为什么说中国书法是中国艺术精神的集中表现，为什么说中国书法是中国艺术精神的集中表现论文|介子百科网

 今天给各位分享为什么说中国书法是中国艺术精神的集中表现的知识，其中也会对为什么说中国书法是中国艺术精神的集中表现论文进行解释，1、书法学科素养是什么2、书法的最高意境是什么3、什么是中国艺术的精神？6、为什么说中国书法是中国艺术精神的集中表现，书法学科素养是什么书法是以汉字书写为基础的艺术门类”从而形成了具审美风貌的中国书法艺术，并由...

今天给各位分享为什么说中国书法是中国艺术精神的集中表现的知识，其中也会对为什么说中国书法是中国艺术精神的集中表现论文进行解释，如果能碰巧解决你现在面临的问题，别忘了关注本站，现在开始吧！

书法学科素养是什么

书法是以汉字书写为基础的艺术门类，与文学、艺术学、历史学、哲学等学科关系十分密切，凝聚了独具特色的审美体验。它不仅是中华民族几千年文明发展的载体，同时，也是中华民族精神内涵的体现。书法学科建设，关乎坚定文化自信，关乎中华优秀传统文化传承和发扬。5月30日，全国政协第二次重点提案办理协商会举行，主题聚焦“加强书法学科建设”。该提案是由全国政协委员陈洪武等在今年两会提出的，经全国政协主席会议确定，列为今年40个重点提案之一，并确定列为7个重点提案办理协商会之一。

书法学科建设自1963年中国美术学院正式开始，走过半个世纪的历程。2012年，教育部颁发最新的《普通高等学校本科专业目录》，艺术学从文学门类中分离开来，成为第13个独立的学科门类。其下设五个一级学科专业类：艺术学理论类、音乐与舞蹈学类、戏剧与影视学类、美术学类和设计学类。一级学科美术学类下又包括美术学、绘画、雕塑、摄影4个基本专业，还有书法学和中国画两个特设二级学科。自此，书法学成为附属于美术学下的二级学科。借助美术学平台，书法学科近年来获得了长足发展，然而，随着书法学科建设的进一步推进，社会各界的逐渐重视，之前被忽视的一系列问题越发突出，诸如学科内容深入困难、课程设置不合理、教师资源短缺且良莠不齐等问题，种种迹象都表明现有的书法学科设置已经不能适应时代要求，并且会使其自身的传承与发展受阻，这也使得书法学科的重新定位成为最集中而迫切的问题。

