女诗人萨福的代表作品，诗歌的风格种类有哪些？
诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式。来源于古代人们的劳动号子和民歌，原是诗与歌的总称。开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产，如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。
西欧的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维尔吉、贺拉斯等诗人开启创作之源。 诗是怎么样产生的呢?原来在文学还没形成之前，我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代，以便记忆、传播，就将其编成了顺口溜式的韵文。
据闻一多先生考证.[诗]与[志]原是同一个字，[志]上从[士]，下从 [心]，表示停止在心上，实际就是记忆。
文字产生以后，有了文学的帮助，不必再死记了，这时把一切文字的记载叫[志]。志就是诗。在心为志，发言为诗。 歌的称谓又是怎样来的呢?诗和歌原不是一个东西，歌是人类的劳动同时产生的，它的产生远在文学形成之前，比诗早得多。
考察歌的产生，最初只在用感叹来表示情绪，如啊、兮、哦、唉等，这些字当时都读同一个音:"啊"。
歌是形声字，由"可"得声。在古代“歌”与“啊”是一个字，人们就在劳动中发出的“啊”叫作“歌”。因此歌的名字就这样沿用下来。 既然诗与歌不是一回事，后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢?这只要弄清楚它们的关系就明白了。
歌，最初只用简单的感叹字来表示情绪，在语言产生之扣，人类对客观事物的认识逐步深化，情绪更加丰富，用几个感叹字表达远远不够用了。
于是在歌里加进实词，以满足需要。
在文字产生之后，诗与歌的结合又进了一步，用文字书写的歌词出现。这时，一支歌包括两个部分:一是音乐，二是歌词，音乐是抒情的，歌词即诗，是记事的。这就是说，诗配上音乐就是歌，不配音乐就是诗。
最初的诗都能配上音乐唱，歌就是诗，诗就是歌。关于诗与歌的结合，我国古籍中很早就有论述。 《毛诗序》:"在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚书》:"诗言志，歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系。
由于这种情况，后来人们就把诗与歌并列，称为“诗歌”，目前，诗歌已经成为诗的代名词了。 (二)诗歌的特点 诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。
我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说:“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点:第一，高度集中、概括地反映生活;第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情;第三，丰富的想象、联想和幻想;第四，语言具有音乐美。 诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。
《毛诗序》说:“故诗有六义焉:一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。” 其间有一个绝句叫:“三光日月星，四诗风雅颂”。 这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。 赋:是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说:“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。 比:是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说:“且何谓为比也?盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说:“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。 兴:是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说:“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出:“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。 这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。 诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种: 1.比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说:比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”:以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》:轻轻的我走了，/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影，/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》:……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。 2.夸张。就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》)，其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。如，有一首描写棉花丰收的诗:“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘，三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。 3.