海派京剧代表作品，哪个爱豆是你一直没有放弃的？
易烊千玺
我也忘了是怎么知道他的，我也就慢慢的喜欢上他了。
我也慢慢的开始粉他，买各种周边的，有一年我也不知道为什么，可能是因为学习吧，我就慢慢的不再关注他了，因为他说过他喜欢学习好的女生，所以我就因为他的这句话，我就开始努力学习，有一天，我认认真真的想着易烊千玺说的那一句话，我想到了即使我努力学习了，可是你终究不会成为我的人。然后我就又关注你了。
有一次，上体育课，要拔河比赛，第一次把输了，我的好闺蜜就跟我说你把他们想成易烊千玺的黑粉，我听了我闺蜜说的话，第二次，第三次果然赢了。我想这可能就是我喜欢易烊千玺的力量吧。
你哭我也不知道我为什么我也想哭，你笑我也跟着笑。
易烊千玺你不管你多么的脆弱，你要想想你的那些陪你5.6的千纸鹤。
一心一意易烊千玺。
张建国有哪些故事？
国韵悠长
张建国演唱艺术风格研究
郭瑞峰
长期以来，张建国先生的表演艺术深受广大戏迷朋友们的喜爱，并得到了业内专家的一致赞赏。其艺术影响力，对京剧艺术的广泛传播起到了巨大的推动作用，从而使京剧艺术达到了一个新的高度。然而，取得这样的成就，是经过几十年的勤奋努力、辛勤耕耘、历尽了暑去寒来、几十个春秋、洒下了无数辛勤的汗水换来的。在刻苦的钻研中，敞开思想，博采众长，吸收前辈众多名家的艺术长处，对各大流派的特点认真揣摩，仔细研究，并结合自身的特点，加以融会贯通，合理利用，形成了自身独有的沉稳端庄、潇洒大方的表演风格和醇厚宽亮、韵雅味长的唱腔特色。
一、 早年学戏。冰冻三尺，非一日之寒；铁杵成针，非一日之功。没有无缘无故的成就，也没有轻而易举的成功。张建国先生之所以能取得如此高的成就，是在幼时下过苦功的。在刚刚跟随师父学戏的时候，一招一式都是经过严格得苛出来的。例如，一个手形，手伸出来的形状、姿势，多大弧度，多大力量的拿捏，都有严格要求。刚开始学《击鼓骂曹》的时候，一个祢衡出场的动作，就是从上场门走出来，只是这一走，就学了三个月；一出几十分钟的《三家店》，学了一年半。正是由于有这样扎实牢固的基本功才有了潇洒自如、游刃有余的表演。一招一式既优美漂亮，又稳健沉实，而又能潇洒飘逸，随意而出，恰到好处。早期的戏以规范扎实为主，如：《红鬃烈马》、《白帝城》、《范进中举》、《杨家将》《失•空•斩》等等。
二、艺术的中期。中期也是艺术的发展期，是到了国家京剧院以后，基本上是从《将相和》开始，这时候艺术上开始升华了。重排《范进中举》，这时候对人物表演有了新的理解，加进了不少个人的东西，以及许多高难度的动作，使范进这个人物形象有了新的发展。再演《白帝城》，在情节、唱段上都有新的增加。“托孤”一场，增加了“写遗诏”一段非常精彩的唱段。这个时期的演唱，还根据自己对人物的体会有了不少发明创造。例如，《将相和》中，原来的二黄导报、回龙、转原板的唱段，经过自身体会重新改写了一段二黄三眼的大段唱，从唱词到唱腔都是完全新的。很好地体现了蔺相如独自沉思、心事重重的心情。不但如此，即便是一些小的细节都进行了认真思考、反复推敲。长街三次挡道，蔺相如在第三次避让中，有一句“罢罢罢暂且回府往”，当然，这一句也有的唱“罢罢罢怒气忍心上”，其中这三个“罢”，一般都唱的高亢急促。张先生经过反复推敲，改为低回缓慢，感觉这样处理更能体现出蔺相如此时无可奈何的心情，为国为民只能忍让。《四郎探母•见娘》一段，有一句唱词，“常把儿的老娘挂在儿的心旁”，其中这个“常”，按照传统的唱法，就是平常处理，没有腔。张先生经过反复体会，加了一个向上挑的大腔，既符合语音处理要求，又强调并很好地展现了人物对母亲的急切思念之情。
