晚唐讽喻诗人代表作品，泊秦淮语文大师讲解？
《泊秦淮》 杜牧
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
这是写于晚唐时期的一首政治讽喻诗，唐朝末年，政治黑暗腐败，国家前途危机重重，朝廷高官假装视而不见，过着醉生梦死的生活，杜牧写这首诗，正是提醒和告戒当权者别重蹈陈后主的覆辙。
宋诗的特点？
宋诗的特色与发展脉络
说起宋诗，大部分人都没什么概念，凡中国人说起古代诗词，必然是“唐诗宋词”。盛唐飞歌，天下无敌，而宋朝好像只有词牌才能拿得出手。
其实这种观念是片面错误的。这种说法是来自王国维：
凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。此可谓一代有一代之文学。
王国维的本意是在各朝代文学中找出最辉煌、最灿烂的文学体裁，予以褒扬。盛唐之时，格律诗初具规模，古体诗纵横风流，当时词牌还未成型，只是“曲子词”和乐府诗有些小样，自然没有任何资格与唐诗抗衡。到宋朝词牌大兴，婉约、豪放，蓬勃发展，和诗词分野合流，总算可以与唐诗比肩。
词牌确实是在宋朝发展完备，登峰造极。
王国维这句话是没错的，他选择的是最能代表当时代的文学体裁，但并不是说这时代其他文体就不行。
宋诗在诗词史上的地位
实际上在宋朝，散文和诗都比词更受当时的人的重视，它们的成就和分量，即使从整个文学史上来看，比词也只高不低。“唐宋八大家”中有六个是宋朝人，他们的散文成为后世文人学子仕途进取的范文。
宋词的崇高地位是后人给的，在当时所有文人都认为“词别是一家”，唯有苏、辛豪放派促进了“诗词合流”，但这二人之后，词又回归到婉约哀怨空灵的小情调上，并一直维持了上千年。在北宋诗文顶峰王安石眼里，诗都不过是末技，何况词？对词牌既喜欢又鄙视是宋朝文人的普遍看法。世事就是这么矛盾的。
宋诗正因为词牌的冲击走上了另外一条高冷、孤清的路，发散出奇特的魅力。
中国古诗在几千年中总共也就三次高峰，唐诗、宋诗、清诗。而宋诗在理论上的进步，风格上的突破，思想上的升华是清诗比不了的。
若用美女来作比的话，唐诗是风韵多情的少女，宋诗则是高雅冰冷的知性美女，至于词牌嘛，就是个妖冶的歌姬。
朝代更迭的文化背景
宋朝并不是接着唐朝开启的，其中经过了五代十国五十多年的分裂，才在赵匡胤、赵匡义两兄弟手上一统天下。而文化史中间最重要的波折就是战争，诗歌是文化的一部分，所以诗歌史必然也跟随着一同曲折前进。
宋之前，一直是中原五代和西蜀、南唐各自为政，这三个地区都是文学重地，风格各有不同。而最终的一统，使得这三个地区的文化风格也进行了融合。这种风格的兼并，是随着北方对南方的吞并而进行的，在文化融合过程中，更多地表现为北方文化对南方文化的接受。
五代时期，梁唐晋汉周是社会普遍认可的文化正宗，王仁裕、冯道等人的诗作，保留着诗歌的主脉。诗歌的主脉是什么？清正、雅言、积极、向上。而西蜀和南唐，随着可见的国家危机压顶而来，末世思维（隐逸、宴乐）凸显，文风逐渐倾向于靡靡之音，和隋唐之前的南朝“齐梁体”如出一辙。
初唐四杰和陈子昂激烈反对的就是“齐梁体”的空洞浮华，杜甫的《戏言六绝句》肯定了这些人对诗风、文风的纠偏，从而让大唐诗歌的腾飞有了感情朴实、自然、热烈的基础。
宋朝初立，百废待兴，诗文在这一阶段面临着初唐时同样的问题。阳光下面没有新鲜事儿，历史必然重演。五代时期的西蜀、南唐，甚至中原地区的宫词，都带有“齐梁体”的风格，受到晚唐靡丽之风的影响，加上文学修辞的进步，表现甚至更加明显。
文风革新，迫在眉睫。耽于享乐的靡靡之音岂能在新朝继续横行？是以从范仲淹开始，到欧阳修、苏东坡，发动了类似于唐代的古文运动，对诗文进行大规模的革新。方法也和古文运动一样，用《诗经》的风雅、文字的古朴、内容的丰实，来抵制靡丽纤弱、华而不实的文风、诗风。