借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于:比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的;而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。” 塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，非常精彩!现代的如黄河浪的《晨曲》:“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。 无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象(幻想)，便不成其为诗人。比如，以豪放著称的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实著称的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”(《茅屋为秋风所破歌》)和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。”(《月夜》)等等浮想联翩的佳作。 (四)中国古代诗歌的分类 1.诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。 (1)古体诗:包括古诗(唐以前的诗歌)、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹:《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。 ①楚辞体:是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。 ②乐府:本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》(曹操)。一般来说，乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。 ③歌行体:是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗，题名为“歌”“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有“歌行”体。到了唐代，初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题，虽辞为乐府，已不限于声律，故称新乐府。此类诗歌，至李白、杜甫而大有发展。如，杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》，白居易的许多作品，其形式采用乐府歌行体，大多三言、七言错杂运用。 (2)近体诗:与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。 ①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。 ②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律(或长律)。 律诗格律极严，篇有定句(除排律外)，句有定字，韵有定位(押韵位置固定)，字有定声(诗中各字的平仄声调固定)，联有定对(律诗中间两联必须对仗)。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。 (3)词:又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点:调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调(91字以上)、中调(59~90字)、小令(58字以内)。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。 (4)曲:又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点:可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数(套曲)两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。 2.按内容来分类:可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗(咏史诗)、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。 (1)怀古诗。 一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如，刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。 (2)咏物诗。 咏物诗的特点:内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。 (3)山水田园诗。 南朝谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。 (4)战争诗。 从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。 (5)行旅诗和闺怨诗。 古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。 (6)送别诗。 古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。 概括一下，主要分为9种:1讽刺 2爱情 3哲理 4送别 5风景 6抱负 7想像 8故事 9思想 (五)现代诗歌的分类 诗歌的分类也有多种方法，根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本的有以下几种: 1.叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容的表达方式划分的。 (1)叙事诗:诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》;故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。 (2)抒情诗:主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多，不一一列举。 当然，叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。 2.格律诗、自由诗和散文诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。 (1)格律诗:是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数(或音节)、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。 (2)自由诗:是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼(1819-1892年)是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。 (3)散文诗:是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。
有哪些古希腊古罗马音乐专辑？
标题：古希腊音乐
演奏：Ensemble De Organographia
厂牌：Pandourion 1001
唱片简评
这张古希腊音乐专辑也是由古乐团Ensemble De Organographia录制的，记录了公元前500年到公元300年的音乐作品。该团使用了多种复原重构的古希腊乐器，例如里尔琴、基萨拉琴、阿夫洛斯管、潘多拉琴、萨尔平克斯号、绪壬克斯箫、鼓等。第一首录音就是萨尔平克斯号作品，让人领略了这种战斗中使用的恐怖号角。专辑收录了几乎全部著名的古希腊音乐：《塞基洛斯墓志铭》、欧里庇得斯的戏剧合唱片段、德尔斐赞美诗、蒙梭密德斯的赞美诗以及过渡作品基督教赞美诗。这只美国古乐团的演绎比较平稳，清新自然，毫不夸张，能够让人沉浸在两千多年前的古代作品中，而不是被花哨的噱头所迷惑。专辑的小册子附有所有歌词的英译，为不懂古希腊语的音乐爱好者提供了便利。如果只听一张古希腊音乐专辑的话，非此莫属。
标题：古希腊音乐
演奏：Melpomen，Conrad Steinmann（指挥）
厂牌：harmonia mundi “Documenta”，HMC 905263
唱片简评
著名的古乐教育基地巴塞尔歌唱学校的竖笛教师Conrad Steinmann领导的Melpomen合奏团独立探索古希腊音乐，并在古乐器专家Reichlin的帮助下出版了这张专辑。演奏者大多身兼几种乐器的演奏，例如西班牙古乐大师萨瓦尔的女儿Arianna就是边演唱边演奏巴尔比通琴，似乎让我们看到了古希腊女诗人萨福的风采。虽然缺乏曲谱等确切的资料，专辑中的音乐是假想和新创作的，但该团在乐器复原、古希腊语发音和诗歌韵律等方面做了深入细致的研究和可能的猜想，试图恢复公元前五世纪古希腊会饮场景中的音乐，并尽可能地重现历史环境。许多乐曲的演绎类似于一种竞赛，歌唱者和不同的乐器演奏者彼此炫技，例如人声、阿夫洛斯管和基萨拉琴。这种表演方式在效果上十分吸引人，但真实性就见仁见智了。总之，该专辑是值得聆听的。
标题：来自古罗马的音乐：卷一管乐器，卷二弦乐器
演奏：Synaulia，Walter Maioli（指挥）
厂牌：Amiata 1396 & 0302
唱片简介
事实上，并没有古罗马音乐留传下来，而Maioli和Synaulia乐团的这两张专辑中的音乐是他们基于古罗马乐器的能力和现存的音乐理论原创的。管乐器是罗马人比较有特色的乐器，各种小号在众多场合都有着重要的应用。管乐卷中就模拟了祭祀、演讲、田园、竞技等场景。罗马人的弦乐器和古希腊的类似，包括里尔琴、基萨拉琴等。弦乐卷实际上还包括人声、打击乐器和管乐器的合奏，音色十分丰富。虽然专辑里的音乐的“本真性”会受到怀疑，但从听感上来说，并不存在很多古乐录音都有的那种后现代式的夸张，应该说，Maioli的创作比较令人信服。值得一提的是，这两张专辑含有包括多幅彩色图片的书籍式的小册子，让听者对各种古罗马乐器有了直观的认识。美中不足的是，小册子中的说明文字只有意大利语。
荷马史诗讲的是什么？
荷马史诗用的是一种古爱欧尼亚（Ionic）方言为主古希腊语，但也有一些爱欧里克（Aeolic）方言的借词，一般被称为“荷马方言”（Homeric dialect）或者“史诗希腊语”（Epic Greek）。这种方言比我们平时讲的以公元前五世纪的阿提卡方言（Attic dialect）为代表的古典希腊语（classical Greek）要古老。现在学者大都认为荷马史诗是公元前八世纪的作品，也就是希腊史上所谓的古风时期，因而荷马的希腊语有时又被称为古风希腊语（archaic Greek）。当然，古风希腊语不仅此一种，比荷马稍晚一些的诗人阿尔基罗库斯（?ρχ?λοχο?）的希腊文即与之有异。除了荷马以外，诗人赫西俄德（?σ?οδο?）也是用古爱欧尼亚方言写作。希罗多德和希波克拉底的著作也是用欧尼亚方言写的，只不过年代上晚很多。用爱欧里克方言写作的主要有女诗人萨福（Ψα?πφω/Σαπφω?）。
古希腊如何看待同性恋？
我觉得这里有一个片面之处：我们在对古希腊“同性恋”的认识中容易把柏拉图在《会饮》中描述的同性恋等同于古希腊社会中的同性恋。但是：一来，《会饮篇》中对同性恋有好几种不同的描述，二来，哲学家对同性恋的描述恐怕也不能代表一个社会中的流行观点。
首先，需要澄清一点，那就是在古希腊不存在现代社会的“同性恋”概念。古希腊人从来不认为对异性的欲望和对同性的欲望是两种不同的、对立的欲望，他们也从来不认为一个男人如果爱另一个男人，就不会再爱女人了。对古希腊人来说，爱欲只有一种，无论是对异性的爱还是对同性的爱事实上都是对“美”和“高贵”之物的爱。因此，一个人热爱美少年和热爱美少女在本质上并没有区别。
一旦我们澄清了这一点，就会发现“古希腊何以同性恋如此盛行”这个问题很好理解，因为爱上男人和爱上女人是一样的，即使我们假设男女比例相同，那么就会有百分之五十的几率爱上同性（这并不妨碍他同时爱上异性）。
第二，我们在古希腊的诸多文献中看到的更多的是对同性之爱的讨论而不是对异性之爱的讨论，这并不能证明同性恋（我们暂且用这个概念） 比异性恋更加流行，这只能证明：同性恋的问题更受人们关注。这正是福柯在《性经验史》中一再强调的，我们不应当追问为什么古希腊同性恋如此盛行，而应该追问古希腊人为什么如此热衷于把同性之爱作为一个道德伦理问题来思考？
据《性经验史》第二卷的研究，同性之爱比异性之爱在道德上有更多的困难。对于这一点，我们必须把同性之爱放到整个希腊文化背景中去理解，必须考虑到希腊自由男性、女性、奴隶、儿童以及希腊城邦体制的诸多特点才能理解同性之爱所具有的道德困难。