三、艺术进入成熟阶段，这个时期的标志主要从《赵氏孤儿》、《四进士》开始。代表性的剧目还有《审头刺汤》、《乌龙院》等等这些戏。这时候艺术水平已经到了炉火纯青的阶段，舞台表演随意自然，毫无做作之感；人物展现生动形象，已经看不到扮演的痕迹了。
再演《范进中举》，展现出来的已经完全是自己对人物的理解，没有任何模仿的痕迹。三个阶段，都演《范进中举》，但完全是不同的境界。这时候的范进已经没有了演员的影子，整个一个活生生的范进生动地出现在观众的面前。让人觉得真实可信，无论唱、念、做都似乎是随意而出，轻松自然，已经达到了出神入化的境界。但又不失原有的表演程式，展现出了扎实牢固的功底。最后部分的主唱段，大段的“娃娃调”又改回了“小河流水”的唱词。关于这段唱词有一个复杂的演变过程。“小河流水”是汪曾祺先生剧本原作的唱词，奚先生早期也是按这个唱词演唱。由于受到了当时政治环境的影响，认为这个唱词和赶考没什么关系，对范进读书做官的封建思想批判不够，随即由欧阳中石先生重新写了一段赶考的唱词，就是后来“琼林宴”的唱法。其实，这是受政治影响太大了，在当时那个时代，没有办法。仔细想一想，范进想读书做官，正是这个读书，给范进带来了极大的痛苦，几十年的考试从未得中，从中饱受了折磨和煎熬，给身心带来了极大的摧残，读书并没有带来多大的享受。范进最向往的恰恰是游玩享乐的生活。这一点和我们现在的高考有相似之处，高考的学生，考完试之后，最想做的是放松玩耍，出去旅游，甚至烧掉全部书本的事情也并不鲜见。可见，学习是一件多么痛苦的事情，并没有多少享受。第一大段二黄的唱段，充满了对考试的埋怨和读书的痛苦。最后想整治他最痛恨的卜修文时，还是用考试的办法。那么，“小河流水”这个唱词恰恰反映了范进在疯了之后，内心本能的真实想法。这个内容放在剧本中，通篇看来，显得更加和谐统一。后来的“琼林宴”反而觉得跳了出来，不合乎逻辑。
《审头刺汤》，陆炳上场门出场的一个亮相，一个眼神，就把当时的时代背景、社会环境、朝中的斗争展现在了观众面前。通过一个眼神就能交代的清清楚楚，不能不说对人物理解的透彻、对历史的了解清楚，这种极强的展现力是由内向外的自然流露。《乌龙院》和《审头刺汤》这两出戏有许多共同点，就是唱腔难度都不大，没有什么大段的唱，主要是通过念白、动作表演人物。看似简单，其实难度非常大，演员达不到炉火纯青的程度，驾驭不了。坐楼杀惜前，宋江的感情变化，情绪的层层递进。张先生把控的非常到位，非常细腻，向观众交代的非常清楚，使观众深深地进入到剧情当中，感染力极强。这些表演看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。内行观众看的就是这些东西。这类戏才能真正展现大家的风范，也是名家和普通演员最大的区别所在。
《四进士》中，宋世杰的人物形象表演的尤其生动，这个人物已经演活了，观众看到的是宋世杰的形象，而不是演员表演。换句话说，观众心里的宋世杰就是这个样子。舞台人物既有老年人稳重成熟的气质，又展现出潇洒飘逸、胸有成竹的性格。既吸收了马连良先生潇洒飘逸的风格，又有周信芳先生的稳健沉稳、做戏狠重磁实的表演风格。一个手势，一个台步，都不失京剧表演的程式规范，动作非常漂亮舒展，但让观众感觉又是宋世杰的动作，而不是演员的表演。盗书信一场戏是全剧的核心，张先生除了上述特点之外，又增加了细腻。随着剧情进展，人物的心里变化，每一个动作都非常准确到位，细致入微。其中吹灯的动作，通常的情况是用口吹。有两个问题，一是在情急之下，演员还要站起来，靠近蜡烛吹灭，时间比较慢，反应不出来受到惊吓，急迫的心情；二是演员戴着髯口，力量小了吹不灭，力量大了，弄不好会烧到髯口。还有的干脆蜡烛不点，摆在那里象征性的吹一下，这更不好，显得太假，吹和没吹是一样的，观众感觉不出来应有的效果。张先生则采用用手捏的办法，不用站起来，直接伸手一捏，速度较快，还保险安全，符合人受到惊吓后，在情急之下的心理反应。舞台效果也显得非常精彩。