书法的最高意境是什么

汉字从甲骨文、金文经过大篆、小篆，发展为隶书、草书、楷书、行书。其自由多样的线条曲直运动和空间构造，表现、传达出各种形体、情感、气势，而通过笔法墨法的相兼相润，使得字体肥瘦枯润，巨细收纵，变化无穷，从而形成了具审美风貌的中国书法艺术。它兼备了具象和表现两种功能，是我国一门独特的“线的艺术”。它以它那简约而单纯的黑白点画构置艺术格局，并由此呈现书法艺术的至美——意境。意境，是中国传统美学的核心范畴，是一个标志着我国艺术民族特征的独有术语。书法艺术通过点画线条的组合变化，使作品超越有限的形质上升到一种无限的境界之中，因而，书法艺术的意境美是最为独特的：它是书法作品的总体审美意向和审美氛围，是书法艺术的灵魂所在！意境美是书法艺术高低的标尺。有意境，则成高格；无意境，则成奴书！一书法意境美是书法艺术的核心，它从外在主要给欣赏者呈现出了诗意美和音乐美。一、诗意美。一幅优秀的书法作品犹如一首优美的诗，情感笃深，意韵浓郁，使品味者有隽永之趣。当我们欣赏颜鲁公的书作，会感到他雄古深邃，傲岸磅礴的书气，好似那激情慷慨，格调刚健的“建安诗歌”；当我们一览怀素、张旭的狂草书，李白诗句“日落沙明天倒开，波摇石动水萦回”（《东鲁门泛舟》）中的意境会浮现脑海，似乎又进入了一个飘逸旷达的境界……书法和诗歌虽非同一性质的艺术，但它们都是作者思想情性的自然流露，有着强烈的写志、达意性。自古以来，诗人作诗大都缘事而发，写字亦不例外。蔡邕《笔论》：“欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之。”刘熙载《艺概·书概》：“写字者，写志也。”可见，书法虽不似诗歌通过语言直抒胸臆，但它那艺术化的线条组合和笔情墨韵，同样寄寓着作者的艺术情趣。其次，在创作方法上两者都很讲究抑扬顿挫的节奏，强调起承转合的章法。而且书法创作多以诗词为内容，以此增添书法的艺术魅力。所以，优秀的书法作品往往涵容着醇厚隽永的诗意，使书法的意境呈现出一种别具一格的书卷气和诗意美。二、音乐美。著名美学家宗白华先生在《论中西画法的渊源和基础》一文中非常欣赏派脱（W.Pater)“一切的艺术都是趋向音乐的状态”这句话。他还说：“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。”⑴可见，书法与音乐有着密切的联系。音乐由不同的音符组成，而组成书法的音符是各种不同的点画线条。这些点画线条的粗细、长短、姿态的千变万化以及墨色浓、淡、枯、润的不同，使书法如音乐一样，具有一种节奏感。音乐中的大调犹如书法中的狂草，奔放、热情、雄强；小调犹如书法中的小草，细腻而耐人寻味。而且书法也同音乐一样讲究章法。首写一字，其气势须管束到底，一字乃通篇之准，下字之首笔和上字之末笔之间要承上启下并贯穿书作始终。而最使人拍案叫绝的是书作中笔断意连之处，笔断如鹰击长空，意连又扶摇而上，它丰富了书法的表现力，增添了书法的含蓄感。总之，音乐是运动的书法，书法是静止的音乐。虞世南《骨髓论》言：“鼓瑟伦音，妙响随意而生”也道出了音乐与书法意境的联系。补充：二书法意境美之所以是书法的最高境界，因为这境界“诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。”⑵书法意境美的创造，根本上取决于书家的思想感情、审美趣味、审美理想以及人格襟抱。如王羲之《兰亭集序》所体现的清风出袖，明月入怀的平和自然之美，正是其随顺自然、委运任化的人格心灵的体现；颜真卿端庄宽舒、刚健雄强、大气磅礴的书法，又体现出他凛然正气的人生追求；郑板桥的“六分半书”，不衫不履，天性自然，于其中透出他人格心灵的真率与活脱……又如书法美学得到空前繁荣和发展的魏晋时代，书法艺术从实用性的文字进入审美领域的书法就是在这个辉煌灿烂的、人格化、抒情化的时代中突现出来的。它总体上打破了秦汉以来的朴茂方正，代之以轻便流利、神韵卓荦的艺术风格，体现为平和自然、含蓄蕴藉、刚柔相济，由此艺术风尚为之一变，带来了艺术上的自觉时代，并高高扬起了肇自老庄的“中国艺术精神”。这时的书家常常用书法来抒发个人感情，使之成为一种理想化人格的化身，并在其中反映时代精神。而在此后的唐宋元明清各代也突出体现了笔者的上述观点。是的，艺术的使命不仅仅在于反映客观世界，更重要的是反映人的主观精神。在中国书法艺术的本质构成中，笔者认为艺术主体——书家是最根本最核心的。因为只有发自艺术本体的感性冲动，才能催发出人类文化意识照耀下绚丽无比的生命花朵——艺术。所以，书法意境美的创造最终取决于书家的思想感情、审美理想和对客观现实的美的感受。因而我们也可以从书家特有的汉字艺术造型和作品意境中窥探出他们独特的审美意识和风格，诸如儒雅与庸俗、雄健与妩媚、苍劲与秀润、老辣与稚拙、沉郁与飘逸、丰实与空灵等等。所以，要了解书法艺术的真正审美根源，只有到书法主体的心灵中去寻找。因为在那些流畅的线条、飞动的曲线、变化多姿的结构中渗透着主体的内心世界和人格精神！补充：人们在形容书法艺术时往往用“独特”一词，因为就世界范围而言，它是我们民族的特产—只有中国文字才产生了震撼古今的书法艺术。以汉文为主的中国文字虽几经变化，但始终未脱离象形的特征，事物之形的复杂多变决定了中国文字的复杂性和多样性，从而为书法艺术提供了广阔的天地。书法作为中华民族文化的娇子，其点画线条也不再是单纯的形式再现，而是我们整个民族文化、民族艺术精神曲折隐微的体现。“中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术。”⑶那么，书法到底体现了怎样的艺术精神呢？下面将做一个简要的探讨。艺术精神是指一种艺术独自具有的、内在的品质或气质，也蕴涵着一种文化的理念。中国艺术精神是什么呢？徐复观先生在《中国艺术精神》中认为是庄子精神。不可否认，庄子以及道家思想对中国艺术精神产生的深刻影响。在书法这种看似简单，实则凝练的艺术中，既要展示出书家随心所欲而不逾规矩的技巧工夫，又要透露出书家的情性、修养、气质和审美观，除了技法之外，更多地是靠学养，是“无心于变，自然触手尽变者也”⑷，这也正是庄子要求的“心斋”、“坐忘”的自由境界。可见，书法创作作为一种精神现象是与我国道家传统审美文化中的“自然精神”紧密相连的。书家丰富的表现力和强烈的艺术感染力，大都是建立或归宿在道家的“自然精神”这一美学境界上的，这也促使书家创作要合乎自然天成的审美规律，以形写神，在虚实隐现中妙造自然之境，达到“如蓝田日暖，良玉生烟”⑸的气韵生动的审美境界，从而获得宇宙生命的浑成之美！所以，书法的意境美首先体现了包孕着我国传统文化精髓的庄子及道家所言的“自然精神”。其次是主体精神和创新精神，这两者在很多时候都是紧密相连的。中华民族的文化精神是以探索主观规律和反映精神世界为目标的，在书法上则表现为书家的主体精神。当王羲之、张旭、怀素等书家下笔纵横挥洒时，策动他们的是自由表现自我情感的欲望，他们写的是“胸中逸气”，是一种创造力的生命行为。这种行为伴随着他们主体意识的觉醒而产生，并激发着他们强烈的自我崇高感，从而创造出新的书法形象、意境和风格。例如在唐代张旭以前，隶、行、真、小草各书体已日趋完善。他在掌握了精湛的传统技艺和深厚功底后，突破小草的规范，创造出风格迥异的狂草，这便是一种“超越自我，超越传统”的创新精神。所以，在历代书家不断超越的奋斗不息中，我们也清晰地看到了中国艺术精神的延伸！

