东汉隶书石刻的代表作品，碑帖？
碑帖和魏碑的区别如下:一是包括范围不同碑帖泛指历朝历代的所有的各种字体的经典名碑和名帖，当然也包括魏碑，而魏碑仅指北碑时期的石刻名碑。
二是书体不同，碑帖包括历朝历代的真草隶篆行等各种名碑帖，而魏碑只指魏楷。
三是碑帖不仅包括碑也包括帖，如手札，手卷等墨迹本，而魏碑仅指北魏的石刻拓本。
有人说爨宝子碑是最有想象力的书法作品？
《爨宝子》书刻于东晋大亨四年（405年），书写者不可考。是碑字形奇特，大小不一，颇有意趣。
清乾隆四十三年（1778年）出土于云南南宁（今曲靖），出土后一直不为人知，道光十五年（1835年）《云 南 通志》最早著录此碑。如今，《爨宝子》碑作为为数不多的南朝碑刻之一而进入书法史，并成为经典名作。
《爨宝子》是在碑学背景下的典范树立，这个想象力是相对而言的。有清一代，在学术方面金石、考据之学大盛，学者热衷于搜访金石碑刻、考订古史。书法方面，行草以历代书家名迹为范本的学习已难以翻出新的样式，楷书受科举等影响，以“乌”“方”“光”为审美标准的欧底赵面字样为一些书法家所诟病。
在这样的环境之下，钱大昕、桂馥、邓石如等一批书法家将目光转向汉魏六朝碑版墓志书法。阮元、包世臣、康有为则从理论方面大力倡导这种取法汉魏六朝书法的风气，并建立起一套完整的理论。主张浑厚、朴实、有古意的书法风格，与历代崇尚二王书风为主的妍美疏放的帖派书法相对，谓之碑派书法。
华人德在《评碑学与帖学》一文中论述了碑学书法与帖学书法的本质区别，即碑学的取法对象是非名家书法，而帖学的取法对象是名家书法。正是在碑学盛行的情况下，取法范围不断扩大，无名书手所写的《爨 宝 子 碑》才具备了成为取法对象的条件。
《爨宝子》具有成为经典作品的内在特质在帖派书法占主导地位的时代，以二王妍美书风为风尚，像《爨宝子碑》那种粗率的用笔和奇特的结体则会被归为“丑拙”一类。然而，从碑学的角度看，《爨宝子碑》符合碑派书法的审美标准，无疑具备了较高的艺术价值。
事实上，美与丑的界限并非泾渭分明，而是相对的概念。
“以丑为美”的观念在历史上始终存在，明末清初的傅山曾主张：“学书之法：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑。”这一主张包含了他对时下赵、董书风流行的不满，同时也反映了他对丑、拙等审美观的认同。刘熙载在《艺概·书概》中说：“怪石以丑为美，丑到极处便是美到极处。一字中丘壑未易尽言。”可见，“丑拙”是具有美的品质的。
清代碑学书法发展了这种审美观，在碑学的视角下，粗犷、怪奇、险峭、雄浑等都具有独特的审美价值。那么，除了丑拙，《爨宝子碑》具备怎样的艺术特色呢？
康有为在《广艺舟双楫·宝南》中说：“晋碑如《郛休》《爨宝子》二碑，朴厚古茂，奇姿百出。”又《评碑》中：“《爨宝子碑》端朴若古佛之容。”在他看来《爨宝子》碑具有“奇”和“古”的特色。所谓“奇”，即指奇异、奇怪，与平正相对，是一种出乎意料的审美感受。
项穆在《书法雅言·正奇》中说：“书至子敬，尚奇之门开矣。嗣后智永专范右军，精熟无奇，此学其正而不变者也。”可见，奇是人们推崇的一个审美要素，所谓“文章喜奇不喜平”，于书法亦相通。又，董其昌《画禅室随笔》中说：“盖王著辈，绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。”他认为“奇”是优秀书法作品中必不可少的因素。
“古”是《爨宝子碑》的又一特质。
这里的“古”是从其书法风貌上来说的，在书法中，“古”一般指古朴、有古意，人们往往把“古意”作为中国书法中一种重要的审美趣味和艺术鉴赏标准。
康有为认为《爨宝子碑》的字体“在隶楷之间”。从字体方面来看，隶书虽然被认为是今文字，但相比楷书来讲，无论是字形还是笔画都保留更多古字体的风貌，因此可以说带有一些隶书痕迹的《爨宝子碑》是具有古意的。