体现在唱腔上，同样经过了精心的设计。京剧唱腔非常精彩好听，可以拿出来单独欣赏，但又是剧情的组成部分，最终目的还是为了展现人物服务。这段西皮导板转原版的主唱段，有一句唱词，“自从在双塔寺分别后”。通常的唱法没有大腔，张先生则是在“后”字后面加了一个大拖腔，非常精彩好听，增强了唱腔的感染效果，又使人物的心情变化更有层次感。即开始心情比较平静，唱腔也平缓，速度慢。随着阅读书信的内容，心情越来越急促紧张，唱腔速度也越来越快，到最后干净利落地收住，这时候静下来，表示心情非常沉重。这是一封官场上求情的书信，历来是官官相护，百姓告官，能有胜算吗？这个难度是显而易见的。当时宋世杰的心情是非常沉重的，感到压力是巨大的。张先生用这段唱极准确地展现了人物当时这种复杂的心情，唱腔由慢到快，由舒缓到急促，最后干净利落地收住。既非常精彩好听，又渲染了场上气氛，把观众完全带进了剧情当中，收到了极好的效果。
《失•空•斩》是一出影响最为广泛的传统戏。凡是唱老生的演员，不管哪个派别都演。但是真正能演到位的演员并不是很多。这出戏看起来平平，身上不费功夫，其实演好了难度是非常大的。这时候的诸葛亮已经到了晚年，已经是德高望重，要体现出沉稳庄重，要求演员要站得住，不能乱摇乱晃，动作不能太多，但又不能呆板僵死，还要演出人物的神采，演出气质。有威严而不能傲慢，这就要求演员心里有戏，要有心理活动，自然流露出来，这就难演了。演员达不到一定的火候演不了。张先生准确地把握住了人物的特征，演得生动形象，人物鲜活。成为为数不多的几个成功者之一。
《白帝城》是“奚派”的第一代表作，张先生从学戏到现在一直在演，但在不同时期差别还是很大的。从早期的恪守规范，到后来的自如潇洒，随心所欲，展现了更多个人对角色的理解，使人物更加生动、更加传神了。
张建国先生舞台上表演的总体风格是既沉稳端庄，又潇洒大方；儒雅大气，柔中带刚；生动形象，神采飞扬；人物塑造精确传神，恰到好处，感染力强。塑造了不同身份的各种角色，各个出神入化，毫无雷同。利用程式演人物，但毫无表演痕迹，是真正的大家路数。几十年来，张建国先生走出了一条由继承到创造的道路。
四、唱腔特色。如果说张建国先生的表演主要是吸收了马连良先生和周信芳先生的表演风格更多一些，那么，唱腔风格学习的面就要广的多。首先还是以奚、余为主要根基，同时吸收了杨、谭、马的主要精华，根据自身条件和个人理解，兼收并蓄，为我所用。以“奚派”为根基，主要是学习“奚派”的吐字讲究，沉实苍劲，唱腔优雅，追求内涵。更主要的是学习奚啸伯先生的开放精神，不保守，没有门户之见，兼收并蓄，博采众长，最终转化成具有自己特色的唱腔。同时，学习“余派”的清醇含蓄，内涵雅致；学习“杨派”的韵味沉厚；学习“谭派”的清脆明亮；学习“马派”的潇洒帅气。经过融会贯通，形成了“醇厚宽亮、韵雅味长”的独有特点。所以说，张建国先生是真正集大成的艺术家。通常来说，音色宽厚，就比较低沉，很难有高音、亮音；音色高亢，嗓音就比较窄，不会有宽厚的音。而张先生这两种音都有，嗓音既宽又亮，高音低音都有。