每到社会正常起来，文人们的首要任务就是抵制末世颓靡文化，让文学回归到雅正、情怀、向上的路子上来。这种诗文的纠偏重复地出现在中国历史上的朝代更迭之中，是一种文学发展的规律，某种程度上可以视为“真理”。
宋朝重文轻武
赵匡胤马上得天下，深知“弱武重文”的重要性，宰相赵普半部《论语》治天下。从皇帝到高层对文化的重视，不仅带来了儒学的全面复兴和改变，也保证了天下文人的权利、地位。
同时科举进行改革，让唐朝那种小范围科举选士真正变成天下取士，大大地激活了人民群众对文化追求的积极性。虽然文官群体日益庞大，而且由于文人带兵影响了国家军队的战斗力，但是这种“重文轻武”的国家政策直接导致了社会对教育的重视，对诗文的大面积训练，让许多出身平凡的有才之士走向高层，成为文学主力。
宋朝的文学繁荣，没有别的原因，就是文人多，作品多，自然高手就更多地涌现出来。加上国家政权的统一，全社会的士气高涨，文人们的风气也就走向正路了。
在这样的大的环境和背景下，宋诗不但作品众多，风格也是独树一帜，敢与唐诗争锋。
宋诗的风格
宋诗重理性，唐诗重感性。
宋诗为什么会偏理性，这也是有原因的，不仅与文化背景有关，更重要的是诗词发展的内部原因。
一，唐诗把路走绝了，宋诗必须另走蹊径。
诗这种形式在唐代发展到极其繁荣和难以超越的高度。各种手法、风格，经过中晚唐的实验，已经丰富到走火入魔的地步。加上五代十国时期，不同地域的独立发展，风格更加多元化。
宋朝的文人怎么办？文学如果没有创新，没有自己的特色，即使写得再好，也只不过是对前人的重复。就像我们今天，为什么我们永远无法写出好过唐诗宋词的作品？因为我们一直在重复，一直在前人走出来的路子里面前进后退，所以现代诗那么多人在不断试验、不断创新，虽然看上去荒谬可笑，但却是值得尊敬的。
进入宋朝，儒家正式复兴。二程一朱的理学，融合了道、佛两家思维对儒学进行了大刀阔斧的改造，将儒学从经世致用的实用学变成了修身养性的哲学。而这种思考性正是宋诗的底色。文人们的创作自然地形成了论辩、说理的特点。
这也就是为什么宋朝散文发达，诗作理性的原因。这种说理的路子为宋朝诗人们打开了脑洞，他们终于从唐诗中杀出一条血路，将宋诗的特色落到了“说理”上来。这在感性的唐人诗风中，是没有出现过，或者说很少出现，没有成为流派的。同时经过唐朝格律体的发展，宋人的“说理诗”又要明显比魏晋时期的“玄言诗”高端很多，因为从诗歌的传承上来看，唐之前的诗属于古体诗，这和格律之后的流派成型是不冲突的。
宋人这种“说理”的诗风形成，当然并非刻意的，而是得到广大诗人认同，并普遍采用，结论是后世得出的。
这种诗风的形成，除了儒学思辨的促进之外，历史人文素材与唐朝诗人比起来，也大大丰富了。
宋诗和唐诗另有一个重大区别，唐诗取材注重山川风物，而宋诗取材注重历史事件。唐诗上承魏晋南北朝，我们可以很明显地看出唐人作诗以山水自然景色为主要描写讴歌对象。
而宋诗更注重的是历史事件，人文社会的思考。
文学家的创作，向前朝要素材，模仿之后创新是正道。唐朝诗人向前看，只有汉朝甚至先秦可以借鉴，而宋朝除了那些之外，前面多了个诗歌盛世的唐朝可以作为自己的基础。在文学创作中，历史素材库的丰薄决定了两个朝代诗作在境界上的差异。
历史是越来越长的，文学素材的积累是越来越厚的。
就好像我们今天要创作诗词，能取得的历史文学素材比唐、宋又丰厚了多少呢？在文学水平一致的条件下，这种素材、意象的多寡自然在某些方面决定了作品的层次。
二，词牌发展冲击
词牌一直在民间宴乐中慢慢成长并终于在苏轼、辛弃疾等词人手中辉煌起来，但是宋词的本色还是婉约的，流俗的。唐时乐府诗所起到的民间娱乐功用完全被词牌取代，正因为这种功用，词就算写得美轮美奂，也登不了大雅之堂。
