叫“ 沙书” 。那时不单是江湖艺人使用它, 江湖术士和文人游戏也用。可是把它留传到近代的却主要是相声艺人。就现有资料看, 到晚清只有撂地艺人把白沙撒字作为正式演出前招徕观众的手段了。
用白沙在地上撒出字来很不容易。撒字跟拿笔写字是两股劲, 字要写得好看, 还要带出笔锋来。不但如此, 写的时候要左手打“ 玉子” (两块掌握节奏的小竹板) , 右手捏沙撒字, 脑子想着, 眼睛看着, 嘴里唱着—--五下里忙。
而且为了吸引观众驻足, 就需要字体多变, 技法高超, 临场生文, 旁征博引— 关键是艺人要博学多闻。正因为它难, 所以即使是在过去也不是每个相声艺人都擅长于此。比较有名的, 早辈有朱绍文(艺名穷不怕)、沙子颜(艺名粉子颜) 、百鸟张(名张蓖山)、人人乐、玉得隆(瞪眼玉子) 、马德禄、常宝臣等。我的师辈中有聂文治、李少清。
朱绍文是汉军旗人, 书香门第, 本人多才多艺, 文化修养较高。他写的字不但经常变换, 字体又有楷、行以及双钩、单行小字之分, 而且既可以写单字, 又可以把三、五个字联成语句, 还可以写诗词对对子。比如他常写的一副对联是:
画上荷花和尚画,书林汉字枪林书。
上下联不但字义、平仄对得极为工整, 更为有趣的是两句正念、倒念字音是一样的。这虽然不见得能构成“ 包袱儿” , 可是其文字游戏式的奇巧正是撂地艺人所必需的。据说朱绍文晚年在恭王府( 俗称六爷府) 当差( 说相声) , 曾为恭王祝寿而自编了《百寿图》,先写一百个“ 一” 字, 然后添笔改成一百个黝的字, 边写边就用“ 一” 和所改成的字唱太平歌词。由此也可见他学问的博洽。
沙子颜常写的对联是:
书童研墨, 墨抹书童一手墨,梅香添煤, 煤爆梅香两眉煤。
这副对联也很工整。
但是在后来的艺人演出《对春联》( 对口) 、《解学士》( 单口) 时, 字面略有改动: “ 研墨” 改为“ 磨墨” , “ 一手墨” 改为“ 一脉( 音末) 墨” 。特别是“ 脉” 字改得好。“ 一手”不仅字面太俗, 也不切实际: 给公子伴读的书憧一般也不应粗鄙到一磨墨就弄得满手黑。“ 一脉” , 明是研墨时溅到腕子上的,一点点, 更富有意境。而且下联的“ 眉煤” 同音, 上联最后两个字也应同音, “ 手”字破坏了对仗的工整。改为“ 脉” , 想得够绝的。由此也可见, 历来的演员中不乏高人。
据说马德禄先生常在场子上大书“ 学”字。他写双钩字, 往往是当时场子里的空地有多大, 字就写多大( 相传朱绍文也有这个本事, 常写“ 寿”字, 也是双钩) 。笔画虽长,但线条均匀, 字体虽大, 却布局匀称, 而且苍劲有力, 也属难得。
常宝臣常写的是X( 天) 、X( 官) 、X(赐)、X(福)。这些情况说明长于此道的艺人虽然都有临文生变, 不拘一格的本事, 但又各有专长,并非代代因袭, 一成不变。
白沙撤字不光是一种技艺, 同时也是一种艺目, 是相声艺术的一个门类。口头文学确是文学, 土地文章必有文章。这也说明即使在旧社会, 要做一个好的相声演员要有相当的文化程度、艺术修养。白沙撤字今天虽然不用了, 但他给后人的启示还是宝贵的。
三、太平歌词
据我了解, 太平歌词的基本旋律源于夯歌, 也就是说它来自劳动生产活动。形成为“太平歌词”并具有这样一个专名, 进而成为相声的技艺, 是比较晚的事, 大约是在清代。
太平歌词多为演出“ 白沙撒字” 时唱的。使用的道具比较简单: 沙袋一个、小竹板( 玉子) 两块、小扫帚一柄。每演完一段, 把写在地上的字扫去。扫完, 把扫帚平放在跟前, 右腿跪在上头( 所谓“单腿打千儿") , 边写边唱。
这种演出通常是“ 画锅” ( 用白粉在地上画个回圈, 线内是演出场地, 线外为观众席, 因圆形似锅, 故名) , 不拉场子( 没有桌、凳、栩等设备) 。据常宝臣先生说, 最早唱太平歌词左手打的是两块薄瓦片, 因为容易碎, 后来改为竹板。如果这个说法属实, 就又从旁证明太平歌词是从夯歌演变来的了。
边写边唱的太平歌词调子简单, 多是唱小段。大段的唱是独立的节目, 出现较晚。二、三十年代的代表人物是王兆麟, 他的《韩信算卦》、《劝人方》、《大脚妞儿》等灌有唱片。后来又有秦佩贤、荷花女。三十年代太平歌词曾达到高潮, 唱词多了, 腔调、旋律美化复杂了, 京津两地风行一时。但是终因它没有伴奏, 比较难唱, 逐渐衰亡。
会唱太平歌词对相声演员来说很有好处。因为它是慢节奏的自由唱法, 便于练习蓄气、运气、气口儿等基本功。
太平歌词是歌曲吗？
太平歌词来从属于相声的曲艺形式，形成于清朝初期，从北京的民间小调演变而来，有好多个段落。大部分都描述的是历史和民间传说，有好多都是表演者即兴演唱的。
太平歌词到底是一个什么样的地位？
太平歌词应该只是旧社会相声艺人招揽生意的一种小唱吧，类似于唱戏的开场锣鼓。解放后艺人们有了表演的更大舞台，生活和艺术都有了保证，这种艺术形式也就失去了生存的地位，否则那么多前辈相声大师不会少有传唱继承的。