韵味浓郁醇厚，像是多年陈酿，芳香醉人，雅而不艳，厚而不拙，回味无穷，久久不能遗忘。通常说是绕梁三日，而张先生是韵味悠长，越久越想。在唱腔旋律方面，通常会慢一些，细腻沉稳，融注真情，充满了对人物感情的表达。吐字清晰有力，饱满而达远，穿透力极强，体现出深厚的功力。如：《武家坡》中的唱段，《上天台》的大段唱，《珠帘寨》中的“数太保”，《奇冤报》最后的快板等，旋律都慢一些，节奏比较舒展，听来清醇雅致，耐回味，禁琢磨。观众大呼过瘾。但又不是一味地慢，《四进士》盗书信一段，前边慢，而后边就极其快，比其他的艺术家要快得多，这要根据剧情需要，总之还是为了表现人物服务的。
五、近些年来，张先生还排演了不少新编历史剧，如：《泸水彝山》、《大漠苏武》、《董仲舒》、《伏生》、《嵇康托孤》等等。现在，排演新编传统戏有一种风气，就是话剧化加歌剧化，找话剧导演，立体布景，渲染色彩，豪华乐队，舞台五光十色，光华夺目，非常热闹，以此来吸引观众的眼球，美其名曰，要跟上时代，要吸引年轻的观众。结果，舞台上只剩下了绚丽多彩的景致，振聋发聩的音乐。观众被这些热闹的场面所吸引，已经看不到演员唱、念、做、打这些真功夫，京剧失去了原有最本质的东西。张建国先生这些新编戏则是完全保留了传统戏的演法，没有失去京剧原本的韵味，这才是京剧应该有的发展方向。这些戏完全是新编的，没有前人可借鉴，真正体现了张先生自身的功底，值得保留传承下来。
张建国先生的表演还有一个很大的特点，就是充满着书卷气。端庄大方，优雅稳重，不急不燥。这和张先生平日注重全面修养是分不开的。随着艺术的学习进步，同时也非常注重文化的学习，学习文学，学习历史，每演一出戏都要把剧情背景、人物背景了解清楚，学深吃透。还同时增加艺术熏陶，学习书法，勤于砚池，并且书法水平已经达到了相当高的水准，同样充满着艺术灵性。在多年不知不觉的积累中，文化、艺术全面发展，提高了整体修养，提升了综合素质，逐渐成为一位学者型艺术家。自然而然中使其艺术加深了文化内涵，增强了艺术价值。
六、张建国先生的艺术成就对京剧发展的启示。张建国先生在几十年的艺术追求中，取得了极高的艺术成就，给观众带来了极大的艺术享受。然而，张先生对京剧艺术的最大贡献还不在这里，而是在于揭示了艺术发展的规律，指出了京剧发展的方向。京剧自从四大须生、四大名旦以后，再也没有出现与之并肩的艺术家。为什么会是这样？究其原因，并不是后来的人天赋条件都不够，也不是文化素质不够，又不是环境不好，还不是个人努力不够，而是思想观念出了问题，对艺术的认识水平不够，没有弄清楚继承和发展的关系，不了解艺术发展的规律。这后一点才是最致命的。现在的人学戏都是在学流派，入了哪一家的门，就要恪守哪一家的规矩，对其他门派的戏不敢听，也更不能学，而对本派则推崇备至，崇拜至极，不允许别人有一点微词。在学习的时候，专心致志，心智虔诚，着力模仿，不敢越雷池一步，以所谓的像为最高追求目标，以某某派的继承人为最大荣耀，以此自豪，洋洋得意。这不能不说是艺术的悲哀。但在实际的学习中，往往是学到了毛病，而舍弃了特点，学到了表面而忽略了实质。感觉上像，实际上差之千里。因为毛病在表面上摆着，很容易学；真正的精华在内部藏着，看不到，不好学。所以毛病一学就会，特点很难掌握。尤其把毛病再夸大一下，表面上感觉会更像。我经常说得最多的一句话就是，你自己认为学得最像的时候，正是差距最大的时候。造成这种情况发生的原因就是对艺术本质认识的错误，是对艺术理解的肤浅。