什么是中国艺术的精神？举例说明下。

中国传统艺术精神概括总结成了六个字，“道、气、心、舞、悟、和”：

1、“道”——中国传统艺术的精神性；

2、“气”——中国传统艺术的生命性；

3、“心”——中国传统艺术的主体性；

4、“舞”——中国传统艺术的乐舞精神：

5、“悟”——中国传统艺术的直觉思维；

6、“和”——中国传统艺术的辩证思维。

中西美学比较

人类都在追求真善美，但是，中国的美学和中国的艺术更多地追求美和善（善就是伦理）的统一，更加强调艺术的伦理价值；而西方的美学和西方的艺术更多地追求美和真的统一，更加强调艺术的认识价值。

正因为如此，就造成了两种艺术表现形式很大的不同，例如我们以西方话剧和中国戏曲中的悲剧为例，西方的悲剧可以说是彻底的悲剧，一悲到底，如莎士比亚的《哈姆雷特》，到最后差不多台上所有的主人公几乎都死了。

中国的戏曲就不是这样的，中国的戏曲并不是没有悲剧，但是中国的戏曲一定要有一个光明的结尾，或者称为大团圆的结局，一定要让“善”战胜“恶”，这就是中国文化强调的美与善统一。

以上内容来源：中国社会科学网-中国传统文化与中国艺术精神

试分析中国传统艺术精神？？？谢谢，很急的

参考例文：《说意境》

内容提要本文通过对中国传统美学中的意境这一重要范畴的分析，区别了“意境”和“意象”两个概念，说明了中国传统美学和中国传统艺术的一些特点。

关键词意境意象

一、“意境”和“意象”不是一个概念

在日常生活中，我们常常用“意境”这个词。比如说，一首诗很好，我们就说：“这首诗很有意境。”一幅画很好，我们就说：“这幅画很有意境。”甚至看完一场电影，走出电影院，我们也会听到有人议论：“今天的电影很有意境。”但是尽管大家都在用这个词，对于究竟什么是意境，很多人并没有搞得很清楚。

近十多年，我们学术界讨论意境的论文和专著相当多。大家对“意境”的理解和解释并不一致。而且在我看来，多数人的解释并不准确。

很多人都把“意境”和“意象”混为一谈。很多人说：什么是意境？意境就是“情”“景”交融。这种解释大概是从清代开始的。清代有一位画论家布颜图，他就把“境界”规定为情景交融。后来王国维在《人间词话》和其他一些著作中所使用的“意境”或“境界”，他的解释也是情景交融。但是在中国传统美学中，情景交融所规定的是另一个概念，就是“意象”，而不是“意境”。中国传统美学认为艺术的本体就是“意象”，而“意象”的基本规定就是情景交融（这一点后面还要谈到）。任何艺术作品都要创造意象，因此任何艺术作品都应该情景交融。但是并不是任何艺术作品都有“意境”。“意境”除了有“意象”的一般规定性（情景交融）之外，还有自己的特殊的规定性。“意境”的内涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”。