这里不能展开，只能大致概括一下福柯的书中和这个问题有关的要点：
在古希腊人的性爱观念中，有“主动者”和“被动者”的区别，这一区别无论对于同性恋还是对于异性恋来说都适用。在同性恋中，主动追求的、年龄较大的、在性活动中“插入”的一方是“主动者”，类似于如今我们所说的“攻”，被追求的、年龄较大的、在性活动中被“插入”的一方是“被动者”，类似于我们所说的“受”。
但是需要注意的是，古希腊的“主动者”和“被动者”的概念和现在的“攻”“受”的概念这一点主要体现在“被动者”上：对于古希腊人来说，同性恋中的被动者不应当展现出一种女子气，尽管他是被插入的一方，但是他还是得展现出男子气概。相反，在现代社会，我们眼中的“受”总是被动的、软弱的或者说比较女性化的。
而且非常重要的一点是，由于同性恋中的“受”也得有男子气概，所以古希腊人认为“受”是不应该在同性性爱中感受到快感的，因为这是一种放纵的、卑下的表现。“受”只能出于对“攻”的爱而迎合他，这种迎合在某种程度上是虚假的。
整个古希腊人对于同性恋中被动的男童有非常高的品德要求，他们会为男童准备一系列的考验，比如被爱者必须和求爱者在一个体育馆里面奔跑、在一起打猎，互相竞争。男童不能轻易地接受求爱者的求爱，他必须要在一开始不断地拒绝和逃避求爱者，直到求爱者也展现出某种配得上他的品质为止。
现在我们来一下古希腊同性之爱的两个重要特点：1、往往是一个年龄较大的男子追求一个美丽的少年男性，前者是主动者，后者是被动者；2、古希腊人对同性恋中被动的少年男性也要求一种男性气概。
但是困难恰恰就在于这里。古希腊人认为主动者是有品德的、高贵的，而被动者是女性化的、卑下的。如果女性在恋爱中是被动者，这是很正常的，因为这符合她的自然位置，但是如果一个男性在恋爱中是被动者，就非常麻烦，因为被动者是女性化的、卑下的。女性化的男子被认为是违反自然的，会受到鄙视。在阿力士多芬的戏剧中就经常看到他对女性化男子的嘲笑。可是，同性恋中的少年被爱者往往被认为是优秀高贵的少年，因此才会被其它男性追求；而且他们在年长之后必然要成为主动的求爱者。于是问题就来了：被爱者如何才能既处在被动的位置，又具有高贵的、男子气的品质？这一道德困难是古希腊人非常关注的问题，在古希腊社会中始终存在。而福柯认为，柏拉图的《会饮》从某种角度上解决了这种困难：
“柏拉图是通过从被爱个体的问题转到对爱情本质的探讨，来解决……[这个]困难的；这就是把爱情关系塑造成一种与真理的关系，进而把这种关系一分为二，把它们纳入被爱者与求爱者之中，并且颠倒年轻人的角色，以便让他爱上通晓真理的导师”。
这种柏拉图式的同性之爱的典范就是阿尔西比亚德和苏格拉底，阿尔西比亚德年纪轻，颜色姣好，但却是求爱者，苏格拉底年老色衰，但却是被爱者。柏拉图通过将”真理“引入同性恋之中，颠倒了传统的同性恋关系，从而解决了同性之爱的道德困难。关于柏拉图的同性之爱，上面几位已经说得很清楚了，我懂得不多，就不再赘述了。
但这也使我们注意到，柏拉图的这种“真理导师——学生”模式的同性恋关系恰恰不是古希腊社会中流行的对同性恋关系看法。
古希腊罗马文学包括哪些？
古代希腊文学的历史从远古到公元前2世纪，分为4个时期。 一、公元前12世纪到公元前8世纪的希腊文学 这一时期是古代希腊氏族公社瓦解、向奴隶制过度的时期。荷马史诗全面地反映了这一历史时期希腊社会的情况，史称这一时期为“荷马时代”或“英雄时代”。 主要的文学成就：神话和史诗 神话：希腊神话是原始社会人民群众集体创作的口头文学，是古代希腊人最初的意识活动的成果。 希腊神话包括神的故事和英雄传说两个部分。此外，还有一些解释自然现象，某些习俗与名称来源的故事。 神的故事的主要内容有：天地的开辟、神的产生、神的宗谱、神的活动、人类的起源、奥林波斯神统等等。 英雄传说的主要内容有：赫拉克勒斯、伊阿宋、忒修斯等英雄的故事。 希腊神话的特点是：“人神同形同性”。神话中的神都是人格化了的形象，他们不仅和人有着同样的形体，而且和人一样有着七情六欲。神除了永生不死和具有无比的法术与智慧之外，与凡人几乎没有多大的区别。但在品德上，神往往不如人。他们平日在奥林波斯山上宴乐欢娱，也经常来到人间，参与战争，与人间的青年男女偷情等等。所以，希腊神话没有恐怖感，神话故事想象丰富，情节优美，具有较高的文学和艺术价值。 诗歌：主要有荷马史诗—《伊利昂记》和《奥德修记》。 赫西奥德的《工作与时日》、《神谱》。 二、公元前8世纪至6世纪的希腊文学 由于氏族社会的解体，适合抒发个人感情的抒情诗随之兴起。主要文学成就是抒情诗和散文体动物故事。 抒情诗：（希腊抒情诗因拌奏乐器不同而分为双管歌、讽刺诗和情歌两 大类）。 双管歌（哀歌）：内容的主要有挽歌、战歌和情歌。 琴歌：独唱琴歌主要是爱情诗和饮酒诗。 主要诗人是萨福和阿那克里翁。 合唱琴歌和主要诗人是品达罗斯。 散文体动物故事：《伊索寓言》。 三、公元前6世纪末到公元前4世纪初的希腊文学 史称：“古典时期”。 主要文学成就：戏剧、散文、文艺理论。 戏剧：悲剧和喜剧（见专节） 散文：历史著作、哲学著作、演说等。 文艺理论：著名文艺理论家有柏拉图和亚里士多德 柏拉图是欧洲客观唯心主义哲学的鼻祖，开西方唯心主义文艺思想之先河。 亚里士多德是西方唯物主义美学的先驱。他认为艺术的本质是模仿自然，要求文艺要表现事物的规律性，强调文艺的社会功能，代表作是《诗学》。 四、公元前4世纪至公元前2世纪希腊文学 史称“希腊化”时期。文学在这一阶段趋于没落。比较有影响的是“新喜剧”和田园诗。 新喜剧：是指这一时期出现的与前一个时期的旧喜剧在内容上不同的一种新型喜剧。即与以阿里斯托芬为代表作的新喜剧相对而言，主要写现实中的爱情故事和家庭生活，而不以政治讽刺为其特色。代表作家是米南德。代表作是《恨世者》、《萨摩斯女子》。 田园诗的代表作家：忒俄克里托斯。
有没有适合高中女生读朗读的诗歌？
首先，谢谢悟空问答的邀请。
拉开了我回忆的序幕……我记得那年高一。第一节语文课，老师就让我们挑自己喜欢的一首诗朗诵，然后做自我介绍，相互认识。很多人朗诵徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳的“你站在桥上看风景”、海子的《春暖花开》，北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证”，木心的《从前慢》，还有国外的，像《当你老了》等一系列作品。
我朗诵的是郑愁予先生的《错误》。
你达达的马蹄是美丽的错误
我不是归人，是个过客……
高中女孩子朗诵的话，建议朗诵《当你老了》、《春暖花开》、《从前慢》这几首。