两段体歌词什么意思是什么，什么是诗词中的对偶？
对，相对；偶，双数，两两；对偶，两两相对成双。
对，相对；仗，仪仗，仪式；对仗，仪仗相对。
对偶和对仗，二者既有相同又有区别，对仗比对偶多了平仄相对。两马并驾为骈，二人并处为偶，意谓两两相对。古时宫中卫队行列月仗（仪仗），仪仗两两相对，故对偶亦称对仗。以偶句为主构成字数相等的上下联，上下联词语相对，平仄相对。
何为平仄?汉字的读音是由声和韵合读产生，并加入了声调，可以区分同音异义字。声调分为四声，分别为平声、上声、去声、入声；简单理解，平声就是平调，上声为升调，去声为降调，入声为短声调。诗歌格律中，将四声调分为相对的两派，即平和仄，平声即为平，上声、去声、入声为仄。现代普通话声调四声中，一、二声为平声；三、四声为仄声！前后平仄分布相对和上下句平仄相对，是为了读起来抑扬顿挫！
对偶在词语中，它是一种修辞方法，用字数相等、结构相同、平仄相对的一对语句表达相反或相关的意思，在语文中，对偶的种类很多，分为单句对偶、偶句对偶，多句对偶等。
对偶类型
正对
从两个角度、两个侧面说明同一事理，表示相似、相关的关系，在内容上是相互补充的，以并列关系的复句为表现形式。
反对
上下联表示一般的相反关系和矛盾对立关系，借正反对照、比较以突出事物的本质。
串对
上下联内容从事物的发展过程或因果、条件、假设等方面向关联，两联连接成复句，一顺而下，也叫“流水对”。
对仗又称队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。
对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。
对仗在对偶的基础上又进了一步，是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，
对仗要求
对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。
宽对
近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对"。
宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
邻对
近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便称为"邻对"。所谓词义门类相近，如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。
如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”。草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
自对
自对也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。
如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”
诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
借对
近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。借对有两种借法。
1、借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗。如杜甫《曲江》诗：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量词，这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
2、借音是利用字词之间的同音关系，以甲词（字）来表示乙词（字）。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适。于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法，中假借格如‘残春红药在，终日子规啼’，以红对子（谐紫）；如‘住山今十载，明日又迁居’，以十对迁（谐千），皆是假借。以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。
错综对
古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。
如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗：裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。
流水对
近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。