“意境”的特殊规定性是什么呢？这就是我今天要谈的问题。

二、追溯到老子哲学

为了讲清楚“意境”的内涵，我们必须追溯到老子的哲学。因为“意境”说的思想根源是老子的哲学。

我认为，中国古典美学的起点是老子的哲学和美学。我在《中国美学史大纲》中对这个问题作了说明。当然学术界有人不同意这个看法。这个问题今天不谈。我认为，从老子开始，中国古典美学逐渐形成了几个重要的理论。一个重要理论是意象说。意象说是关于艺术的本体的理论。这个理论的集大成者是王夫之。王夫之建立了一个以审美意象为中心的美学体系。王夫之讨论的是诗歌。诗歌（艺术）是什么？王夫之划了两条界限。第一条界限，“诗”和“志”的界限。“志”就是思想情感（“情志一也”）。王夫之指出，很多人在这个问题上有混淆。“诗言志”，这是不错的。艺术总是要表现人的思想情感。但是“志”不等于“诗”，“意”佳不等于“诗”佳。八十年代我们国内文艺界有些作家主张艺术的本体就是情感，就是把“志”当成了“诗”。其实情感的表现人人都有，但不能说每个人都是艺术家。你愤怒的时候可能骂人，你悲伤的时候可能大哭一场，但那不是艺术，别人不会来欣赏你骂人或大哭。当然你会说，骂人骂得好，或者哭得好，也是艺术。这我也承认。但那情况已经变了，变成了意象。王夫之划的第二条界限是“诗”和“史”的界限。“史”就是历史实录。王夫之认为，“诗”和“史”的性质和任务不同，不能互相代替。他和明代的杨慎（升庵）一样，反对宋人给杜甫加上“诗史”的桂冠。“鄙哉宋人之见也，不足以言诗。”他认为杜甫那些被宋人称赞为“诗史”的作品，并不是杜甫最好的作品，“于史有余，于诗不足”。诗和历史实录不一样，它和实录是有距离的。“诗”不是“志”，“诗”不是“史”，那么“诗”是什么呢？“诗”是“意象”。明代王廷相有一句话：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象。”王夫之把王廷相这句话作了发挥。诗（艺术）的本体就是意象。意象的基本规定就是情景交融。用我们今天的话来说，意象就是一个包含着意蕴于自身的一个完整的感性世界。“意象”和“意”（“志”）是两个性质不同的东西。《诗经》第一首，“关关雎鸠，在河之洲”，千古传诵，并非它有什么出奇的“意”，而是它的意象佳妙。

王夫之又对“意象”（艺术）的特性做了非常深刻的分析。我们只谈其中一点。王夫之指出，诗歌（意象）的意蕴具有某种宽泛性，某种不确定性，某种无限性。也就是我们今天所说的多义性。从读者（观众）来说，这就是美感的差异性（丰富性）。“一千个读者有一千个汉姆莱特。”这是艺术不同于逻辑论文、标语口号的地方。王夫之认为，这也正是艺术之所以可贵的原因。一个标语，一幅宣传画，如“行人过马路，要走人行横道”，它的含义是明确的，因此是有限的。任何人看这幅宣传画，感受到的不会有什么差别。一篇论文也是这样。但一首诗、一幅画就不同。王夫之举了许多例子。例如：晋代司马昱的一首小诗《春江曲》：“客行只念路，相争渡京口，谁知堤上人，拭泪空摇手。”这是渡口的一幅小景，但对于那些在名利场中迷恋忘返的人，这首小诗好像清夜钟声，可以使他惊觉，人生中有许多比名利更根本、更有价值的东西，被你忽略了。我可以再举贵州一位画家的一个雕塑作品为例。一个猛兽张着大嘴，在嘴里有个鸟窝，里面三个小鸟张着嘴巴，它们的母亲正衔着食物飞来喂它们。这个雕塑的含义是什么？我就听到有多种阐释。这种阐释的无限可能性，其根据就在于作品（意象）本身的含义的宽泛性、多义性，某种不确定性和某种无限性。王夫之用一个命题来概括：“诗无达志”（过去有个命题“诗无达诂”。正因为“诗无达志”，所以才产生“诗无达诂”）。

