《马路天使》是中国电影史上不可磨灭的经典作品。
不单因为它是中国最早出现的一批有声片中最优秀的一部，不单因为它是中国早期最优秀的电影人之一、新中国长影厂的领导者袁牧之的作品，也不单因为它包纳了赵丹、周旋等最优秀、最传奇的演员，还不单因为它的插曲《四季歌》《天涯歌》传唱至今魅力不减；更重要的是，《马路天使》是最能代表“中国电影”这四个字的30年代影片。
现实主义、左翼、情节剧，这些关键词从《马路天使》开始，成为贯穿中国电影几十年不变的构成要素。
并且可贵的是，无论从中国电影自身的发展的情况来看，还是从中国电影与同时期世界电影相比较来看，这个开始即是一个高峰。
著名的法国电影史学家乔治·萨杜尔对《马路天使》做过极为精当的评价：
让我们一起进入电影，寻求它获得这种盛赞的原因。
《马路天使》是30年代中国电影的集大成者。
但是与无声片的高峰《神女》相比，《马路天使》并非一部以追求高度的“艺术性”见长的作品。
它的成功主要在于将一个现实主义关怀的主题和为大众所接受的通俗表达相融合，造就了一种能够同时完成表达欲望和经受市场检验的“成熟”的中国电影。
《马路天使》讲述了一个发生在大都市底层的故事。
影片开头，上海的摩天大楼高耸入云，摄影机沿着大楼摇下，黑暗的地底浮现出这样的字样“一九三五年秋，上海地下层”。这似乎为电影打下了阴暗凄凉的基调。
但紧接着摄影机呈现给观众的，是热闹的迎亲场面。小号手小陈、串酒馆卖唱的小红、卖报纸的老王，这群贫苦朋友们脸上洋溢着开朗的笑容。
导演迅速地让观众认识到，虽然生活在地底，但他们充满乐观精神和相互间的关怀。
到此，影片的创作者已明确地表明基本创作态度：讲述底层人民的故事，关怀贫苦大众的生活，透过平等友善的视角，实现笑中带泪的通俗表达。
影片的主题是批判现实。由律师事务所代表的“天堂”和这群主角生活的“地下层”之间的对比表明了这一目的。
文明、干净、舒适的律师事务所，较之嘈杂混乱的市井，真可谓人人向往之“天堂”。但律师的冷漠、“打官司要钱”的事实，将这个“天堂”的本质活生生剥离给人看。
这是电影对主题最直接的、粗线条的描述，却并不是整部电影的主体。
影片之所以受到广泛的欢迎和长久的认可，主要是因为编导袁牧之找到了一种将主旨通俗化的表达方式。
首先，袁牧之巧妙地将影片结构成一个以爱情为线索的故事，一种充满了相互吸引、现实阻碍和重重误会的传统的中式爱情故事。
小陈和小红的爱情是主线，老王和小云的纠葛是副线。
前一对是纯洁阳光的青年男女，后一对是多愁多难的天涯沦落人。
青年男女因相爱而产生误会，吵架生气再到和好，一切都来得真切热诚。而另一对因为爱慕、同情和顾忌，迟迟不能走到一起，却心有牵挂，互相怜惜。
最终悲伤者通过牺牲完成对幸福者的成全，幸福者的幸福却那么惨痛而短暂，使这悲剧凸显出社会的不公。
这便是一个安置于爱情故事里的批判表达。
其次，影片具备浓厚的乐观精神和喜剧色彩。在贫穷、受欺凌的社会底层，小陈和小红的纯洁和阳光为影片注入无穷的魅力。
小陈只有半截的领带衬衫、小红一边编辫子一边唱歌的无忧无虑、两人在窗前的变魔术和掷果传情，无一不增强了观众对这两个角色的认同感。
在影片中，小陈的幽默趣味和小云保有的压抑痛苦所形成的对比，甚至比着力营造的“天堂”与地底的差距更加有意味。
这种“笑中带泪”的戏剧效果的营造，无疑是一种对通俗的、消费方主导的表达方式的认同基础上，对主旨进行的别样阐述。
在关键时刻能够打动人心，是一部通俗影片能够获得成功的重要衡量标准之一。
并且，作为一部优秀的电影，它打动人心的方式要不露痕迹，最好能从其故事自身出发，配合恰如其分的视听手段，将充分的动机、尖锐的矛盾、深层的张力融合，而并非某一时刻的刻意煽情。