除了书法艺术价值外，《爨宝子碑》的文献价值、文物价值等也是其成为经典作品的基础。
从文化的角度而言，《爨宝子碑》是爨氏家族统治南中时期的历史遗物，碑文多是赞颂夸耀之辞，所记载史实不多，但对爨文化史的研究来说也是重要的史料。该碑刻的形制、职官题名、行文风格都与同时期汉族碑刻相似，这证明爨文化是多元的复合体，带有浓厚的汉文化色彩。从书法角度来看，该碑刻的稀有性是其具有较高文物价值的重要原因。受曹魏时期禁碑政策的影响，东晋和南朝碑刻在数量上远远少于北朝，康有为在《广艺舟双楫》中说：“南碑数十种，皆世稀有，既流传绝少，又书13皆神妙。”又在论及阮元《南北书派》时说：“故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”由此可见，为数不多的南碑在认清南北书法风貌时所起到的重要作用。
《爨宝子碑》虽然有成为经典作品的各种内在要素，但它最终成为书法史上的经典作品和学习范本却有一定的偶然性，与人为的选择关系甚大。在康有为之前，《爨宝子碑》还未进入人们讨论范围。阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》所倡导的是北碑，并带有尊北抑南的思想，自述其所见北朝碑刻不下七八十种，并举出如《刁遵墓志》《司马绍墓志》《高植墓志》《贾使君碑》等十一种碑作为北碑的优秀代表。
至包世臣《艺舟双楫》，列举了《郑文公碑》《穆子容碑》等北碑数种，并开始关注南朝碑刻，云：“南朝遗迹唯鹤铭、石阙二种，萧散骏逸，殊途同归。”康有为的《广艺舟双楫》秉承阮元以来的碑学思想，更为发挥，南北碑刻并重，他把魏碑和南碑提到开宗立派的高度，并总结出了可被人们宗法的“十美”，认为“是十美者，唯魏碑、南碑有之”。
在《购碑第三》中，列举碑派书法应研习的碑刻共二百余种，在其列举的晋碑中便有《爨宝子碑》，并说：“晋碑如《郛休》《爨宝子》二碑，朴厚古茂，奇姿百出。”又单独评价其“端朴若古佛之容”。
因此，在康氏的评价体系中，《爨宝子》碑具有很高的艺术价值，在书法史中亦具有较高的地位。康有为个人的意见并不能代表大多数人的看法，更不能真实地反映历史的本相，他的评价往往带有较多的个人喜好和感情。但康有为作为当时的政治人物和文化精英，掌握着一定的话语权，其论说便颇有影响力。
《爨宝子碑》的经典地位是在碑学兴起之后逐渐形成的，在此之前，它不大可能成为人们书法学习范本，更不可能成为书法史上的经典作品。正是因为它所具有的“奇”“古”“丑拙”等艺术特色，符合碑学的审美观，而被碑派学者康有为等人重视。加之南碑的稀有、精英话语和政治话语的塑造以及在文化界的较高知名度，成就了《爨宝子碑》经典地位，成为书法史上绕不开的话题。隶书碑刻时间表？
一、石门颂石门颂，著名摩崖石刻。东汉建和二年（148年）十一月刻，汉中太守王升撰文，为顺帝初年的司隶校尉杨孟文所写的一篇颂词。
二、乙瑛碑
《乙瑛碑》，东汉永兴元年（公元153年）刻，原石现存山东曲阜孔庙。与《礼器》、《史晨》并称“孔庙三碑”，历为书家所重。
三、礼器碑
《礼器碑》汉永寿二年（156年）刻，藏山东曲阜孔庙。碑阳十六行，行三十六字，文后有韩勑等九人题名
四、华山碑
汉代隶书代表，全称《西岳华山庙碑》，延熹四年（公元161年）四月刻，此碑与《礼器碑》一样被誉为汉隶中典范，结字堂堂正正，字、行距齐整，波磔秀美。
五、鲜于璜碑
《鲜于璜碑》书风古朴雄健，浑厚凝重。其用笔以方为主，方整内敛，遒劲端庄，浑厚有力，斩截爽利，如佩贯甲的大汉将军，颇具阳刚之壮美（尤其是碑阴）。
六、衡方碑
《衡方碑》也是汉代隶书成熟时期的作品。用笔极为有力，笔画丰润，在转折和撇、捺处尤见功力，形成外方圆的效果