再一个重要理论是意境说。意境说也发源于老子。

老子哲学中有两个基本思想对中国古典美学后来的发展影响很大：第一，“道”是宇宙万物的本体和生命，对于一切具体事物的观照（感兴）最后都应该进到对“道”的观照（感兴）。第二，“道”是“无”和“有”、“虚”和“实”的统一，“道”包含“象”，产生“象”，但是单有“象”并不能充分体现“道”，因为“象”是有限的，而“道”不仅是“有”，而且是“无”（无名，无限性，无规定性）。就“道”具有“无”的性质来说，“道”是“妙”。

在老子这两个思想影响下，中国古代的艺术家一般都不太重视对于一个具体对象的逼真的刻画，他们所追求的是把握（体现）那个作为宇宙万物的本体和生命的“道”。为了把握“道”，就要突破具体的“象”，因为“象”在时间和空间上都是有限的，而“道”是无限的。

东晋大画家顾恺之提出“传神写照”（“传神写照正在阿堵中”），大家都知道，但大家忽略了他前面的一句话：“四体妍媸本无关于妙处”。南朝画论家谢赫也说过：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”他们都强调说画家要追求的是“妙”。他们认为，抓住一个有限的对象刻画得很逼真（“拘以体物”），是达不到“妙”的境界的。

到了唐代，“意境”的理论就诞生了。什么是“意境”呢？刘禹锡有句话：“境生于象外。”这可以看作是对于“意境”这个范畴最简明的规定。“境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破。“境”当然也是“象”，但它是在时间和空间上都趋向于无限的“象”，也就是中国古代艺术家常说的“象外之象”、“景外之景”。“境”是“象”和“象”外虚空的统一。中国古典美学认为，只有这种“象外之象”——“境”，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的“道”（“气”）。

三、“意境”的哲理性意蕴

从审美活动（审美感兴）的角度看，所谓“意境”，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓“胸罗宇宙，思接千古”，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的“象”（“取之象外”、“象外之象”），另方面“意”也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴。我们前面说“意境”除了有“意象”的一般的规定性之外，还有特殊的规定性。这种象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是“意境”的特殊的规定性。因此，我们可以说，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一种类型。

在这里我们可以谈一谈中国古代艺术和西方古代艺术的一个重要的区别。

西方古代艺术家，他们给自己提出的任务是要再现一个具体的物象，所以他们追求“美”。比如古希腊雕塑家，他们搞人体雕塑，他们要把一个人体刻画得非常逼真，非常完美。所以他们要研究人体解剖。一直到文艺复兴都是如此（例如，米开朗琪罗晚上就偷偷去医院解剖尸体）。所以古希腊哲学家特别重视“美”这个概念。柏拉图就专门写了一篇文章讨论“美是什么”。中国不一样。中国古代哲学家不太重视“美”。他们受老子哲学的影响，追求的是“妙”。中国古人称赞一首诗，或一幅画，很少说“美极了”，而是说“妙不可言”，一直到金圣叹评《水浒》，也是常常用“妙极”、“神妙之极”这样的评语。“美”和“妙”有什么不同呢？“美”的着眼点是一个具体的有限的对象，就是要把一个有限的对象刻画得很完美。而“妙”的着眼点是整个人生，是整个造化自然。中国艺术家不是局限于刻画单个的人体或物体，把这个有限的对象刻画得很逼真，刻画得很完美。相反，他们要突破这个有限的对象，他们追求一种“象外之象”、“景外之景”，在这种“象外之象”、“景外之景”中，抒发他们对于整个人生的感受。

四、绘画、诗歌、园林的意境

为了说明这一点，我们可以举一些例子。

中国古代山水画家喜欢画“远”，高远，深远，平远。中国山水画家为什么要画“远”？因为山水本来是有形体的东西，而“远”突破山水有限的形体，使人的目光伸展到远处，从有限的时间空间进到无限的时间空间，进到所谓“象外之象”、“景外之景”。所以，“远”，也就是中国山水画的意境。

同样，中国古代诗人也都喜欢登高望远。屈原、阮籍、李白都写过登高望远的诗。为什么要登高望远？也是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间，从而引发一种人生感和历史感。

在这个问题上，中国的园林大概最能说明问题（最能说明什么是意境）。中国园林艺术在审美上的最大特点也是有意境。中国园林的特点不是一座孤立的建筑物的美，也不是一片孤立的风景的美，而是有意境。那么什么是中国园林的意境呢？就是突破小空间，进入无限的大空间。中国古典园林中的建筑物，楼、台、亭、阁，它们的审美价值主要不在于这些建筑物本身，而在于它们可以引导游览者从小空间进到大空间，从而丰富游览者对于空间的美的感受。明代有位造园学家，名叫计成，他有一部书叫《园冶》，其中有这么一段话：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂缦。”这段话说得非常好。中国园林中的建筑物，为什么柱子这么高，为什么窗户这么大？就是为了“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，也就是使游览者把外界无限的时间、空间的景色都“收”、“纳”进来。