《马路天使》成功地做到了这一点，即便今天的观众也能体会到它的动人之处。
当小红在阳光普照的窗前依依呀呀地唱起《天涯歌》，为她对窗奏琴的小陈的存在表达了歌中的“知音”之情；与此同时，楼下小云的泪眼伴随着“家山北望”的唱词滚滚而下，诠释着这同一首歌曲中“家山恨”的部分。
影片自然地将更深厚的家国情感植入当下的日常生活中。
袁牧之所设置的小红和小云，看似人性之阳光面和阴郁面的对比，但她们的命运并非简单的平行线，更包含着某种转化。
小红的美丽和纯洁随时随地会沦为小云凄惨和无望的可能性，形成一种无处不在的张力，支撑着影片的矛盾发展。
影片有一个镜头：想要霸占小红的流氓古先生在于养父一番交谈之后，一边下楼一边揉捏手中的鲜花，花瓣一片片落在地上，被无情地踩踏过去。
正因为有了上述预设的张力，观众在看到这一镜头的刹那，才会油然而生一种无限的怜爱、忧心和感同身受。
这种来源于苏联、现在看来有些过分明确的隐喻蒙太奇，也因有了充足的铺垫而在此未见生硬。
《马路天使》在故事和表达层面已经实现了高度的成熟。难能可贵的是，这部制作与1937年的老电影，在视听语言方面也不乏令人惊叹的镜头设计，能够很好地完成引领观众进入影片情感体验的任务。
有一段情节，讲述小陈冤枉小红要跟流氓好，生气去酒馆喝酒，恰逢小红在酒馆卖唱，小陈掏钱给小红养父，叫小红唱歌给他听。
影片在交代完小陈在酒馆喝闷酒以后，镜头对准酒馆的楼梯，小红常捏在手里玩的折叠式小哥本顺着楼梯扶手一截一截滚下来，小红的手入画，首起歌本，再放开，小红入画。
“天真烂漫，心无芥蒂”这八个字，通过这样一个精炼的镜头表达得淋漓尽致。
一番交谈之后，小红被养父要求唱《天涯歌》。镜头对准楼梯上的小红，随着她慢慢走下楼梯，从开口唱歌，直至眼含热泪，镜头没有切入反打，只是温柔地跟随着小红，慢慢地逼近她天真而委屈的脸，那一刻小红感情的细腻温婉让所有观众难以忘怀。
无需更多解释，所有观众都明白，小红被冤枉了，她需要小陈的爱和原谅。
直至镜头切给精神恍惚的小陈，再反打回去，小红停止了前进的动作，摄影机缓缓推近她的脸，仔细观察着她每一个细微的表情，每一个肌肉的动作。
当从她娇嫩的口中唱出“患难之交恩爱深”，小陈终于不堪忍受她温柔的责难，推杯而去。
这一段落的场面调度和镜头设计成熟精妙，简练而准确地表达了环境气氛和人物情感，具有令人惊叹的感染力。
袁牧之对镜头语言的熟练运用，使得这部影片在30年代中国电影重显得尤为可贵。综合了成熟的创作心态、完整的故事、成功地表达和纯熟的视听语言的《马路天使》，作为30年代中国电影的最佳代表实至名归。
第六代导演贾樟柯曾经这样说。
都会地底，这一个嘈杂逼仄的层面的确是早期中国电影的一个重要题材，包括《乌鸦与麻雀》、《十字街头》、《都市风光》、《压岁钱》等在内的一批早期的优秀电影作品，无不细致地描摹了上海的市井生活。
但随着政治环境的改变，中国电影发展的路径发生了转变，故事发生的空间往往不是杂乱却不乏丰富质感的市井，而走上了一条发生于广阔乡野之间的革命现实主义的道路。
中国人对于市井氛围的寻求，只好转移到如《七十二家房客》、《街头巷尾》之类的港台电影中了。
《马路天使》一片在1982年意大利都灵的“中国电影回顾展”上与观众一见面，就引发了国际电影研究者高度的评价。
无论是称赞它有意大利新现实主义风格，还是指出袁牧之和法国名导雷内·克莱尔风格相近，都是一个立足于滞后于历史的视点之上。
事实上，《马路天使》的拍摄早于意大利新现实主义影片的兴起，编导袁牧之也没有刻意学习过法国诗意现实主义的作品。
有资料称中国当时曾经放映过《巴黎屋檐下》，因而《马路天使》必然受到了此片的影响。以目前的资料和研究现状来看，这不足以成为一种结论。