如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置。而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为"流水对"。
合掌对
合掌对，是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。
合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”
对仗可使诗词在形式上和意义上显得整齐匀称，给人以美感，是汉语所特有的艺术手段。
格律诗对仗规则：
（1）出句和对句的平仄是相对立的；
（2）出句的字和对句的字不能重复
怎么写好歌词？
写作人一般都会说：写一件作品容易，写一件好作品不易。
但这对歌词创作可能不太适用——因为但凡是歌词、叫歌词，你就是在格式上把它写得像，也是要动一番脑筋的。可以这样说：格式设计，既是歌词创作的起点，同时也是重点和难点。
严格说来，不仅广义的歌词有区别于其他文体、特别是现代诗的特殊要求，就是每首具体的歌词，也都有自己特别的规则。
比如，假若是多段体的歌词，当你写好第一句时，也就为后面对应的N个第一句定下了规则，后句必须遵守首句立下的规则，这叫“句式规则”。同理，后段必须遵守首段立下的规则，这叫“段式规则”。
总之，歌词在外观形式上看似非常简单，因为它们都很短小，大多不超过百字；但歌词作者在创作时，一点任性的权力也没有，必须严格按照歌词文体基本的、共通的规则和每首歌词独有的、具体的规则行事，前者还有章可循，后者却千变万化，只是业外人不容易看出来罢了。我们常说歌词创作是“戴着镣铐跳舞”，就来自于这样切身的体会。
统一是什么意思？
要想回答这个问题，要先搞清楚什么是对立统一规律？如何理解对立统一之中的统一？下面我就来回答这两个问题。
一、什么是对立统一规律？
对立统一规律又称矛盾规律，对立、统一是矛盾的两个属性。
二、矛盾的统一属性是指什么？
矛盾的统一属性就是矛盾的同一性，是指矛盾双方之间相伴相生，缺一不可，从头至尾相互贯穿始终。
三、矛盾是怎么推动事物往前发展的？
矛盾一般都有内因和外因，在内因和外因的共同作用下，推动事物往前不断地循环发展，旧的矛盾结束了，新的矛盾又马上代替旧的矛盾而存在。
四、举个例子来说明对立统一规律的作用。
比如，原始社会，由于生产力的提高，人与人之间也就是生产关系之间也产生了变化，导致矛盾上升，发展到了奴隶社会；
奴隶社会奴隶主和奴隶是一对矛盾体，内在的奴隶和奴隶主之间的矛盾发展逐渐尖锐，外在的社会生产力、生产关系、社会财富分配的不平等，众多因素导致矛盾上升，推动社会发展到了封建社会；
同理，封建社会又发展到了社会～主义～社会。这就是矛盾的对立统一规律发挥的作用，对立统一规律是唯物主义最重要的理论，具有普遍性。
五、在工作家庭中也是对立统一规律在起作用。
一个单位，人和人之间总会有各种各样的矛盾，新旧交替，循环往复，组成了既相互因利益而争斗，又相互协作、相互依存的，和谐统一的复杂的人际关系，直到一个人调走，暂时减少了矛盾关系，也就是人走茶凉。
另一个方面，在一个单位里，有了工作人员，还需要管理人员，也就是生产力和生产关系，这也是一对既对立又统一地矛盾关系，推动着企业发展进步。
在家庭里，夫妻之间，既是相互独立的个体，又有着建立好共同的家，共同教育好孩子的统一性，也是一对既对立又统一地矛盾关系。
世上万物都在对立统一规律之中运行，对立统一规律具有普遍性，是根本的事物发展规律。
当然也可以用正反、阴阳等等去认证、分析，在此不再累述。个人观点，不妥之处望见谅，请加关注互动探讨、学习、提高。
如何区分茶汤的浓淡度饱满度？
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“浓淡度”和“饱满度”是两个完全不同的概念~
好多茶友在品茶时，对茶的“浓淡”和“口感饱满”的认识不够清晰，甚至很多时候会混淆二者关系。
今天小懂就和大家一起搞清楚两个东西：茶汤的浓淡度和饱满度。看看茶所谓的“浓淡度”和“饱满度”是怎么回事，该怎么区分。
茶汤的“浓淡度”是怎么回事？茶的“浓淡”主要在于茶汤中含了多少的能让味蕾产生刺激性味道（尤其是苦味/涩味）的物质。
这些刺激性味道往往会给人造成一种浓茶的表象，但这并不能保证其滋味、香韵的持久性和稳定性。
茶的“浓淡”可能仅是茶在滋味上的刺激感，它跟茶叶投入量、冲泡时间等有关，跟“饱满度”可能有关，可能无关。
茶汤的“饱满度”是怎么回事？刚刚入门的茶友对于茶的“浓淡”感受其实更多是源于茶汤的刺激性，而非茶汤本身的饱满度。
所谓的“饱满度”，是茶汤进到嘴里，一种浓稠淡薄的感觉，怎么形容呢？就好比喝鸡汤，口感饱满的鸡汤能让你从中感受到鸡肉的鲜美，油脂的浓厚和佐料搭配的恰到好处。
当然以上形容只是小懂的主观感受，而实际上茶汤的“饱满度”包含了茶汤的“浓度”、“强度”和“鲜爽度”，也就是说口感饱满的茶会有相当程度的浓。
1茶汤的“浓度”