大家知道，中国每一处园林都少不了亭子。亭子在中国园林的意境中起到很重要的作用。亭子的造型是多种多样的，但它们的基本结构是相同的。一个屋顶，几根柱子，中间是空的。这样的建筑物起什么作用呢？它的作用就在于能把外界大空间的景色吸收到这个小空间中来。元人有两句诗：“江山无限景，都聚一亭中。”这就是亭子的作用，就是把外界大空间的无限景色都吸收进来。中国园林的其他建筑，如台榭楼阁，也都是起这个作用，都是为了使游览者从小空间进到大空间，也就是突破有限，进入无限。突破有限，进入无限，就能够在游览者胸中引发一种对于整个人生、对于整个历史的感受和领悟。我们可以举两个例子来说明这一点。一个例子是王羲之的《兰亭集序》。王羲之在这篇文章一开头就指出，兰亭给人的美感，主要不在于亭子本身的美，而是在于它可以使人“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，这两句话是很有名的。就是抬头一看，宇宙如此之大，低头一看，世界万物又是如此丰富多采，生机勃勃。（宗白华说，“仰观”“俯察”是中国古代哲人、诗人观照世界的特殊的方式。）接下去说：“所以游目骋怀，极视听之娱，信可乐也。”游览者的眼睛是游动的，心胸是敞开的，游目骋怀，因此得到了一种极大的快乐。而这种仰观俯察，游目骋怀，就引发了一种人生感，所以王羲之接下去又说：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽。”“后之视今，亦犹今之视昔。”宇宙无限，人生有限，所以孔子在岸边望着滔滔的江水发出感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”这就是人生感。再一个例子是王勃的《滕王阁序》，这也是一篇极有名的文章。王勃在文章开头也描写了滕王阁建筑的美，但接下去就说，滕王阁给人的美感，主要不在于建筑本身，而在于它可以使人看到一个无限广大的空间，看到无限壮丽的景色。它有两句名句：“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色。”这是一个无限广大的空间。然后他就写到，在这种空间的美感中，包含了一种人生感：“天高地迥，觉宇宙之无穷，兴尽悲来，识盈虚之有数。”这就是一种人生感。我国云南昆明有一座大观楼，楼上有一副对联，据说是中国最长的一副对联。上联是：“五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，何妨选胜登临，趁蟹屿螺州，梳裹就风鬟雾鬓，更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫辜负，四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。”这是一个广阔无边的空间。下联是写无限的时间：“数千年往事，注到心头（和“五百里滇池，奔来眼底”相对）。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得，几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。”无限的空间和时间引发了对于人生和历史的感叹。大观楼的这副长联，和王羲之、王勃的两篇文章一样，都说明，中国园林建筑的意境，就在于它可以使游览者“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，可以使游览者“胸罗宇宙，思接千古”，从有限的时间空间进入无限的时间空间，从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感。