而诗，虽然有诗词合流的迹象，但在文化主流中，诗词分野才是正途。正如李清照所说：“词别是一家”。这并非她个人看法，而是代表了当时代大部分词人的观点。当全社会都看不起词的时候，诗的创作自然就会绕开词所擅长表达的那些领域、情感，不和词“同流合污”。所以宋诗和唐诗另外一个大的区别是更加文人化，高冷范。宋诗在文人阶层中承担着说理、讽喻、讽谏功能，因为高尚情怀的纯粹性，显得孤清、冷峻。这也是宋诗的一大特点。
宋诗冷静、思考的独特品质，与唐诗有迥异的风格，在文学诗歌史上同样有非常重要的地位，和唐诗相差无几。千万不要以为宋朝就只有词牌拿得出手。
宋诗的发展变局
宋诗在确立了自己的风格走向之后，还经历了一些历史大事件的干扰，产生了一些变局。
苏轼的“乌台诗案”是中国文学史上因言获罪的首例。这个事件虽然和后来明清的“文字狱”有质的不同，但是对宋朝诗人有极其恶劣的影响。也直接影响了苏门学士黄庭坚的诗风走向，他的“江西诗派”，本质上就是逃避社会现实的文学产物。
北宋的灭亡，则直接促进了第二次诗词合流。国破家亡，大批文人南渡，在精神上、物质上都受到巨大的冲击。由苏东坡开创的“豪放派”词风，受到社会的追捧而流行开来。张元干、张孝祥、辛弃疾，纷纷用词来表达家国情怀，促进了诗词合流。
这次诗词合流，对诗的打击非常大。原本用诗来表达的慷慨义气，都让词给抢走了，诗还写什么呢？所以宋诗在这一段时间，经历了一段低潮，因为没人写诗了。
当时唯一有影响的诗人就是陆游了。这个产量巨高的爱国诗人，几乎是把诗作日记来写，他以一己之力延续了宋诗在这一时期的发展。
到南宋末年，文化发展的周期性又出现了。末世情绪的笼罩，催生了类似于晚唐诗风的“四灵派”、“江湖派”，诗风的沉沦又进入了下一个轮回。
在这期间出现了范成大、杨万里这些诗人，风格上和那些颓败诗风还是有些不同。不过由于时代大背景的缘故，他们的作品即使写得再好，也没有了苏轼、王安石时期的人文厚重感。
词人是如何传达情感的？
古典诗词中，诗人们表达情感的方法有：
1.借景抒情。
这是古诗中最常见的表达情感的方式。诗人对某种景物有所感触时，把自己要抒发的感情寄寓在景物中，通过描写景物予以抒发。
如杜甫《绝句》：
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
这首短诗中春天的太阳，春水，春山，春风，春花，春草，燕子，鸳鸯等构成了一幅风和日丽的春景图，万物生长，花草芬芳，生机勃发，春意盎然……借春天的景物寄寓作者对春天的喜爱与赞美，表达暂居草堂的愉悦之情。
如贺知章《咏柳》：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
诗人在此诗里用了三个比喻：一树柳树就是一树碧玉，突出柳叶的嫩绿晶莹 ；垂下的柳枝像绿色的丝带，突出下垂、摇曳之态；二月春风像剪刀，把细细的柳叶一一剪裁出来。这首诗通过对柳的描写，表达诗人对春天的喜爱。
2.借物抒情。
诗人借自然界中的某物自身具有的特征，来表达某种志向或情感。注意诗中的物带有人格化的色彩。
如，王安石《梅》：
墙角数枝梅，凌寒独自开。
遥知不是雪，为有暗香来。
这首咏梅诗，短短二十字，刻画出不畏严寒、冰清玉洁、孤傲坚贞的梅花形象。诗人托物言志，借梅来表达自己不惧挫折、不畏艰难、不同流合污的高洁坚贞的品格，这是一个在危机四伏的社会中坚守节操、不同流俗的孤独而自信的改革者的形象。
如，骆宾王《在狱咏蝉》：
西陆蝉声唱，南冠客思侵。
那堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。
作者被人诬陷身陷囹圄，听到狱外古槐上的蝉声，感慨万千，作此诗。作者以蝉喻己，借蝉餐风饮露的高洁，抒发了自己品行高洁却遭诬的哀怨悲伤，表达了辨明无辜、昭雪沉冤的愿望。