探讨《马路天使》与法国诗意现实主义以及意大利新现实主义的关系，只能从影像本身出发，研究影片体现出的领先于世界，或者至少在当时具有世界一流水平的现实主义气质。
首先，在描写市井生活的现实状况这一方面，意大利新现实主义和法国诗意现实主义都有过类似的作品。
逼仄的城市街景，喧闹的人群，丰富而鲜活的生活质感，在《马路天使》《巴黎屋檐下》和《罗马11时》中都有集中体现。
《马路天使》的开头是一个典型的场景描绘段落：
小鼓在敲响，镜头上摇，行进的礼乐队伍；街道全景，熙熙攘攘，街边挤满了看热闹的人，“大减价”旗帜和各种招牌林立；小陈出现在行进的乐队中，三心二意的他被同伴示意继续吹号；一系列快速切换的镜头，形形色色的市井小人物出现在倾斜构图中，三五成群地依靠着门窗，观看着行进的婚礼队伍；一个报贩似乎在队伍中发现了什么，打着招呼冲了过去，差点忘了给买主报纸。
这是一个全面但不乏简洁的蒙太奇段落，包含了镜头的固定拍摄、上摇、跟摇，景别的全景、中景、近景，长镜头和快速切换两种蒙太奇手法在内。
它是一个精彩的开场白，在完成人物身份的交代、人物基本性格的展示、人物关系的表明之外，为当时上海的市井生活做出了生动的诠释：
商业繁荣（招牌），人员众多，环境狭迫（狭窄的街道），文化交杂（中式迎亲与西式乐队），贫穷（围观者的衣着打扮），但快乐（人们的表情）。
而这些正是被我们遗忘了的宝贵的历史现实。
其次，意大利新现实主义引发了法国电影学家巴赞对长镜头的探讨，并将其树立为继蒙太奇之后的另一种重要电影语言。
我们在《马路天使》中同样可以窥见这种典型的新现实主义式长镜头。长镜头本质上是探讨用电影手段表现真实的理论。
在巴赞看来，镜头如果刻意地保留了时间的完整性和空间的完整性，就是对“真实”的尊重。较之镜头间的快速切换，长镜头便是完整时空的载体。
《马路天使》中，导演对完整时空的营造和保留是值得分析的。例如小红和小陈对窗弹唱一节。
小红清理养父的鸟笼，对窗的小陈看到，不禁哼起小调，小红跟着哼唱，小陈随手拿来二胡，坐在床边为她伴奏，小红遂大大方方唱起来。
这一段落，镜头在二人之间游移，从小红的脸摇过窗户，街道，摇到对面的小陈，停下。
起幅和落幅都无可挑剔，并且可以看到，在视线的方向、窗户的明暗这些方面，也很好地保持了一致性。
另一方面，同时容纳了窗户这边的小红和另一边的小陈的景深镜头，以及小红抛掷东西过去的动作，被安置在歌曲的第二阶段，这样的镜头帮助完成了“对窗”这个电影中的完整空间的营造。
事实上，《马路天使》是一部更加复杂和独特的现实主义作品。它既不像《巴黎屋檐下》那样单纯地浪漫明快，又不如《罗马11时》那样冷静客观有事件性。
《马路天使》一方面用戏剧的结构组织故事，另一方面却排斥过分激烈的戏剧冲突，着力表现生活的常态；一方面用朴实自然，类似意大利新现实主义的拍摄手法表现小红和小陈，另一方面在处理小云的人物活动时，其摄影和用光更类似德国表现主义的手法。
这种复杂可能不是导演立足于世界电影全局观念之上的综合把握，而是一种自发状态。也正是因此，这部仍旧略显粗糙的30年代中国电影印证了中国电影人不容忽视的天赋和将现实诉诸影像的激情，具有自身迷人的魅力。
电影从无声过渡到有声是个大事件。
世界范围内第一部有声片是1926年华纳公司出品的《爵士歌王》，中国第一部有声电影《歌女红牡丹》也在1931年与观众见面了。
声音进入电影，之所以对电影本身的发展意义非凡，不仅因为观众可以听到对白和音乐，不仅因为有画面并有声音的电影能更好地模拟物质现实，还意味着电影语言就此发生了重大变化。
声音从此成为表意的另一个维度，声音之间的蒙太奇、声音和画面之间的同步或对位，可以传达出更多的有效信息。