五、再谈“意象”和“意境”的区别

谈到这里，我们可以进一步再谈一谈“意象”和“意境”的区别。

大家知道，我们生活的世界，不仅是一个物理的世界，而且是一个有生命的世界，是一个有意味的世界。陶渊明有两句有名的诗：“此中有真意，欲辨已忘言。”就是说我们生活的世界是一个有意味的世界。艺术，就是要去寻找、发现、体验生活中的这种意味。有意境的作品和一般的艺术作品在这一点上有区别。区别就在于它不仅仅是揭示生活中某一个具体事物或具体事件的意味，而是要超越具体的事物和事件，要从一个角度去揭示整个人生的意味。所以，不是任何艺术作品都有意境，也不是任何好的艺术作品都有意境。一个作品，可能是很美的，也可能是很好的，但如果它没有揭示整个人生的某种意味，那么我们就不能说它是有意境的作品。苏东坡就比较过吴道子的画和王维的画。他认为王维的画有意境，而吴道子的画比较缺乏意境。王夫之也比较过杜甫的诗和王维的诗。他认为杜甫诗的特点是“即物深致，无细不章”。别人写诗都怕写不逼真，杜甫则太逼真了。而王维诗则能取之象外，“广摄四旁，圜中自显”。所以他说杜甫是“工”，王维是“妙”。近代的王国维在《人间词话》中评论姜白石，说他的词格调很高，但没有意境。大家知道姜白石不仅是文学家，而且是音乐家。他的词多半是他自己作的曲。他的曲谱一直保存到今天。我们可以听一听他的一首歌曲，词牌是《鬲溪梅令》（1196年）。这是宋代的歌曲，距离今天有800 年的历史。大家听这曲调，多么美，雍容华贵，格调很高。听起来很有韵味。但是它只局限于抒发生活中的一个具体情景的韵味，而不能使人感到整个人生的某种意味，所以格调虽高，但是没有意境。当然，中国古代音乐作品中有很多是有意境的。苏东坡有一篇《前赤壁赋》，大家都读过。这篇文章描写他和朋友在明月之夜泛舟于赤壁之下。朋友之中有人吹起了洞箫。苏东坡形容洞箫的乐声，用了八个字，“如怨如慕，如泣如诉”。我们可以想见，在这个洞箫的乐声中，一定包含了他这位朋友对整个人生的某种感受。可惜苏东坡这位朋友吹的洞箫我们听不见了。不过我们还有一些乐曲保留了古代的韵味。例如有一首笛子曲《秋湖夜月》，很有意境。整个乐曲很长，我们可以分析一下它的后面一段。这段的开头，可以说是整个乐曲的华采乐段，表现了人生的欢乐和情趣，对生命的赞美和依恋，但从它的整首乐曲来说，是要从人生艰辛的旅途中超脱出来，要寻求一种空明、宁静的精神的家园。比较一下前面说的姜白石的歌曲，我们就可以体会到，它们包含的意味是不同的。这首笛子曲抒发的不是生活中某一个具体情景的意味，它要寻找、体验整个人生的某种意味。

六、“意境”给人一种特殊的美感

下面我要谈的一个问题，是中国艺术的这种意境，它给人的美感有什么特点？或者说，它给人的美感是一种什么样的美感？康德曾经说过，有一种美的东西，人们接触到它的时候，往往感到一种惆怅。意境就是如此。我们前面说过，意境的美感，实际上包含了一种人生感、历史感。正因为如此，它往往使人感到一种惆怅，忽忽若有所失，就像长久居留在外的旅客思念自己的家乡那样一种心境。这种美感，也就是尼采说的那种“形而上的慰藉”。我们前面说过，中国古代诗人喜欢登高远望，这样来引发自己对于人生的哲理性感悟，这种感悟，带给诗人的就是一种惆怅。很多诗人都谈到他们的这种感受。例如清代诗人沈德潜说：“余于登高时，每有今古茫茫之感。”例如南朝诗人何逊有两句诗：“青山不可上，一上一惆怅。”又例如李白有两句诗：“试登高而望远，咸痛骨而伤心。”这些诗都说明，意境给人的美感，往往表现为一种惆怅。大家知道，唐宋词中很多作品很有意境。其中一些大家熟悉的名句，比如像“何处是归程，长亭更短亭”，比如像“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，比如像“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，我们读这些词，感到的也是一种惆怅，好像旅客思念家乡一样，茫然若失。这种惆怅也是一种诗意和美感。也带给人一种精神的愉悦和满足。在这种美感中，包含了对于整个人生的某种体验和感受，所以我们可以说，这是一种最高的美感。

七、西方艺术作品也有意境

最后我再谈一个问题，就是西方艺术作品有没有意境？我们说，“意境”是中国古典美学的独特的范畴，这是从美学范畴说，这个范畴是中国古代思想家提炼出来的，同时也是中国历代许多艺术家有意识去追求的。但是这不等于说西方艺术没有意境，因为“意境”的特殊意蕴在于它包含有哲理性的人生感。西方艺术中当然有这样的作品。贝多芬的交响曲就充满了人生感、历史感和宇宙感。当然不同时代、不同民族的艺术家的人生感、历史感会有不同的内容。但只要有人生感、历史感就有意境。例如俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》，它不仅唱出了伏尔加纤夫的苦难，也不仅唱出了俄罗斯民族的苦难，而且唱出了人类共同的苦难，所以它引起全世界听众的共鸣。有人听我说电视剧《红楼梦》缺乏意境，就问：是不是电影这种艺术形式比较难于产生有意境的作品？我想也不一定。如我看电影《日瓦戈医生》，就感到它充满了人生感。它不仅写出了时代的悲剧，而且写出了人生的悲剧。

王羲之的老师说：“善书者不鉴，善鉴者不书”，应该如何理解？

书圣王羲之的老师卫夫人曾经说过一段著名的论断：“善书者不鉴，善鉴者不书”。在诸多书法理论中，这个观点其实是很有争议的，也有两种解释。

第一种解释，认为这个表达的是“术业有专攻”的意思，即擅长书法的往往不擅长鉴赏，而擅长鉴赏的往往没有实际的能力。

这种解释能让现代人很好理解，因为现状就是如此，大家都有“术业有专攻”的思维。其实这是一种更接近西方的美学思维。西方的美学家大多都是哲学家，时至今日，我国大学中的美学专业，依然是属于哲学的下属二级学科。