3.用典抒情。
诗人借用典故来抒发自己的感情，针砭现实，讽刺时事。
如李白《登金陵凤凰台》
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
前两联诗人运用典故，抒发了物是人非、昔盛今衰的历史兴亡感。第三联描写眼前所见之景，描绘出大自然的壮美。尾联两句回到现实，暗示皇帝被奸佞小人包围，而自己怀念故都，报国无门，心里充满忧愁。此诗寄寓爱君忠君之情，抒发忧国伤时的情怀。
4.借古抒情。
诗人借历史上的事件来讽喻当朝，警告统治者，从而抒发诗人自身的情感。
例如，李商隐《贾生》：
宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。
可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。
这首诗托古讽时，意在借西汉贾谊的遭遇，抒写诗人怀才不遇的感慨。诗歌摘取汉文帝在未央宫的宣室召见贾谊，向他询问鬼神之事的画面入诗，嘲讽汉文帝不能识贤任贤，也是在嘲讽晚唐一些昏庸君主，以求贤来博取名誉而实际上并不重贤的统治者。
古典诗词讲究含蓄美，诗人们一般也会委婉地抒情，借景物、事物、典故、古人等来抒发感情。
元曲与诗词的区别是什么？
元曲是格律诗和词的继承与发展，是元代的文人在继承与运用传统诗词体制的过程中，独辟蹊径，独树一帜开创的一种“新兴”文学体裁；元曲的最大特点在于宗格律，而不唯格律；大部分元曲是由“词”演化而来，但它打破了格律诗、词主要以文言词语为基础遣词构句的模式，大量的采用当时比较流行的口语，俚语方言无一不是作者的素材，这也使得元曲更加平民化、通俗化；也正因为如此，这支文学殿堂里的奇葩，就像昙花一现般的随着元王朝的灭亡而销声匿迹；几百年来很少受到重视；正如《四库全书》序言里所说：“元人小令，其言近雅者，亦间附之”，可见，直至清朝，人们一直认为元曲是俗文学，难登大雅之堂；直到近代著名学者王国维《宋元戏曲史》的问世，沉寂了几百年的元曲文化才算真正受到重视。王国维称道元曲是“于新文体中自由使用新语言”，可谓是给元曲做了相当准确的注脚。
一般我们所说的元曲，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。元曲和词一样，有一定的格式和韵律，但元曲在规定的定格句式之上，可以添字或减字；我们知道，词也有添字或减字的变体格，如“添字采桑子”、“减字木兰花”等，不同的是，词的添字格一般为“叠用”，并且，添字、减字格也成为定式，不能随意更改；而元曲的添字、减字随意性较大，也不另形成定格；而且，元曲的添字减字一般为“衬字”或“虚字”，多为起强调语气作用的字词；如伯颜的[喜春来]：“金鱼玉带罗襕扣，皂盖朱幡列五侯，山河判断在俺笔尖头。得意秋，分破帝王忧。”[喜春来]的定格句式为：七七七、三五；此曲的第三句要表明的意思是“山河判断笔尖头”，但作者加上了“在俺”两个字，起到了定语的作用，谁才可以“笔尖头”“判断山河”？是“我”！把作者大权在握，不可一世的霸气表现得淋漓尽致；所以，笔者认为元曲的“衬字”并非可有可无，它是当时作者们比较喜欢的一种修辞手法。虽然有些作品大量的使用了虚字，但读来不会让人觉得累赘或生厌，正所谓“不以辞害文”，这也是元曲独有的特点。
在下斗胆俗一个【黄钟宫】人月圆*伏热：
人间此刻浑如炼，釜底勿需柴。熏蒸楼厦，干煸巷道，烧烤街槐。(么篇换头)雪糕未弃，冻啤又起，冷气犹开。若无谁在，老夫试问，赤裸何哉？
只博一笑，权当给师友们静心纳凉了。
李商隐的隋宫属于什么诗体？
李商隐的《隋宫》有两首，一首是七言绝句，如下：
乘兴南游不戒严，九重谁省谏书函。