京剧艺术如果真的是这样，那就出不了“四大须生”、“四大名旦”了。大家可以想一下，奚啸伯先生是学哪一家的？众所周知，是博采众长的典范，所以才有了“奚派”。杨宝森先生、孟小冬先生同学“余派”，而且，社会一定公认孟小冬学得更纯正，更规范。但是，孟小冬只是“余派”继承人，而没有自称一派。杨宝森却成了“杨派”，并且影响十分广泛。马连良先生又是学哪一家的？周信芳先生是学哪一家的？言菊朋先生学“谭派”，起初也是亦步亦趋，严格模仿，并没有走出来，后来走了自己的路，反而形成了“言派”。进而，梅兰芳先生是学哪一家的？程砚秋先生初学“梅派”，后来走了自己的路，形成了“程派”。其他恪守“梅派”戒律的人并没有走出来。
艺术的发展有其自身的规律性，但我们这些学戏的演员，大都只会闷头学具体的戏，很少有人真正了解这个规律，能学像了就不错了。因此，为了达到所谓的像，不惜毁掉自己的声带，竭力模仿前辈的音色效果。结果，表面上看起来是像了，实际上已经面目全非了，在前辈那里是特点，学过来就变成了毛病。因为每个人的特点都是不一样的，并没有完全相同的两个人。前辈艺术家的特点是根据自身的条件形成的，而我们后来的学习者不顾自己的特点，一味照猫画虎，照葫芦画瓢，只会囫囵吞枣，最终的结果也只能是邯郸学步，东施效颦，别人的东西没学到，自己原本的特点也失去了。这些都是思想狭隘的表现，造成的结果就是只会演本门派的一些戏，甚至只演后期的几出代表作。有一些已经成为艺术家的著名演员也只会演屈指可数的几出戏。对于学习者来说，只学一个人，其水平肯定在所学的艺术家之下。这样一代代传下去，视野越来越窄，剧目越演越少，水平越来越差，一代不如一代，京剧的衰退就成为必然了，实际的现状也正是如此。
那么，正确的观点应该是怎样的呢？继承前辈艺术是必须的，不学不行。但一定要知道，任何一位艺术家都有其局限性。艺无止境，但人的精力和时间是有限的，对艺术的认识水平也是不同的，所以，任何一个派别都有自身的缺点。当然，既然能形成一个派别，一定有其长处。那么，我们在学的时候一定要清楚，学其优点，缺点就不要学了。而且要立足自身的嗓音特点，用自己的嗓子唱，根据自身的条件，学会扬长避短，再博采众长，把每一家好的方面都学过来，归纳吸收，化为自己的东西，使其成为自己的特点。这里边最关键的一点是发挥自己的长处，而不是发挥别人的特点；是把别人变成我，而不是把我变成别人。以自己为主体还是以别人为主体的差别，正是艺术家与一般演员的差别。用这样的思维方式学习、继承，艺术就向前发展了，路子就会越走越宽。
面对艺术一定要解放思想，不要有门户之见，不排斥所有好的东西，这在京剧界尤为重要。京剧传承中有一个非常不好的习气，就是门户之见，互相看不起，不愿意互相学习。唱“马派”的不听“言派”的腔，唱“杨派”的不听“马派”的腔，怕串了。还有什么“京派”、“海派”等等。这种风气极其不利于艺术的发展，只能使艺术越来越萎缩。这样下去，新的流派永远出现不了。必须打破这种界限，敞开胸怀，广收博取，容纳一切优秀的东西。只有这样京剧艺术才能健康地向前发展，京剧之路才能越走越宽。新的流派自然会水到渠成、顺理成章地涌现出来。
张建国先生无疑是这方面的典范。张先生所走得艺术道路符合艺术发展的规律，给京剧的发展指出了一条明路，代表着京剧发展的方向，成为当代京剧艺术发展的一面旗帜。张先生所追求的儒雅厚重、讲究内涵、含蓄深沉、受听耐看的艺术特点，是京剧艺术的最高标准，凸显了鲜明的个性特征。一定能成为影响深远的高级艺术。