构成茶汤“浓度”的水溶性物质，有多酚类（主体是儿茶素）、茶黄素、茶红素、茶褐素、双黄烷醇、氨基酸、咖啡碱、可溶性糖、水溶性果胶、有机酸、无机盐及少量的水溶蛋白等。
“浓度”即是浓厚的程度。茶汤中可溶性物质含量高，也就是水浸出物多（其中主要物质如多酚类及其氧化物及其他呈味成分高），则浓度好。
作为一种风格“质感”，浓度成分中，个别的量和比例是不同的，并由此派生出“浓醇”、“浓强”、“鲜爽”等等。
2茶汤的“鲜爽度”
形成茶汤“鲜爽度”的重要成分是儿茶素、茶黄素、氨基酸、可溶性糖、茶黄素与咖啡碱的络合物等。
“鲜”来自氨基酸、双黄烷醇、可溶性糖等；
“爽”来自儿茶素、茶黄素、茶黄素与咖啡碱的络合物等。
3茶汤的“强度”
茶汤的“强度”构成，包括儿茶素、茶黄素、茶红素、双黄烷醇、黄酮类和酚酸类等。
它们的共同特性，都具有不同程度的收敛性。而茶汤的强度与收敛作用有关。
形成强度的成分中，最重要的是茶黄素、儿茶素尤其是酯型儿茶素、某些类型的茶红素等收敛性成分，以及与其他滋味成分的协调关系。
茶的饱满度是茶汤在口腔内形成的整体感受，茶汤饱满定是建立在茶内含物丰富并协调基础之上。
综上所述，我们可以看出来，喝起来口感饱满的茶会有相当程度的浓，但浓茶就不一定饱满了。
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例如D调和C调怎样区分？
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首先，我们要了解调式、调性才能区分曲调一、调式：主要有大调式、小调式和五声调式。
大调式有三种形式：
①自然大调式，音程结构是：全全半全全全半，音阶：CDEFGABC。②和声大调式，音程结构是：全全半全半增半。音阶：CDEFG(b)ABC。（(b)为降号，下同）③旋律大调式，音程结构是：上行全全半全全全半，下行全全全半全半全全，音阶：上行CDEFGABC下行C(b)B(b)AGFEDC。
大调式歌曲如：
小调式亦有三种形式：
①自然小调式，(以a小调为例)音程结构是 ：全半全全半全全 ，音阶 ：abcdefga。②和声小调式，音阶结构是 ：全半全全半增全。音阶 ：abcdef#ga。（#为升号，下同）③旋律小调式，音阶结构是 ：上行全半全全全全半，下行全全半全全半全。音阶 ：上行abcde#f#ga下行agfedcba。
小调式歌曲如：
五声调式：
五声调式是我国特有的一种调式，（这里只浅说基本调式，其他演变的六声、七声调式另有说明）五声调式有下面几种基本调式：宫（调式）、商、角、徵、羽。
①以C音为主音的宫调式称为“C宫调”,音阶结构是：CDEGA。如：
②以D音为主音的商调式称为“D商调”，音阶结构是：DEGAC。如：
③以E音为主音的角调式称为“E角调”，音阶结构是：EGACD。如：
④以G音为主音的徵调式称为“G徴调”，音阶结构是：GACDE。如：
⑤以A音为主音的羽调式称为“A羽调”，音阶结构是：ACDEG。如：
在五声调式音阶里，每一个音都可以成为主音，也就成为那个音为主音的调式，因此在每个调式的前面必须把主音的音高位置标出来，比如：以A做主音的宫调式，称为“A宫调式”，G做主音的角调式称为“G角调式”，C做主音的羽调式称为“C羽调式”。
二、调性：调性就是调的全面的含义。它包括主音高度和调式类别。
以C为主音的大调式，其调性即是“C大调”，以a为主音的小调式，其调性就是“a小调”等。以此类推，一般音乐中主要有24个调性。
大调式在情绪上一般表现为：热情、愉快、积极向上。例如：《国歌》《国际歌》等；
小调式的音乐一般表现为：抒情、伤感、思念等。例如：《美丽的西班牙女郎》《莫斯科郊外的晚上》等。
其次对于D调或者C调的区分为了标明一首音乐作品音域的高低，在每首音乐作品前面都要标明调号。例如：1=C、1=G、1=E等等，这是告诉我们这首作品要演唱或者演奏的具体高度。
音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音间的距离，如：钢琴的音域是（C2-c5）。
个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分，如小提琴音域为（ g--a4）。如弦乐音域：
音区是音域中的一部分，有高音区、中音区、低音区三种。以人声为例：女高音音域声音频率最高的（通常是c1-c3,即小字一组的c到小字三组的c）范围。男低音音域一般为C2-D4（即大字一组C到大字四组D）的范围。如男低音至女高音音域：
但愿我的回答能使您满意，欢迎大家批评指正！
现在音乐为什么还要用十二平均律呢？
要回答这个问题，就要先从音乐中的三分损益法、五度相生率与十二平均律这三种律制的不同特点说起。
一、三分损益法
我国古代定音是采用十二支不同长度和音高的律管来进行的。
所谓的“三分损益法”，就是将一支律管所发的音定为一个基音，然后将律管长度减短三分之一（即“损一”）或增长三分之一（即“益一”），即可以求得基音上方的五度音或下方的四度音。“损一”时，律管原长度与新长度的比例是3：2；