春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。
一首是七言律诗，如下：
紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。
玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。
于今腐草无莹火，终古垂杨有暮鸦。
地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。
从题材上讲，这两首诗又叫咏史诗，亦称讽喻诗。从内容上说，都是对隋炀帝劳民伤财、骄奢淫逸、不听劝谏而最终招致亡国的史实进行分析和讽喻，在深刻揭示隋王朝灭亡原因的同时，借古讽今，劝谏晚唐君王汲取教训，且莫荒淫腐朽、醉生梦死。诗歌所咏的隋宫，指隋炀帝在江都（现在的江苏扬州市）建的江都、显福、临江等行宫。据《资治通鉴》记载，隋炀帝从大业元年至十二年（公元605--616）三次游江都，他乘坐的龙舟起楼四层，高指云天；其余船只，首尾相接，头尾长达二百余里，仅拉船的士兵，就用了八万多人，其奢侈淫逸，可见一斑。
第一首写炀帝不听劝谏豪华出游的盛事，着重在“宫锦”两字上做文章，用“障泥”泛指陆行，用“帆”泛指水行。“借锦帆事点化，得水陆绎骚，民不堪命之状，如在目前”（何焯评语），这样便能以小见大，以个别见一般。全诗在艺术方法上将实写与虚写巧妙地运用在一起，一实一虚展示了前朝皇帝与当今皇帝的昏庸，讽刺意味浓厚。
第二首写隋炀帝有长安的宫殿不用，却想长久住在江都，诗人设问，如果不是由于政权落到李渊手里，隋炀帝的游船可能就不会只开到江都，天涯海角也任他逍遥。又说他好夜游，在洛阳景花宫时，曾征求萤火虫，夜游时放出，光照山谷。在江都时也常这样夜游，江都有“放萤院”。隋宫兵火之后，废墟上虽有腐草，但无萤火，说明隋朝就此灭亡，以至于原来因为喧闹而跑掉的乌鸦又重新回到岸边的树上栖息了。最后两句说，隋炀帝死后如果遇到陈后主，该怎样感慨后庭歌舞之事呢？陈为隋所灭，灭陈后主的恰恰就是隋炀帝自己。据说，隋炀帝在江都曾在梦中与陈后主相遇，令后主爱妃张丽华跳“玉树后庭花”之舞。 李商隐据此加以点染，将随炀帝生前荒唐的梦境，拟为死后的可能情节，又复以「岂宜重问」横加诘难，此时炀帝的表情一定是脸红脖子粗地无言以对。可见李商隐对炀帝的批判、嘲讽以及无以复加的厌恶及轻蔑。也点出隋朝没有吸取陈朝的教训而终至步其后尘，更增加了探省的意义。
商女不知亡国恨？
公元833年的秋天，一个落寞孤单的身影，一个忧家思国的知识分子，一个在后世千古流芳的诗人，走进晚唐回光返照的最后一抹余晖，走进秦淮河畔自成天地歌舞升平的旖旎的风光里，走进了一首富含悲悯情怀的诗里。他就是被后人冠以“小李杜”之称的其中一位，他就是杜牧。可以这样说，他是苟延残喘的大唐帝国的最后一缕清风，最后一片冰心。
夜行的船，悠悠荡荡，迫近金陵的脂粉之气。诗人本想找一片清静之地，却不想乱入一片旖旎。酒入愁肠。化作忧思泪。歌声从岸边，带着打情骂俏，带着脂粉花晕，扑面而来。但听那歌声——
丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。
映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。
妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。
花开花落不长久，落红满地归寂中。
——这就是陈后主的《玉树后庭花》。歌女的声音清越妩媚，惹人陶醉。这歌声渲染的繁荣气象，似乎跟盛唐时期的光辉丝毫不差。
诗人杜牧却无力欣赏，在他眼前，浮现出的却是另一番景象：