由于水平所限，说是研究，实际上也没有谈出什么东西。所谈问题都比较肤浅，对张建国先生表演艺术的特点也没有谈深入，关键点也没有谈出来，谈到的这些也只是以点带面、蜻蜓点水。对于张建国先生的艺术而言，也只是冰山一角，权当做抛砖引玉吧。相信对张建国先生的艺术研究会掀起一个高潮，使之更全面、更具体，最终建立起完整的理论体系。
你觉得哪个城市能够兼容并代表中国南北方的气质和文化？
最能代表中国南北文化的条件：一人文厚重。二地理居中，三北温带气候。四山青水秀。五兼容并包人口之众。
根据以上五条，华华觉得中原城市辟中的洛阳和郑州比较复合，可以供网友们备选。
如何看待贵圈采访周立波？
贵圈对这次采访，周立波来说是非常让观众失望的，很多该问的问题没有问不该问的问题瞎问说，例如毒品和枪支，还有某某的一些问题，好几个问题都是局面问过的，拿来贵圈重新问一次真的是浪费时间。采访过程中也不会随机应变。一直看着旁边的问题稿，照搞提问。
第一，这次采访周立波的主持人是一个过气网红，他的并不是专业主持，所以在采访过程中提到的一些问题，好，周六播的一些互动都不是很有深度和犀利。在多次的语言来回当中。周立波曾经反问过主持人，而主持人还一脸蒙逼的看着他，并回答不出来，直接跳过问下一个问题，明显到不能再明显的照稿提问，细心朋友可以看到主持人有时候并不是看着周立波的，而是看旁边的问题提示。
第二，对于周立波这种名嘴，善于狡辩的人，设计的问题一点也不够犀利一点难度都没有，所以贵圈真次采访周立波是失败的。自从周立波寿贵圈采访之后没多久，周立波在自己的微博把所有的证据都亮出来了，本来这些证据应该是在是由贵圈来发布的。
第三，无论是贵圈还是局面，都应该把真相越来越近的展示到观众面前，在这一点局面做的是比较。周全的，他还去美国采访了唐爽，亲自去了现场识别场地。而且贵圈发布的视频在没多久，有人发现被删除了，也不知道是什么原因，总之就是不够专业，没有问到观众想要问的。
第四，对于周立波回国后立刻搞得这次大动作，引起了一波接一波的反响，唐少回复说他给的录音证据是虚假的，剪接的，也去报警了。如果说唐爽这次提交给警察的材料对周立波不利的话，那周立波就麻烦了，搞不好还涉嫌诬陷，诽谤罪等，牢狱之灾还是避免不了。
第五，如果说周立波这次言之凿找证据，还这么多，最后还把某某实锤了，也算是为百姓做了件实在的事情。因为如果周立波说的是真的话，这个某某的财产这么多，都是中国人的钱啊，至于能不能抓回来那是另外一回事，最起码。大家知道了有这么一个老虎存在并时刻盯着他。
周立波本来就是个话题人物，至于真相是什么，大家怎么看？
上海人支持申花还是上港？
作为一个二十多年从没变过的申花拥趸，如果我毫不犹豫地说当然是申花球迷多，估计很多上港球迷会说那是偏见——所以我只是说说我自己看到的吧。
申花的历史已有二十多年，这没有疑问。在这二十多年的历史里，申花孕育了至少几十万球迷（有没有过百万我不好说，但说几十万球迷那肯定是只少不多），这毫无争议。而最早蓝魔的崛起，也让申花这支球队成为了走在全国专业球迷团体的最前沿。在这个团体里，有过一人生病，无数人看望捐助的感人场景；也有过无数人为某个人送祝福的温馨画面……可以说，蓝魔的诞生，是中国职业足球里程碑式的事件。
以上算是对申花球迷的总体印象，接着来我说一下申花的球迷历史。
申花俱乐部第一次巅峰当然是1995年，球队获得了甲A联赛冠军，整个上海都陷入了疯狂。那一年，我在上海读高二，复旦附中，96届。那时号称全上海最沉稳的高中，大量学生都忍不住一起欢庆，那种场面，至今一直停留在我的记忆里。那年的冠军，也让徐根宝从"根宝草包"的阴霾中终于走了出来，成为了堂堂正正的冠军教练。