作为书法爱好者你怎么看？
西汉隶书简述
这个问题应该从二个方面来谈：
一，西汉不但有隶书，而且基本上已经成熟，西汉初期是秦小篆向隶书的过渡时期，在笔划结体上完成了由圆变方，打破了秦小篆的单一中锋用笔模式，这时期长沙出土的《战国纵横家》最具代表性（图一）（图二），为西汉初期之物，此书在抄写时避汉高祖刘邦讳，所书之年应在公元前一九五年前后，书体为（古隶）其用笔方圆，粗细不一，略有篆意，波、挑笔划随处可见，转折之处分明，风格刚柔结合，古雅雄强。
二，另一种西汉隶书风格的作品为《黄帝四经》，它与《老子》乙本抄在一起，故又称《老子》卷前古佚书。抄写于公元前一七九年至公元前一六九年之间，汉文帝时期。其字体规整均匀，扁方形为主，隶书特点蚕头雁尾极为明显，用笔结体，章法布局都显示出成熟的隶书特征。（图三，图四为湖南省博物馆藏《黄帝四经》）
西汉隶书在中国书法史中记录下光辉的篇章，为后世的草、行、楷书发展奠定了坚实的基础，为书法艺术学习创作提供了第一手学习和创作素材。（图五，龚勋以《战国纵横家》笔意进行的艺术创作《宋.朱熹家训》局部，图六，龚勋以《黄帝四经》笔意创作的《汉.箫子晖冬草赋》局部。
先练习草书还是楷书还是隶书好呢？
书法是中国特有的传统艺术，汉字的表意性及其独特的结构，为书法艺术提供了前提条件。书法字体的发展以篆、隶、草、楷、行为顺序。
一、书法艺术的产生
产生于商代中后期的甲骨文，笔画均为单线条，瘦挺有力，时露锋芒。布局多为纵行，行款错落，大小变化，疏密有致。这些最早的汉字遗迹已具备了书法的用笔、章法、结字三要素。尤其是从甲骨文的结字看，已体现出线条美、单字造型的对称美。因此甲骨文的出现奠定了我国书法艺术的基础，标志着我国书法艺术的产生。商周时期出现的金文或称“钟鼎文”，整齐且笔画粗壮，起笔、收笔及运转比甲骨文圆润，曲直变化丰富。成熟的金文外形偏长，每字的大小匀称，各部分讲究呼应与配合。《毛公鼎》、《散氏盘》是其代表作。从金文遗迹看，书法的艺术性已逐渐丰富起来。
春秋战国时期，国家分裂、社会动荡，各诸侯国在不同的艺术追求下，朝着各自的审美趋向发展，形成了书法艺术绚烂多彩的局面。如果说甲骨文、金文的主流始终是沿着刀刻、凿铸道路发展；那么，春秋战国时期，毛笔开始在书法上广泛应用。毛笔表现力丰富，特别是内蕴的笔法技巧，构成了以后中国书法的重要要素──书者的情性、审美趣味、用笔技巧等。从尚存的这一时期的“石鼓”拓片中看，结字比金文有更大的规律性，笔画遒劲凝重，结构茂密浑厚。“石鼓文”开始向小篆转化。它不仅是以后秦统一文字的基础，而且对后代的书法风格影响极大。
二、书法艺术的发展
秦统一后，秦始皇下令“车同轨，书同文”，由丞相李斯普及小篆，小篆成为官方文字。文字的统一，为书法艺术的成熟奠定了基础。从李斯的《泰山石刻》看，小篆具有字形扁长、笔画多为孤线、结构复杂的特点，作为官方文字不便速写。于是，结构较为简单、笔画把圆转成方折、便于迅速书写的隶书应运而生。关于隶书的产生，唐代书法家张怀瓘《书断》说：“隶书者，秦下邽人程邈所作也。”程邈因罪入狱，在狱中整理隶书三千字，得到秦始皇赞赏，赦免其罪并封为御史。此为传闻，虽不足为信，但是，秦代隶书出现已成定论，只是秦代隶书还多有篆意。到了汉代，隶书逐渐占据统治地位，成为官方标准字体，并且进入了定型化时期。汉代隶书笔画平直，结构简便，顿挫明显，尤其是碑刻，精妙绝伦。同时，为了字的方整和书写便利，隶书把用作偏旁的独体字规定特殊的形态，例如“刀”做右旁时则写成“刂”，使隶书较篆书易记、易写，适应了时代发展的要求，从用笔到结字所形成的风格，显得既庄重严整，又变化多姿。这种字体，上承篆书和古隶，下启楷书，用笔通行草。所以隶书在书法艺术上有继往开来的重要地位。