所以才会出现包括卓别林在内的一批无声片大师排斥有声电影的状况。
对当时的电影人来说，声音进入电影，代表着一种革命。
袁牧之是中国最有影响力的左翼电影人之一。他不仅编剧、参演了一批重要的左翼电影作品，如《桃李劫》《风云儿女》《生死同心》，还编导了两部重要的影片《都市风光》和《马路天使》。
有电影家言：
袁牧之对中国的有声电影的发展起到了举足轻重的作用。他编剧并主演的《桃李劫》被誉为中国第一部“真正意义上的有声片”。
有资料显示，在《桃李劫》中，“袁牧之出色的艺术才华，在很大的程度上帮助了导演应卫云的创作成功”。
片中的由田汉作词、聂耳作曲的《毕业歌》成为传唱至今的经典。
袁牧之首执导筒创作的《都市风光》，是别具特色的音乐讽刺喜剧片。他利用音乐和音响强化人物动作的节奏，渲染夸张搞笑的氛围，制造出浓厚喜剧效果。
而在《马路天使》中，我们看到的是他对音乐、音响的熟练驾驭。声音不再是画面的补充，而能够参与到叙事中来，形成新的蒙太奇。
仍以影片开场为例。小红的亮相出现在报贩老王冲进队伍找小陈之后。老王抬头发现了什么，指给小陈看；镜头随小陈的视线切换到站在酒楼阳台上的小红。
由于礼乐队仍在行进，音乐声音响亮，小陈说的话小红听不到，于是摇头、比划，两人的沟通异常活泼生动。
这个场景看似发自生活的天然，但在有声片的探索阶段，能够有意识地将环境音和人物塑造联系起来，不得不说充满了智慧。
唯有在那样嘈杂吵闹的情况下，小红——以及饰演小红的周旋——身上具备的最淳朴的活泼灵动，才能最自然、最完全地展示在观众面前。
声音在这里参与了人物形象的塑造。
接着，小红关门进屋，恋恋不舍地往外眺望，养父的声音出现（“小红，过来”），小红转头，不情愿地走向这个利用她的美丽嗓音赚钱的老人。
这里的声音指示了画外空间、画外人物以及人物关系的存在。
一个男性声音的介入，打断了小红的感情流动，将她从沉浸在爱情中的欢乐情绪中，拉回残酷的现实。
另一处精彩的声音运用，是小陈恶作剧，让小红靠着墙，胳膊顶住两个杯子。楼上的老王和小云听到杯子掉落的声音，望下去是小红和小陈热情的亲吻场景。
这种处理不仅表现出小红和小陈炽热的爱情，更使得楼上楼下的空间完整统一。
现在的观众对这种处理习以为常，但在有声电影发展初期，能够摆脱单纯的“声配画”，而加入具有蒙太奇效果的声画组合，无疑昭示着电影语言的更加丰富，和电影表达的进一步成熟。
值得一提的是，本片配合《四季歌》的演唱，制作了一段类似音乐电视（MV）的片段。
导演采用声画同步的手法，展示了歌词中令人神往的“柳丝长”“荷花香”“长城长”种种意象，而站在酒馆演唱的小红也化身歌曲中的女主角，表演着“窗下绣鸳鸯”“寒衣送情郎”等等情节。
这段插入制造出一种间离效果，迫使观众意识到讲述者的存在，于全片之中别有韵味。
“钱不够，医生不肯来”，影片用一句简短平白但无比残酷的话做总结。
小云的死原本值得大书特书，但导演用这样一种简单到甚至有些唐突的方式作为死亡的注解，老练、精到、深沉。
在没有音乐、极少对白，每一个脚步都历历可辨的气氛里，袁牧之结束了这段原本欢乐的讲述。
他对电影的理解和对民生的关怀，便在这一刹那水乳交融。
本片从诸多方面显示出社会批判和教育的色彩，事实上也是在通过爱情故事表达批判的主题。
但除此之外，影片还设置了很多有意味的细节。
例如，老王这一角色喜欢往墙上糊报纸，也往往从报纸上寻找各种信息。当一众好友想不起“有难同当”的“难”字怎么写，商量是半个“天津”的“津”字，还是半个“汉口”的“汉”字时，老王从报纸上找出“国难当头”的字样做参照，印证出当时国家的不完整。
而粉刷“太平里”字样的“粉饰太平”、变魔术时的“白银出口”等设计，将概念化的讽刺具象化，让观众观影的同时了解到了当时的时势。