接下来要说的是蓝魔这个球迷群体的崛起，我已经忘记蓝魔是哪一年出现的了，但有一点我印象很深，第一任会长在蓝魔成立之时，就斩钉截铁地表示，蓝魔只是一个球迷群体，他不会与商业挂钩。在今天看来，这是一个多么有前瞻性的意见，然而……
申花球迷群体遭受的第一次挑战是中远俱乐部的出现，伴随着COSCO出现在联赛里，蓝魔群体里有一部分人动起了"宁为鸡首"的念头，于是，一个名叫"海神"的球迷会诞生了，我不知道这个会前后一共有多少人在内过，但那时，申花是蓝色的，中远也是蓝色的，上海滩没有红蓝之争，只有蓝色之争。球场里，一面大旗挥舞，上书"海神"，还确实有些气势，不过，没过两年，事实证明，海神成为了一出闹剧，因为上海中远先是改名成了上海国际，而后迁去了陕西改名叫"陕西浐灞"，整个海神都傻眼了……我不知道海神的群体后来有多少人又回到了申花球迷团体，唯一可以肯定的是:一定有而且不会少。
事实上，申花球迷群体遭受的最大的考验是后来的蓝魔分裂事件。因为一部分坚持老会长不走商业的底限，而"蓝魔"这个品牌又确实具有了商业价值，于是，另一部分人就开始怀揣着"梦想"，脱离了原来的蓝魔，组建了一个新"蓝魔"协会，不同的是，这个协会是有商业基础的，因为他在工商局登记备案注册了。从此后，蓝魔群体被分裂了，两派人开始了明争暗斗，虽然同为申花加油，但相互之间却因为建立基础的不同，而开始了各种较劲。
而在此时，朱骏正好把申花卖给了绿地，而徐根宝的东亚也升上了中超。印象里，徐根宝第一年的中超之旅有些高开低走，曾经一度排在中超第三，然后滑落到联赛第八（还是第十）有些忘记了。那段时间，其实是申花球迷团体最不稳定的时刻，然而，即便如此，哪怕东亚在中超掀起的青春风暴有多激情，其实那时候他们的球迷依然少得可怜，几乎很少有申花球迷转投东亚的怀抱。
真正造成今天所谓上港球迷人多势众现象的，只是因为后来上港的介入，投入了天文数字般的资金，试图用金钱堆出一个联赛冠军的举动，虽然没有真正拿到冠军，但徐根宝留下的不错的班底，加上天价引来的优秀外援，才是后来让很多申花球迷转投上港阵营的关键。
很多人说因为申花已经不再是以前的申花，所以转投了上港。我当然不能嘲笑他们，但上海滩除了申花和上港（东亚）以外，一直还盘踞着一家叫"申鑫"的足球俱乐部，投资人徐国良是标标准准的上海人，上海财大毕业，根正苗红，而且已经历时多年。但我从来没听任何人说过，申花不再是过去的申花，我转投申鑫了……更为奇怪的是，徐根宝的东亚从2006年中乙开始踢联赛（那时武磊们还都只有十五六岁的样子），一路拼杀冲到2013年进入中超，花费了7年的时间，怎么那些后来的"上港球迷"从来没有提及过去现场支持一下徐根宝，东亚的主场用门可罗雀来形容并不为过，而上港集团注资后，球队成绩上去了，却忽然多了好多"看不惯申花，所以支持徐根宝用心血培养的球队"球迷——他们到底支持的是什么？呵呵，反正我一直觉得，他们不是支持俱乐部，他们支持的，只是他们心目中上海球队应该有的成绩。
好了，洋洋洒洒一大堆，里面有一些我的牢骚，说客观也好，说胡诌也罢，总之，我是申花球迷，已历时二十多年。但我不敌视上港俱乐部，只不过我心里，对这支球队更愿意称呼其为"东亚"，毕竟，确实这是徐根宝的心血打造而成，上港鸠占鹊巢，为了所谓上海的成绩，摧毁了徐根宝"以外援配合本土球员"的构架，建立了新的"让本土球员为外援服务"的新体系，结果弄得武磊在国家队不再会进球，蔡慧康体重越来越厉害球技越来越低下，吕文君等人离国家队渐行渐远，林创益、汪家捷们为了有个位置踢，一直在自己完全不熟悉的后卫线上被人骂，更不用提及朱峥嵘的悲剧了……郑达伦是因为遇到了卡纳瓦罗从而改变了命运，其他人呢？