隋文帝杨坚兵下江南之时，临春阁内，陈后主陈叔宝与张丽华等众妃嫔嘻戏打闹，吟歌对酒，好不热闹。与众大臣饮酒赋诗，征歌逐色，自夕达旦。朝政荒废，田园荒芜。庙堂之上有艳歌，江湖之远有难民。隋文帝带着剑，带着淋漓的鲜血，走进陈后主最后的迷离恍惚的惊慌失措的双眼。陈后主身死国灭，陪葬的是他至死不敏的一腔旖旎诗情。
自从“安史之乱”后，大唐帝国国运日趋衰微，藩镇割据，佣兵自重，全然不顾国家民生，只知道歌舞升平，饮酒听取曲取了乐。诗人杜牧一边歌声嬉笑声入耳，一边想着大唐的光辉还能映照几时，眼前的景象，多么辉煌又多么腐朽，多么熟悉又多么陌生，多么遥远却又如此迫近，情不自禁，由感而发，就写下了这首《泊秦淮》——
烟笼寒水月笼沙，
夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，
隔江犹唱《后庭花》。
这首诗中的“商”，就是古乐五音“宫商角徵羽”中的“商”。由于是音乐，故“商女”也叫歌女。而这古乐的五音又刚好对应春夏秋冬四季轮回。这里面的“商”音，悲怆凄冷，有萧杀之意。正好对应“秋”的衰败式微之象，因而，“商女”也称“秋女”。同代的诗人白居易在他的名作《琵琶行》里云：曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。跟“曲”联系在一起，“秋娘”就是歌女，女伶，为生活而卖艺的“商女”。
作者用在这里的“商女”，其实是作者的曲笔，实则指那些食用国家俸禄，却无所事事，歌舞升平，不问民生，腐败昏聩的达官显贵。
王朝的每一次兴衰更替，似乎都与祸国红颜有关。从商纣王的狐狸精苏妲己，再到在烽火戏诸侯中扮演主角之一的美人褒姒，近到“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”杨玉环，她们无一例外地承担着被“泼脏水”这一尴尬的历史使命。时也？命也？只因为她们“歌女”这一卑微身份。她们靠青春美貌，靠婉转歌喉，取悦君主，取悦达官显贵，最后红颜衰退，被抛弃，被轻视，被历史的烟尘埋没。即便扬名于后世，却是以“红颜祸水”的身份去被动接受，历史真的就这么悲哀吗？
《玉树后庭花》导致了陈朝的灰飞烟灭，可谓亡国之音。可如今，就在眼前，又有人在这衰世之年，不以国事为怀，反用这种亡国之音来寻欢作乐，这不禁使诗人杜牧产生了历史又将重演的隐忧。“隔江”二字，承上“亡国恨”故事而来，指当年隋兵陈师江北，一江之隔的南朝小朝廷危在旦夕，而陈后主依然沉湎声色。“犹唱”二字，微妙而自然地把历史、现实和想象中的未来串成一线，意味深长。“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”，于婉曲轻利的风调之中，表现出辛辣的讽刺，深沉的悲痛，无限的感慨，堪称“绝唱”。这两句表达了较为清醒的封建知识分子对国事怀抱隐忧的心境，又反映了官僚贵族正以声色歌舞、纸醉金迷的生活来填补他们腐朽而空虚的灵魂，而这正是衰败的晚唐现实生活中两个不同侧面的写照。
杜牧悲悯的家国情怀，在这首诗里，得到深沉体现。清朝著名的评论家沈德潜评此诗为“绝唱”。可见此诗是非常为后人称道的。最后附王安石的一首词，以和此诗。
【宋】王安石《桂枝香·金陵怀古》
登临送目，正故国晚秋，天气初肃。
千里澄江似练，翠峰如簇。
归帆去棹残阳里，背西风，酒旗斜矗。
彩一舟云淡，星河鹭起，画图难足。
念往昔，繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。
千古凭高对此，谩嗟荣辱。
六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。
至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。