“益一”时，律管原长度与新长度的比例是3：4。
相应地，“损一”时律管原基准频率与新基准频率的比例是2：3；
“益一”时，律管原基准频率与新基准频率的比例是4：3。
在“三分损益法”的生律过程中，“损一”和“益一”是交替进行的。
以宫、商、角、徵、羽五个正声为例，以宫音为基音，
宫音“损一”可得上五度音徵音;徵音“益一”可得下四度音商音;商音“损一”可得上五度音羽音;羽音“益一”可得下四度音角音。
如果要得到一个八度内的十二个音的话，那就需要从基音出发，交替着“损一”5次和“益一”6次，或者交替着“益一”5次和“损一”6次。
“先损后益”的十二律中最后一律的准确表达，应该是E#音，不等同于F音。
二、五度相生律
在公元前6世纪的西方，古希腊哲学科学家毕达哥拉斯及其学派认为弦长比分别为2：1、3：2、4：3时所发出的相隔八度、纯五度、纯四度的音程是出色的协和音程。
因此，在除了完全协和的八度之外的音程中，纯五度便成了他们在生律过程中最重要的一个音程，而“五度相生律”也因此而产生。
要求以某一个音为基音，然后将频率比为3：2的纯五度音程作为生律要素，分别向基音的上下两个方向同时生音。
向上五次、向下六次或者向上六次、向下五次即可得到十二律。
比如说，假设以C为基音，按照五度相生法连续向上五次可得到G、D、A、E、B：连续向下六次可得到F、Bb、Eb、Ab、Db、Gb：三、两种生律法的比较三分损益法与五度相生律的相同之处在于，二者在生律过程中都运用了3：2这个比例。此外，二者最终得到的十二律都是“十二不等律”，都存在着第12次生律时基音无法还原的问题。不同之处则在于，三分损益法生出的变化音都带有升号;而五度相生律生出的变化音则都带有降号;其中，由于三分损益法在具体的生律过程中，除了3：2的比例之外，还用到了3：4的比例，故而其与五度相生律得到的一些音会存在一些音分级别的差异。即三分损益法产生的带有降号的音，要比由五度相生律产生的带有升号的同名音高出24音分。此外，三分损益法得到音阶的四级音应该是E#音而不是F音，而五度相生律得到音阶的四级音是F音。这是因为，五度相生律的四级音F是由基音向下纯五度所生，并将其提高一个八度所得的，其距始发律为498音分；而三分损益法中的仲吕律（F，准确表述应是E#）则是由纯律（A#）求上五度或下四度所得的，其距始发律为522音分。于是可以得出结论：三分损益法与五度相生律在以同一音为基音进行生律所得到的十二律同为十二不等律。四、十二平均律随着音乐的发展，人们对“转调”的需求越来越迫切。也就是说，人们对用不同的音高来演唱同一旋律的需求越来越迫切。比方说，如果某个人的音域是C～高音C（唱名do～高音do），乐器为了给他伴奏，得在C～高音C之内弹奏旋律；如果另一个人的音域是D～高音D（唱名re～高音re），乐器得在D～高音D之内弹奏旋律。可是，由于“五度相生律”的12声音阶根本不是“等差音高序列”，人们会觉得C～高音C之内的旋律和D～高音D之内的旋律不一样。特别是如果旋律涉及到比较多的半音，这种不和谐就会更明显。这种问题在弦乐器上还比较好解决，因为弦乐器的音高是靠手指按压琴弦的不同位置来决定的。演奏者可以根据不同的音域、旋律的要求，有意地偏移规定的指位上按弦，就能轻易的解决这一问题。但键盘乐器（比如钢琴、管风琴等）中的音高是固定的，无法调整。只要旋律中涉及到黑键，弹出来的效果必然会一塌糊涂。这种音律规则上的缺陷，严重限制了作曲家们的创作与演奏家们的演奏。而造成这一问题的根源就出在“五度相生律”所依据的（3/2）^12，毕竟和2^7并不完全相等。把一个八度均分为12等份，只要把2:1这个比例关系开12次方就能办到。
也就是说，真正的半音比例应该是，如果12音阶中第一个音的频率是2^(0/12)F，那么第二个音的频率就是2^(1/12) F，第三个音就是2^(2/12) F，第四个音是2^(3/12) F，……，第十二个是2^(11/12)F，第十三个就是2^(12/12)F，也就是2F，正好是F的八度。
因为这样的一组音是等比关系，所以无论从哪个位置开始弹起，旋律都是一样的。
有了这个新的音律，从任何一个音弹出的旋律，都可以复制到任何一个其它的音高上，而对旋律不产生影响。从而使“转调”问题得到了彻底的解决。
这种新的音律就叫“十二平均律”。
是明朝中叶皇族世子朱载堉首先发明的，以珠算开十二次方的办法，求得律制上的等比数列。
具体说来就是：用发音体的长度计算音高，假定黄钟正律为1尺，求出低八度的音高弦长为2尺，然后将2开12次方得频率公比数1.059463094，该公比自乘12次即得十二律中各律音高，且黄钟正好还原。
这种方法第一次彻底解决了十二平均律自由旋宫转调的千古难题。
而这一律制之所以延续至今，恰恰也是因为其可以轻松的解决音乐作品中转调的问题。
也是用三分损益法得出的十二不等率虽然比十二平均律好听的多，为什么不用十二不等律取代十二平均律的根本原因。
这就是本提问的答案。