罢了，如今的上港，不再是东亚，那只是特定时代，特定背景下产生的特定产物。而我，怀揣着我蓝色的思绪，会一直伴随那只猎豹奋勇前行。
京剧中经常提到二黄慢板反二黄西皮流水摇板是什么意思？
说说我的理解。😁
京剧是融合了徽调、汉调加以完善形成的。其中徽调以西皮唱腔为主，汉调以二黄唱腔为主，京戏以前被称为“皮黄戏”即由此而来。
京剧唱腔采用的是“板腔体”结构，如西皮原板、二黄慢板等。即：
用“腔”决定唱段的音乐旋律，或西皮，或二黄。
用“板”控制唱段的音乐节奏，或慢板，或快板。
京剧的腔调大类有四种：
1: 西皮。京剧唱腔的主要腔调之一。主要用来表现较为欢快、轻松或急促、紧张的剧情，其基本旋律是上扬的。比如《失空斩》、《四郎探母》等戏，全剧只使用西皮一种腔调。
京胡伴奏定弦为63弦。
2: 反西皮。对应西皮唱腔的一种腔调。即为西皮唱腔的反调，反西皮较多用于悲伤、哀怨的剧情意境。一般戏中较少使用，最为著名的是《白帝城·哭灵牌》中刘备哭祭关张的两个反西皮二六唱段，以及《伍子胥·鱼肠剑》中伍员所唱“子胥阀阅门楣第”一段反西皮散板。
京胡伴奏同于西皮定弦。
西皮、反西皮腔调是源自徽调演变而来的。
3: 二黄。与西皮一样，也是京剧唱腔中最为常用的腔调。多用于表现舒缓、平静、稳重的人物情感。其音乐旋律基本是平滑且略向下的。适合表达苍凉、孤寂的人物心情。如《洪洋洞》之“洪三段”、三大“一轮明月”等，《二进宫》、《钓金龟》等戏则是二黄旋律一用到底。
京胡伴奏定弦为52弦。
4: 反二黄。作为二黄的反调，运用明显多于反西皮。反二黄腔调更突出悲怆凄惨、走投无路、伤感已极的人物感情。一般都是大段、成套运用。有两个基本运用形式：直起；或由二黄转入。前者如《碰碑》的“叹杨家”，《乌盆计》的“未曾开言”等，后者如《苏武牧羊》之“登层台”、以及《哭祖庙》、《朱痕记》、《钓金龟·哭灵》等。
京胡伴奏不同于正反西皮使用一种定弦，反二黄定弦已成体系，定弦为15弦。
二黄体系的腔调基本源自汉调并加以发展形成的。
5： 高拨子。相对于西皮、二黄不太常用。最具代表性的是《徐策跑城》，整出戏均是高拨子旋律，另有《野猪林》发配的“一路上”、《杨门女将》“探谷”等。
京剧的板式非常丰富，不同的板式主要是用来界定唱腔节奏快慢的。
其中以西皮唱腔板式最为全面。既有用来叙事的大段板式，也有二、四句的穿插性板式。主要有：
慢板（三眼）、原板、流水板、快板、导板、散板、摇板、跺板、二六等。
反西皮 由于使用较少，常用的只有二六和散板。
二黄腔调的板式基本等同于西皮。主要有：
慢板、原板、导板、回龙、散板、摇板、跺板等。
反二黄一般只有慢板、原板、散板、。
高拨子基本等同于二黄。
另有一些板腔体以外的特例，最为常用的是旦角的“南梆子”，不论《望江亭》里的“只说是”还是《霸王别姬》里的“看大王”，基本是固定、独立的一个唱腔结构。另有新创的汉调二黄“我魏絳”、徽调“亲儿的脸”等。
海派戏《扫松下书》中还有一种仅此一见的唱腔结构------“清江引”。极少运用，一般都是以反西皮收尾。
另外说明一点，样板戏新创了很多全新板式，如“吟板”、“滚板”等。最经典的当属《奇袭白虎团》中王团长的“二黄流水”，也就是脍炙人口的“趁夜晚出奇兵”。
传统戏原本没有二黄流水板的。
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