人们在使用文字时，总是希望文字好认一些，写得简便一些，尤其在事务急迫繁忙之时更是如此。同时，在由篆到隶的演化中，由于毛笔快写和笔法发展的缘故，草书便产生了。唐代张怀瓘《书断》中说：“汉元帝时，史游作急就章……此乃存字之梗概，损隶书之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。”这一时期草书含隶意较多，笔画往往还带有波磔，字与字之间无牵挂，称为“章草”。其代表人物有杜度、蔡邕等。《宣和书谱》中说：“自隶法扫地而真几于拘，草几于放，介乎两者之间行书存焉。”即隶法解体后，写得近于谨严些的就成了真书（楷书），写得近于奔肆些的就成了草书，介乎真、草之间的就是行书。至此，汉字的几种书写形式均已产生，写字也不仅仅在于实用，美感和享受也成为发展的动力，书法艺术进入成熟时期。
三、书法艺术的成熟
三国两晋南北朝是我国书法史上的一个重要时期。在发展中，书法艺术形成如下特点：其一，草、楷、行各体已完全成熟，中国书法的技法体系基本形成。后世的技法在此基础上虽有所丰富和变化，但不再有本质突破。三国时期汉字书写发展为真书阶段，真书是一种具有实用价值的书体，一般认为它是汉字发展史上的正体，是“楷模”，因此一直流传至今。其字方笔直势渐占主导地位，横笔尽量少作或不作燕尾笔势，撇捺亦不向上挑出并缩短长度。钟繇被尊称为“楷法之祖”。东晋王羲之，正、行、草各体皆精，王献之的《洛神赋十三行》是这一时期的精品。其二，书法走向完全自觉的阶段，书法在社会各阶层普遍成为一种有意识的欣赏对象。史载：师宜曾在酒店壁上作书，观者纷至，致使酒店兴隆。其三，文人有意识地追求书法之美，把书法作为一种艺术实践活动，并在技法功夫、审美风貌上孜孜以求。书法艺术上出现了贴与碑两种不同的风格，呈现出婉丽风流和雄奇朴拙的书法艺术境界，尤其是楷书和行书，已达到成熟阶段。西晋末年黄河流域战乱，大批文人荟萃江东。美丽富饶的江南风光，使书法家们在艺术上更讲求遒润婉媚。
唐代是中国封建社会的鼎盛时期。当时，社会经济的空前繁荣为文学艺术的发展提供了物质条件。唐代博大气象所形成的唐人激越的胸襟和心态，在书法艺术上体现为洒脱奔逸、恢宏宽博的气势。唐代书法艺术成就最高的是楷书，今天仍有“学习楷法从唐入手”的说法。其代表作有颜真卿的《多宝塔碑》和柳公权的《玄秘塔碑》。它们或壮美森严，刚正厚重，体现郁郁盛唐气象；或骨力劲健、均匀而瘦硬，体现书者“心正则笔正”的书法意念。有唐一代我国书法艺术进入全盛时期。
四、书法艺术进入个性化时代
宋以后，字体已无大的建树和突破，仅在原有基础上融入自己的风格，以发挥个性为主。宋代由于政治环境相对宽松，统治者重文轻武，书法成为文人普遍爱好的一项艺术，随意挥洒的行书尤为盛行。著名的是宋四家：苏东坡的书法书卷气极浓，给人以超脱世俗之感；黄庭坚的书法体势异常开张，以特别紧密或特别疏松作巧妙对比，在豪宕中不时露出韵致；米芾因其生性倜傥不羁，以顿挫为含蓄，结构矫侧练达，神采淋漓；蔡襄的书法也有新意。元代书家、画家集于一身者居多，书家不事丹青尤可，画家则决不可不习书法。中国画有题跋文款即始于元代，这对后世的书法绘画艺术的影响极为深远。明初几位皇帝如朱元璋、朱棣都喜爱书法。国家设有中书科，凡能书者，授官中书舍人，在内阁中办理文书。但是，明人书法基本上为元代书法的延续，没有大的突破。清代是中国书法史的一个重要转折时期，书坛渐成“帖学”和“碑学”二水分流的局面，导致了书法流派呈现出前所未有的大分化。清初四大家：汪士宏、何焯、陈亦禧、姜宸英，他们专以帖学取胜，在当时的士大夫文人中影响很大，不少还是宫廷书家。同时由于他们过多的沾染馆阁习气，终不免走下坡路。游弋于碑帖之间的书家如扬州八怪之一的郑燮，有诗、书、画三绝之美誉，书初学欧，染馆阁习气，后仿黄山谷，又受石涛隶书影响，揉入画兰、竹之笔意，形成自己独特的风格，体现出前碑派破帖的特征。