西方的美学家大多没有艺术的实际体验，诸如尼采，黑格尔等，他们是以“跳出圈外”的思路观察艺术的运行规律。因为陷入艺术体认可能就缺乏冷清清晰的视角，“美学”去讨论艺术规律是一种“旁观者清”的心态。

按照这个思路，似乎就能给“善鉴者不书”一个很好的理由了。由此也就似乎“明白”，为何一些书法理论家，绘画理论家实操性非常弱，理论观点却十分强大。反过来，一些书画家不善言辞，没有可观之观点，似乎也映照了“善书者不鉴”这句话了。

虽然离开实践似乎可以做到“旁观者清”，而避开了所谓“当局者迷”，但是这很可能沦为一种“外行言论”，和中国艺术注重实践的思绪大相径庭。

中国艺术家则侧重实践，以体认功夫感受艺术的规律。只有体认的确可能执迷，以为自己体认的未必是规律。而跳出圈外貌似看到了非干扰的“规律”，却缺乏体认无法真实细腻，沦为外行之言。

那么问题就来了，怎么叫你懂艺术了？是排除实践性干扰看出规律叫懂艺术？还是参与实践性体认叫懂艺术？

徐复观先生发现了这个问题，在他的《中国艺术精神》的序言中，他提出“追体验”的方法。不得不说，这个体现了徐复观先生的明察，找到了学术和实践在内外上的一个平衡点。但是即使如此，如果你不是真的有体认功夫，“追体验”虽然尽可能的提升了学术价值，但终究也只不过是在无限靠近。

那么对卫夫人这句话就转向了第二种解释：明代赵宦光在《寒光帚谈》中讲了自己的见解：“昔人言‘善鉴者不书’，‘善书者不鉴’，一未到，一不屑耳。谓不能鉴者无是理也。果不鉴，必不能书。”

赵宦光的这个解读观点，涉及到一个语境的问题。就卫夫人说这个话背后的语境是什么，是和西方美学暗合的“一分为二”的观点呢，还是中国美学“知行合一”的观点呢？

"善鉴者不书"，并非是肯定这个现象，而是说这样的状态其实是功夫没到。中国美学是一种知行合一的态度，若这个人只能鉴赏，则不能称之为书家。

而反过来，如果这个人只会书写的技术，而缺乏背后文化素养和审美素养，则对这种现象是一种不屑，是无理。而其实，不能鉴即不能书。

这种观点其实才真正符合中国文化美学的特点，君不见洋洋洒洒的中国书法理论中，哪一个是理论说的好，而水平低的呢？其实中国人的书籍，大多数体验感受，所以没有实践能力的理论，大多都没有实践意义。

在中国式的思维方式中是合一的，“书”和“鉴”从未分开讨论过，这个也是中国文化系统的一种特征。而西方美学则不同，是一种分析和追求客观的视角进行艺术的观看。故而卫夫人的话在中国文化的环境里，应该是倾向于第二种意味的。

但是并不是说，这种品鉴和实操分离在中国古代就没有出现过，但这种思绪一定不是主流。抛开文化的不同，对艺术的体认，其实跳出圈外的鉴赏和沉浸其中的感知都应贯通。你既要有能跳出实践干扰的客观视角，也要有主动参与的实践体认。

而且，古代修炼者其实就是这么看的，即不因深入感知而妄想，也不因困入理论而执着。理性和感性本身就要兼备才可以。所以，真正的修炼者，既要有身心的体认，也要懂得社会规律的处事，同时也要懂得不断跳出的反省功夫。

这三者合一，才叫真懂。而很多人都是偏执一方而已。哲学与艺术其实是人的认知的两个方面，各有侧重也互为一体。

哲学家的表达，是他阶段性的思考结果；艺术家的表达，是某一时段的体认过程。如果哲学家表达模糊的思考过程，则为闲谈；如果艺术家表达清晰的体认结果，则落下乘。

哲学是冷峻而棱角分明的高山，不断理性地深刻成长；艺术是高空中的彩虹，来时绚烂多姿，转眼，忽又不在。

山脚的模糊灯光，莫要错认自己是彩虹；

高空的清晰沙粒，不要误会自己是高山。

二者相合，才是中国文化之哲艺的真正旨趣。