但是，清代书家们将中国书法艺术两大传统较完整地开发出来，对中国近现代书法艺术的发展起到了传承作用。如：维新派代表人物康有为的《广义舟双楫》是碑学的重要理论著作，对碑学及碑学理论的发展起了很大的推动作用。
出现顺序：甲骨文、金文或称“钟鼎文”、篆、隶、草、楷、行。
出现时间：商代中后期的甲骨文；商周时期出现的金文(或称“钟鼎文”)；秦朝的小篆；秦朝的隶书；汉朝草书；三国的楷书；三国两晋南北朝的行书，王羲之把行书推向巅峰， 唐代发展了楷书、草书。
中国汉阙和四川汉阙分别有哪些设计规律？
欣赏一下鲁迅先生的手稿【1】：
（图一：鲁迅先生手稿《樊敏碑》）鲁迅先生手稿的第七行第四字是“扬”，那么他临的是赵明诚《金石录》或吴闿生《汉碑文范》--版本有误，原碑上是“杨”【2】。一、樊敏碑和樊敏阙概述樊敏碑、阙位于四川省芦山县芦阳镇黎明村，建于东汉建安十年(205)，1961年被评为四川省文物保护单位，1988年被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位。现已修建有东汉石刻馆，全馆占地约32亩，主要陈列有樊敏碑、樊敏阙、东汉大型圆雕石兽等石刻。（图二：东汉石刻馆）樊敏碑全高2.93米，宽1.2米，厚0.26米。碑额为圆琬圭首形，碑身下丰上削，嵌峙于石赑屃背上。上端圭首浮雕为双螭交曲环拱形，拱下穿孔上镌刻“汉故领校巴郡太守樊府君碑”十二字，双行立排，书体为篆。碑身正面碑文共558字，分列22行，均为八分隶书，字迹至今尚可辨认，漫漶无识者约十字。（图三：樊敏碑阳）碑阴圭首仍刻双螭，与正面同式，但拱下无字，仅于拱内刻一朱雀。碑阴上段镌刻文字为北宋卢山县令丘常的书跋，记叙他发现和扶植樊敏碑经过，跋文十四行，共一百三十五字，字体为八分隶书，署时为：北宋崇宁壬午年三月(1102）。碑阴下段镌刻为南宋县令程勤书跋，仍为记叙其发现和扶植樊敏碑经过，跋文仍为十四行，共一百五十二字，字体为楷书，署时为南宋绍兴已卯年秋九月(1159），与前跋相距57年。碑座为一石赑屃，首偏右。（图四：樊敏碑阴）樊敏阙为扶壁式双阙，宋代前即已倒塌，1957年四川省文化厅将左阙修复。阙通高5.1米，宽2.25米。阙身由九层方形巨石堆砌而成，为红砂石质，全阙由座、壁、斗拱、檐、顶5部分组成。阙的顶脊正中有一雄鹰，喙含绶带，阙檐为汉代出檐式筒瓦，檐口刻有无字瓦当，檐下斗拱层上镌刻浮雕图组，现存浮雕图为“龙生十子”神话故事。（图五：樊敏阙）二、樊敏碑在金石学中的渊流樊敏碑为国内现存较完整的汉代传世名碑之一，其碑文涵义广博，具有较高的历史学术价值，为历代史家、金石家所重视。此碑自北宋赵明诚收著于《金石录》【3】起始，历代不乏名家对其考证论述，如南宋学者王象之【4】、康有为、梁启超、郭沫若等均曾对此碑有所征引和论述。（图六：赵明诚《金石录》）（图七：王象之《舆地碑记目四卷》）其碑刻字体为汉隶八分书，书法精湛。康有为对此碑赞赏有加，我翻阅《广艺舟双楫》，竟有六处著述，摘录五句【5】：.....X且佳碑如《樊府君》《兖公颂》《裴镜民》者实寡。......《樊敏碑》为刘懆书，虽非知名人，然已工绝如此。......惟《樊敏碑》在熹平时，体格甚高，有《郙阁》意。.....X近有《樊府君碑》，道光新出，其字画完好，毫芒皆见，虚和娟妙，如莲花出水，明月开天，当是褚、陆佳作。.....X《樊府君碑》经缣素练，宜于时用，写摺竟可专学此体，虚和婉媚，成字捷速，敏妙无双（注：X应为唐《樊兴碑》，我引错）（图二十：康有为《广艺舟双辑》）一九八八年十月，沈鹏实地到访，赏碑良久，以书家的感悟留诗一首：芦山访樊敏碑【6】得识芦山一面难，摩挲竟日费盘桓。浑圆应接衡方近，稍逊衡方体势安。